李園媛

摘 要：“意境”是中國(guó)古代文論中一個(gè)重要的概念，后成為中國(guó)畫(huà)論、書(shū)法論的中心范疇。關(guān)于“意境”有多種釋義，本文認(rèn)為童慶炳先生的解釋較為全面，在這其中“韻味無(wú)窮”是在意境這個(gè)概念中較抽象，更是在實(shí)際創(chuàng)作和批評(píng)分析中容易混淆的難點(diǎn)。本文在馬克思文學(xué)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合格式塔心理美學(xué)來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：意境；韻味；格式塔心理美學(xué)

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-17-0-02

在童慶炳先生認(rèn)為，即“意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其生發(fā)的審美想象空間?！盵1]“韻味無(wú)窮”是“意境”的審美特質(zhì)，那么什么是“韻味”？《說(shuō)文》：“滋味也，從口未聲”，而“未”指樹(shù)木上果實(shí)成熟的樣子?？梢钥闯鲈谙惹貢r(shí)期，最初的“味”是社會(huì)生活上常用的概念，如《禮記·郊特性》提到：“酒醴之美，玄酒明水之尚，貴五味之本也。”老子也指出：“五味令人口爽”。“味”本義指食物的味道，包括飯、菜肴、佐料等。其次，最開(kāi)始使用“味”來(lái)欣賞中國(guó)藝術(shù)的是孔子，在《論語(yǔ)》中明確得記錄，孔子在齊國(guó)欣賞古樂(lè)《韶》 以后，“三月不知肉味”。這里的“味”已不再是感官上產(chǎn)生的生理快感，而是由一種超越功利的精神愉悅。中國(guó)批評(píng)史上第一個(gè)用“味”來(lái)批評(píng)詩(shī)歌的是魏晉南北朝的陸機(jī)，他在《文賦》 中提到，“闕大羹之遺味，同朱弦之清汜?！彪m陸機(jī)受到了《樂(lè)記》的影響，但其“味”是魏晉南北朝的文學(xué)作品中辭藻華麗所帶來(lái)的獨(dú)特美感。同時(shí)代的劉勰也多次在《文心雕龍》 中寫(xiě)到“味”， 鐘嶸更是直接提出了“滋味說(shuō)”， 直到晚唐司空?qǐng)D提出“韻味說(shuō)”，將“味”注入了“韻”這一美學(xué)范疇，意境的審美特質(zhì)才真正完善起來(lái)。

再來(lái)說(shuō)“韻”，《說(shuō)文》：“韻，和也。”本義是指音樂(lè)聲的和諧。發(fā)展到后來(lái)的魏晉南北朝時(shí)期，“韻”成為了文學(xué)體裁“二分法”的一個(gè)重要標(biāo)志，即“文筆說(shuō)”，如劉勰在《文心雕龍》中提到 “無(wú)韻者筆也，有韻者文也。”蕭子顯更是用“氣韻天成”來(lái)評(píng)說(shuō)文章，在當(dāng)時(shí)“韻”更是被運(yùn)用到人物風(fēng)格氣度和書(shū)畫(huà)的品評(píng)中?？偲饋?lái)講，“韻”指氣貌風(fēng)度，由外在的形式所表現(xiàn)出的內(nèi)在的感染力。直到到晚唐時(shí)期，司空?qǐng)D完善了“韻”這一概念，引入了“虛”，提出“韻外之致”，即：用“實(shí)”給讀者創(chuàng)造無(wú)限的遐想空間，體現(xiàn)了意境的藝術(shù)審美意味。由此“韻味”的審美內(nèi)涵可以大致分為三層：第一層是直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，準(zhǔn)確客觀地描寫(xiě)具體物象；第二層是要求作家的思想情感與客觀描繪中與物象合為一體，通過(guò)表現(xiàn)其內(nèi)在本質(zhì)特征的外形以表現(xiàn)作家的思想感情、人格個(gè)性，并形成意象；第三層是讀者反復(fù)品味的藝術(shù)美感，深入到主體心靈，把詩(shī)的“象外之象”和自己的審美感受有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，由此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“味外之旨”。

