邱志武

主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平

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現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的困境：“現(xiàn)實(shí)”如何“詩(shī)歌”

邱志武

詩(shī)歌的重要特征之一在于其朦朧性、凝練性、寫(xiě)意性、抽象性。“微塵中見(jiàn)大千，剎那間極終古”、“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景”、“一沙一世界，一葉一菩提”等，表現(xiàn)出的是微言中見(jiàn)大義，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌的宏闊性?？傮w而言，詩(shī)歌不是一個(gè)人間的凡夫俗子，而是一個(gè)飛翔在空中的精靈。正如西川所說(shuō)：“詩(shī)歌是飛翔的動(dòng)物?！?西川：《詩(shī)歌煉金術(shù)》，《詩(shī)探索》，第72頁(yè)，北京，新星出版社，1994年第14輯?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一般原則在于其真實(shí)性、準(zhǔn)確性，偏重于按照“生活的本來(lái)面目”進(jìn)行創(chuàng)作，具有不做作、不虛偽、不浮夸的“寫(xiě)實(shí)”態(tài)度。由此，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌而言，現(xiàn)實(shí)主義的審美要求和詩(shī)歌的本質(zhì)屬性之間形成了一道天然的鴻溝。在現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的身體內(nèi)部，“現(xiàn)實(shí)主義”的符碼成為其內(nèi)在桎梏；而詩(shī)歌的本質(zhì)屬性又要求“脹破”現(xiàn)實(shí)主義自身的“桎梏”，以超越現(xiàn)實(shí)層面從而達(dá)到一種“飛翔”的狀態(tài)。換而言之，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，如果完全遵照現(xiàn)實(shí)主義的要求，按照“生活本來(lái)面目”的創(chuàng)作原則來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的話(huà)，那么所帶來(lái)的后果是詩(shī)歌只能匍匐于地面，不能凌空飛翔，會(huì)使人感覺(jué)“詩(shī)味”不足；而如果強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的飛翔性、飄逸性、凝練性、宏闊性，讓詩(shī)歌再飛一會(huì)兒，偏疏于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求所造成的后果則是出現(xiàn)“偽現(xiàn)實(shí)主義”的詩(shī)歌現(xiàn)象。面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，現(xiàn)實(shí)主義的審美要求和詩(shī)歌的本質(zhì)屬性之間的悖論如何調(diào)和？“現(xiàn)實(shí)”和“詩(shī)歌”之間的鴻溝如何跨越呢？

一、現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的內(nèi)在張力：“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”的悖論

《辭?！分袑?duì)現(xiàn)實(shí)主義的解釋為：“現(xiàn)實(shí)主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)樣子精確細(xì)膩地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。”*夏征農(nóng)、陳至立：《辭?！?第6版)，第4303頁(yè)，上海，上海辭書(shū)出版社，2003?！翱陀^”、“生活本來(lái)樣子”、“精確細(xì)膩”，這些描述都是現(xiàn)實(shí)主義自身內(nèi)在的基本要求。現(xiàn)實(shí)主義要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)和忠實(shí)的客觀描寫(xiě)，審美客觀性是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本原則之一，

現(xiàn)實(shí)主義自誕生以來(lái)，偏重于強(qiáng)調(diào)其客觀真實(shí)性。真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的生命力。席勒在1796年發(fā)表的論文《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中，提出了“素樸的詩(shī)”的要義：“素樸的詩(shī)則為生活的景象所激動(dòng)，它把我們帶回到生活中去。”*伍蠡甫編：《西方古今文論選》，第114頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1984。這里所指的“生活的景象”，著重于活生生的客觀現(xiàn)實(shí)，而非彼岸的憧憬與虛幻。席勒所說(shuō)的“素樸的詩(shī)”最早為現(xiàn)實(shí)主義確立了基本規(guī)范。別林斯基指出：“現(xiàn)實(shí)性的詩(shī)歌”的“顯著特點(diǎn)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，它不再造生活，而是把生活復(fù)制、再現(xiàn)，像凸面玻璃一樣，在一種觀點(diǎn)之下把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來(lái)，從這些現(xiàn)象里面汲取那構(gòu)成豐滿(mǎn)的、生氣勃勃的、統(tǒng)一圖畫(huà)時(shí)所必須的種種東西”。*〔俄〕別林斯基：《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》，《別林斯基選集》第1卷，第154頁(yè)，滿(mǎn)濤譯，上海，上海譯文出版社，1979。別林斯基強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)性，“把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來(lái)”。朱光潛在總結(jié)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義特征時(shí)曾強(qiáng)調(diào)：“它所顯出的一些特征大體上也適用于其他各國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝。它的一個(gè)帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性。”*朱光潛：《西方美學(xué)史》，第720頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2002。契訶夫也曾說(shuō)過(guò)：“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活，它的任務(wù)是無(wú)條件的、真率的真實(shí)?！?〔俄〕契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，第53頁(yè)，汝龍譯，北京，人民文學(xué)出版社，1959?！盎钌目陀^現(xiàn)實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)性”、“客觀性”、“生活的本來(lái)面目”等，所強(qiáng)調(diào)的無(wú)非是“客觀”、“真實(shí)”，這恰恰是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本要求?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)真實(shí)，拒絕偽飾現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行仔細(xì)地觀察，真實(shí)地摹寫(xiě)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)關(guān)系，反映出復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌而言，不論是“要把生活復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來(lái)”，還是要“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活”，注定了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)過(guò)程中，著重于進(jìn)行細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，不厭其煩地在真實(shí)性上下工夫，盡其所能使表現(xiàn)對(duì)象形象、逼真地展示出來(lái)，還原生活本來(lái)的樣態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在“現(xiàn)實(shí)主義”層面企望真實(shí)地呈現(xiàn)社會(huì)生活的本真樣態(tài)。正如R.韋勒克所指出的：“(現(xiàn)實(shí)主義)排斥虛無(wú)縹緲的幻想，排斥神話(huà)故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話(huà)故事，不需要夢(mèng)幻世界?！?〔美〕R.韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，第230頁(yè)，丁泓等譯，成都，四川文藝出版社，1988?？傊?，“呈現(xiàn)本真”是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌與生俱來(lái)的基本要求。

但是，就詩(shī)歌本體來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是高度集中地概括反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁。它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語(yǔ)言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂(lè)美，語(yǔ)句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。何其芳在《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》一文中曾指出：“詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來(lái)表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言?！?吳思敬：《詩(shī)歌基本原理》，第9頁(yè)，北京，工人出版社，1987。這個(gè)定義性的說(shuō)明盡管不是盡善盡美，卻概括出詩(shī)歌的四個(gè)基本特點(diǎn)：第一，詩(shī)歌要高度集中、概括地反映生活；第二，詩(shī)歌要能夠抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，詩(shī)歌要具有豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，詩(shī)歌的語(yǔ)言要具有音樂(lè)美。這四個(gè)基本特點(diǎn)揭橥出詩(shī)歌是創(chuàng)作主體內(nèi)在心理外化的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)出一種對(duì)外在世界的擴(kuò)張與抱負(fù)。詩(shī)歌的內(nèi)心抱負(fù)，高古而曠達(dá)，這種抱負(fù)必須立足于“現(xiàn)實(shí)”，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)作為基礎(chǔ)，就是空中樓閣、海市蜃樓。但需要強(qiáng)調(diào)的是，詩(shī)歌所要表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，不是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)鏡像，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界一絲不茍的描摹，不是拘于對(duì)現(xiàn)實(shí)的俯首帖耳，而是超越于現(xiàn)實(shí)，而是翱翔于空中，而是以高遠(yuǎn)、超逸為旨?xì)w。

詩(shī)歌主要特征之一是其凝練性，而這種凝練在于對(duì)人類(lèi)社會(huì)關(guān)系和社會(huì)實(shí)踐的集中概括，在于對(duì)情感的淬煉和對(duì)意義的提純，在于用簡(jiǎn)短、宏闊的語(yǔ)言表現(xiàn)出生命的多姿多彩。北島有一首詩(shī)叫作《網(wǎng)》，“生活：網(wǎng)”，對(duì)于生活的全部理解，用一個(gè)“網(wǎng)”字進(jìn)行詮釋?zhuān)?shī)雖僅僅三個(gè)字，言有限而意無(wú)窮，道出了對(duì)生活理解的全部真諦，堪稱(chēng)詩(shī)歌之經(jīng)典，這首詩(shī)體現(xiàn)出了詩(shī)歌藝術(shù)自身的價(jià)值意義。