王王昌齡《詩(shī)格》說(shuō)：“詩(shī)有三境”，在“三境”說(shuō)中提到第一個(gè)就是“物境”，因此詩(shī)人首先應(yīng)直接或間接的生活直接經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，來(lái)描寫(xiě)自然之景、生活之景。無(wú)論是哪種方式都必須情景交融，才能形成實(shí)景。在中國(guó)詩(shī)論中，“實(shí)”是指所寫(xiě)的實(shí)象、實(shí)境。這里借用中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中來(lái)理解，可以看到“實(shí)”是指圖畫(huà)中筆畫(huà)細(xì)致豐富的地方。例如，宋徽宗趙佶在二十六歲時(shí)創(chuàng)作的《桃鳩圖》，畫(huà)中的桃花鮮艷逼真與枝葉勾勒精細(xì)，棲息在樹(shù)上的斑鳩神態(tài)自然，栩栩如生。由此，詩(shī)歌意境中的“實(shí)”是指逼真描寫(xiě)的景物或事物。

再次，中國(guó)文人立足于天人合一觀念，采用一種特殊而常見(jiàn)的方式來(lái)體察世間萬(wàn)物，并且創(chuàng)造出情思交融之“意象”。 阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中提出，自然物之所以能表現(xiàn)人的心理情感，除了人賦予它以意義這一因素之外，它本身必定具有能使人賦予該意義的物質(zhì)，即“異質(zhì)同構(gòu)”?！斑@在某種意義上也可以看做理性的“天人合一”，比“興發(fā)感動(dòng)”更具有科學(xué)性。人從自然中觀察并尋覓與自己情思能產(chǎn)生共鳴的客觀事物，從而將該物作為媒介來(lái)表情達(dá)意，實(shí)際上使得人類(lèi)的情感與作用于自然，產(chǎn)生一種同等張力結(jié)構(gòu)。

如辛棄疾《摸魚(yú)兒》（更能消幾番風(fēng)雨）表面上看是一首怨婦詞，上闋以春光景色的刻畫(huà)，顯示出惜春、傷春之情，“風(fēng)雨”、“落紅”隱喻宋王朝已日薄西山的現(xiàn)實(shí)，“芳草”、“蛛網(wǎng)”隱喻朝廷奸佞當(dāng)權(quán)，詞人報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的無(wú)奈和痛苦；下闋以“蛾眉”、“長(zhǎng)門(mén)”隱喻當(dāng)時(shí)的官場(chǎng)，并表現(xiàn)了詞人潔白孤高、憂國(guó)憂民的品格，又如：馬致遠(yuǎn)的《天凈沙秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”全詩(shī)由十一個(gè)象構(gòu)成，分別是：藤、樹(shù)、鴉、小橋、流水、人家、道、風(fēng)、馬、陽(yáng)、人。每個(gè)詞顯得毫無(wú)意義可言，但加上修飾詞后，可以看到作者根據(jù)自己情感表達(dá)的需要按特定的構(gòu)思將這些詞組聯(lián)結(jié)在一起?？?、老、昏構(gòu)成一個(gè)冷清的情調(diào)；小、流、人家，有橋有水的人家，這是具有溫馨氛圍的虛境；古、西、瘦、斷腸，傳達(dá)出作者羈旅當(dāng)中的孤獨(dú)、哀愁、悲涼的心境。兩首詩(shī)都通過(guò)對(duì)自然景物的細(xì)致描寫(xiě)，著力表現(xiàn)與詩(shī)人的心境所呈現(xiàn)的力的結(jié)構(gòu)的相似之處。正如宋范文《對(duì)床夜語(yǔ)》：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！?/p>

最后，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，“虛”指圖畫(huà)中筆畫(huà)稀疏的部分或空白的部分，給人以無(wú)限的聯(lián)想和想象。中國(guó)畫(huà)不同于講究逼真模仿的西洋畫(huà)，中國(guó)畫(huà)特別注重在畫(huà)面上留白，因此“象外之象”是由意象觸發(fā)而生成的想象之象。這第二個(gè)“象”中既有現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的客觀物象，也有中虛構(gòu)的景象。如，神仙鬼怪世界和夢(mèng)境，已逝之景，想象或者未來(lái)之境等。袁枚在《隨園詩(shī)話》中提到：“凡詩(shī)文妙處全在于空?！边@里的“空”（即第二個(gè)象）不僅僅是指不確定性，也有多義性，讀者盡力地填補(bǔ)空白。從完形心理美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，人們看到不規(guī)則不完整的形狀時(shí)心理產(chǎn)生某種內(nèi)在性的緊張力，迫使大腦皮層強(qiáng)烈活動(dòng)，習(xí)慣于把被感知的對(duì)象的外在形態(tài)變得最為完善。所以“象外之象”注重虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)特征，講究適當(dāng)?shù)臍埲?。中?guó)繪畫(huà)的意境理論很多時(shí)候偏向于實(shí)境本身的簡(jiǎn)約與殘缺，激發(fā)欣賞者的“完形”介入，進(jìn)一步能產(chǎn)生“陌生化”的藝術(shù)效果，又為意境的生發(fā)、感知留下了想象的余地。[2]

以柳宗元《江雪》為例：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！逼渲幸庀筇S極大，出現(xiàn)了空白和斷裂，但意象的跳躍并不是字詞的簡(jiǎn)單拼湊，而是按一定的邏輯聯(lián)系和創(chuàng)作意圖以及修辭方法形成的有機(jī)整體。首先“千山”、“萬(wàn)徑”的廣袤與后兩句中的“孤舟”“獨(dú)釣”的孤單形成空間上的對(duì)比。再次，“鳥(niǎo)飛”與“絕”，“人蹤”與“滅”形成矛盾沖突，最后一句寒江和雪中的“獨(dú)釣”，表現(xiàn)出一種寂寥、孤傲，從而使全詩(shī)構(gòu)架具有一定的張力。詩(shī)歌在這里要達(dá)到了虛與實(shí)二者之間的和諧統(tǒng)一，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，使讀者領(lǐng)會(huì)那種可意會(huì)而不可言傳的某種超越性的人生境界。

綜上所述，意境強(qiáng)調(diào)對(duì)“虛”的體悟，是通過(guò)以有限的形式來(lái)展現(xiàn)無(wú)限的內(nèi)容。因此這是作家和讀者之間的雙向交流運(yùn)動(dòng)，作家從自然體會(huì)到某種存在的生命意義，以高度概括的藝術(shù)形象，高度凝煉的思想感情，來(lái)表現(xiàn)富有意蘊(yùn)的內(nèi)容，這樣能夠使讀者造成心理上“完形壓強(qiáng)”，誘發(fā)其去感知、想象、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)、補(bǔ)充意象，獲得更為深邃的“味外之旨”。

注釋?zhuān)?/p>

[1]童慶炳主編，《文學(xué)概論》[D].北京：人民出版社，2009：169.

[2]徐枉愉.格式塔心理學(xué)美學(xué)異質(zhì)同構(gòu)論研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2007：134.

參考文獻(xiàn)：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分貓蜃g.藝術(shù)與視知覺(jué)[D].成都：四川人民出版社，2008.

[2]許慎，說(shuō)文解字[D].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2006.

[3]薛榮麗.“格式塔”心理學(xué)與中國(guó)古代詩(shī)歌的意象分析[J]松遼學(xué)刊，2002（2）.

[4]徐枉愉.格式塔心理學(xué)、美學(xué)異質(zhì)同構(gòu)論研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2007.

[5]童慶炳主編，《文學(xué)概論》[D].北京：人民出版社，2009.

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