對(duì)詩(shī)歌的凝練性要求，不僅僅在于造境，還在于對(duì)字句的精準(zhǔn)使用上。王安石《泊船瓜洲》詩(shī)云：春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還。詩(shī)中的“綠”字用得高妙，自古以來(lái)廣為稱(chēng)道。據(jù)南宋洪邁在《容齋隨筆》續(xù)筆卷八中記載，王安石先后用了“到”、“過(guò)”、“入”、“滿(mǎn)”等十多個(gè)字，最后才選定這個(gè)“綠”字。那么，這個(gè)“綠”字究竟好在哪呢？“綠”字本是一個(gè)顏色所指的形容詞，用在詩(shī)中時(shí)形容詞變成了動(dòng)詞，變成了使動(dòng)用法，這樣就把詩(shī)中的色彩感和動(dòng)態(tài)感揭示出來(lái)，給人以視覺(jué)上的形象美，一個(gè)字使詩(shī)歌的意境全出，這恰恰是詩(shī)歌凝練性精妙之所在。

然而，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”的悖論如何化解，如何讓二者和諧地共榮共生于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌之中，一直以來(lái)成為眾多詩(shī)歌創(chuàng)作者和評(píng)論者關(guān)切的問(wèn)題。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，既要立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又要對(duì)“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行概括、凝練，達(dá)到一種低空飛翔的狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌既不能匍匐于大地也不能貼著地面行走，而應(yīng)該對(duì)“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行超拔。否則，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌就會(huì)變得鼠目寸光，完全成了現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎記錄。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌又不能高高地翱翔于天空，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全絕緣，否則，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌就會(huì)完全被架空而失去對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在低空中飛翔，既能對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持敏銳的洞察力，同時(shí)又能使詩(shī)歌擁有自由精靈的飄逸，這是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌所追尋的理想狀態(tài)。

二、現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的歷史困惑：“詩(shī)歌”與“現(xiàn)實(shí)”的失衡

在中國(guó)新詩(shī)的歷程中，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌一路走來(lái)，然而能夠把“詩(shī)歌”與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系拿捏得恰到好處，這個(gè)問(wèn)題仍然沒(méi)有得到很好的解決。如何恰當(dāng)?shù)靥幚憩F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中“現(xiàn)實(shí)”和“詩(shī)歌”之間的關(guān)系，一直以來(lái)都是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中的一大難題。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，其起點(diǎn)可追溯到五四時(shí)期。曠新年指出：“現(xiàn)實(shí)主義在晚清以寫(xiě)實(shí)派的概念引進(jìn)中國(guó)，‘寫(xiě)實(shí)主義’在五四時(shí)期占據(jù)了文學(xué)的主流地位。”*曠新年：《從寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)新文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解、接受與闡釋》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2014年第7期。在這里，曠新年提及的“寫(xiě)實(shí)主義”，與后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別并不是特別大。自新詩(shī)肇始以來(lái)，寫(xiě)實(shí)成為一種新的趨向，其客觀原因在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，主觀原因在于知識(shí)分子憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的民族傳統(tǒng)。陳獨(dú)秀在其主辦的《新青年》雜志上最早積極介紹和旗幟鮮明地倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義。胡適、周作人、李大釗、茅盾等都是新文學(xué)“寫(xiě)實(shí)主義”的積極倡導(dǎo)者。胡適在1917年1月出版《文學(xué)改良芻議》中提出：“惟實(shí)寫(xiě)今日社會(huì)之情狀，故能成真正文學(xué)?！?胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5號(hào)，1917年1月。隨后，他又在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中提出：“今日的貧民社會(huì)，如工廠之男女工人，人力車(chē)夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負(fù)販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學(xué)上占一位置。并且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜……種種問(wèn)題，都可供文學(xué)的材料?！?胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》第4卷4號(hào)，1918年4月。胡適不僅在理論上積極倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義，而且在實(shí)踐上身體力行地進(jìn)行創(chuàng)作。1920年，胡適出版了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話(huà)詩(shī)集《嘗試集》，集中貫徹了自己的新詩(shī)理念。如《人力車(chē)夫》這首詩(shī)：“‘車(chē)子！車(chē)子！’車(chē)來(lái)如飛。/客看車(chē)夫，忽然心中酸悲。/客問(wèn)車(chē)夫：‘今年幾歲？拉車(chē)?yán)硕嗌贂r(shí)？’/車(chē)夫答客：‘今年十六，拉過(guò)三年車(chē)了，你老別多疑?！?客告車(chē)夫：‘你年紀(jì)太小，我不能坐你車(chē)，我坐你車(chē)，我心中慘凄?！?車(chē)夫告客：‘我半日沒(méi)有生意，又寒又饑，/你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮，/我年紀(jì)小拉車(chē)，警察還不管，你老又是誰(shuí)？’/客人點(diǎn)頭上車(chē)，說(shuō)：‘拉到內(nèi)務(wù)部西?！边@首詩(shī)最早發(fā)表于 1918年1月15日的《新青年》第4卷第1號(hào)上，后來(lái)收錄于《嘗試集》。詩(shī)中主要是反映了一個(gè)年少人力車(chē)夫的悲慘生活。如果忽略分行的特征，那么這完全就是一篇生活實(shí)錄，絲毫不見(jiàn)詩(shī)歌之為“詩(shī)”的藝術(shù)魅力。再來(lái)看劉半農(nóng)寫(xiě)于1917年的《相隔一層紙》，“屋子里攏著爐火，/老爺吩咐開(kāi)窗買(mǎi)水果，/說(shuō)：‘天氣不冷火太熱，/別任它烤壞了我。’/屋子外躺著一個(gè)叫花子，/咬緊了牙齒對(duì)著北風(fēng)喊“要死”！/可憐屋里與屋外，/相隔只有一層薄紙！”劉半農(nóng)這首詩(shī)與胡適的《人力車(chē)夫》相類(lèi)似，詩(shī)中彰顯出純粹的寫(xiě)實(shí)性而忽略新詩(shī)的藝術(shù)性。與此同時(shí)，“星期評(píng)論派”的劉大白、“新潮”派的康白情也寫(xiě)出了《田主來(lái)》《賣(mài)布謠》《十五娘》《草兒在前》《江南》等，與《人力車(chē)夫》《相隔一層紙》相類(lèi)似，這些詩(shī)歌都是著眼于詩(shī)歌的寫(xiě)實(shí)性而薄于詩(shī)歌的藝術(shù)審美性?？梢哉f(shuō)，在新詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的創(chuàng)作者們更多關(guān)注的是詩(shī)歌的“現(xiàn)實(shí)主義”，還沒(méi)有來(lái)得及關(guān)乎現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌之于“詩(shī)歌”的特質(zhì)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，這一創(chuàng)作傾向?qū)τ诤粚?shí)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的潮流起了重要的作用，但是，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的自身建設(shè)來(lái)說(shuō)，不能不說(shuō)留下了深深的遺憾。現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌剛一上路，就成為一個(gè)匆匆忙忙來(lái)不及進(jìn)行“梳妝打扮”的趕路人。

20世紀(jì)20年代，整個(gè)中國(guó)社會(huì)處于大動(dòng)蕩的前奏期，軍閥混戰(zhàn)、民不聊生，整個(gè)社會(huì)充斥著一種峻急的時(shí)代氣氛。在這種背景下，文學(xué)研究會(huì)打起了“為人生而藝術(shù)”的旗幟，其中徐玉諾、朱自清、葉紹鈞等詩(shī)人積極進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作。朱自清在長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》中說(shuō)：“從此我不再仰眼看青天，/不再低頭看白水/只謹(jǐn)慎著我雙雙的腳步；/我要一步一步踏在土泥上，/打上深深的腳?。　爆F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在這個(gè)階段還屬于成長(zhǎng)期，本來(lái)應(yīng)該踏下心來(lái)彌補(bǔ)草創(chuàng)期的缺欠，然而，20年代的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的創(chuàng)作者們，顧不上現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌“詩(shī)歌”層面的審視，而只能疲于奔命地挖掘現(xiàn)實(shí)主義在“力”的層面上的戰(zhàn)斗作用。緊隨其后，20世紀(jì)30年代初的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，尤其強(qiáng)調(diào)其詩(shī)歌題材的現(xiàn)實(shí)性，試圖通過(guò)詩(shī)歌來(lái)鼓舞人、感召人，涌現(xiàn)出了穆木天、楊騷、任鈞、浦風(fēng)等一批“捉住現(xiàn)實(shí)，具體描寫(xiě)”的詩(shī)人。詩(shī)人們無(wú)暇思考現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌其詩(shī)歌意義上的審美屬性，而只是牢牢地緊盯其表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度與廣度。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的主要負(fù)責(zé)人穆木天后來(lái)對(duì)此進(jìn)行了反思：“(他們)努力去接近現(xiàn)實(shí)，可是有些詩(shī)歌成為了現(xiàn)實(shí)的拷貝了。有些詩(shī)，是韻文的故事，而不是詩(shī)，情緒不夠?！?穆木天：《一點(diǎn)意見(jiàn)》，《新詩(shī)歌》第2卷第2期。駱寒超對(duì)此有一個(gè)較為科學(xué)的評(píng)價(jià):“30年代的現(xiàn)實(shí)主義，尤其是左翼作家提倡的現(xiàn)實(shí)主義，在很多情況下是進(jìn)入了誤區(qū)，‘捉住’的現(xiàn)實(shí)和具體的描寫(xiě)有意無(wú)意地排斥了主體誠(chéng)實(shí)的感受，和主觀真切的體驗(yàn)，而以哲學(xué)社會(huì)學(xué)的‘科學(xué)精神’來(lái)擺弄主體的藝術(shù)構(gòu)思，圖解‘科學(xué)精神’——特定的政治目的意識(shí)?！?駱寒超：《論中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第1期。由此可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)同仁創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，受困于時(shí)代的特殊政治背景，一味地強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性，而忽略了其詩(shī)之為詩(shī)的藝術(shù)建設(shè)，在“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”之間，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“重”現(xiàn)實(shí)而“輕”詩(shī)歌。本來(lái)，在新詩(shī)發(fā)展十余年后，亟待對(duì)詩(shī)歌的這種發(fā)展態(tài)勢(shì)進(jìn)行藝術(shù)調(diào)整，但是，不幸的是，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，新詩(shī)沒(méi)有能力進(jìn)行藝術(shù)的自我反省，沒(méi)有能力扭轉(zhuǎn)“詩(shī)歌”與“現(xiàn)實(shí)”的失衡狀態(tài)。與早期新詩(shī)相比，“詩(shī)歌”與“現(xiàn)實(shí)”這種失衡狀態(tài)反而有過(guò)之而無(wú)不及，在中國(guó)新詩(shī)史上留下了深深的遺憾。

在30、40年代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的創(chuàng)作中，艾青的詩(shī)歌創(chuàng)作成就是最高的。龍泉明認(rèn)為：“艾青是中國(guó)新詩(shī)中杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。在艾青的創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌得到了最高體現(xiàn)?！?龍泉明：《中國(guó)新詩(shī)流變論》(修訂版)，第559頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。艾青創(chuàng)作了很多膾炙人口的詩(shī)篇，如《雪落在中國(guó)的土地上》《北方》《乞丐》《手推車(chē)》《他死在第二次》《給太陽(yáng)》《吹號(hào)者》等。艾青的詩(shī)歌立足于現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，對(duì)大時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給以獨(dú)到的觀察，融進(jìn)深厚的情感色彩，創(chuàng)作出影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。艾青的成功，關(guān)鍵一點(diǎn)在于其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深刻理解。他反對(duì)“攝影主義”式的寫(xiě)實(shí)主義追求，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的弊病有著清醒的認(rèn)識(shí)：“浮面的描寫(xiě)，失去作者的主觀；事象的推移，不伴隨著作者心理的推移，這樣的詩(shī)也就被算在新寫(xiě)實(shí)主義的作品里，該是令人費(fèi)解的吧?！?艾青：《詩(shī)論》，第18頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1995。艾青強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌創(chuàng)作，應(yīng)該融進(jìn)作者主觀的能動(dòng)作用，而不是僵硬的、教條的現(xiàn)實(shí)主義。正如法國(guó)詩(shī)人貝爾納所指出的：“艾青從一開(kāi)始就是寫(xiě)實(shí)派，但他不是僵硬的，教條主義的，這是一種自由的現(xiàn)實(shí)主義，開(kāi)明的現(xiàn)實(shí)主義，進(jìn)取的現(xiàn)實(shí)主義?！?〔法〕蘇珊娜·貝爾納：《艾青詩(shī)選》法文版序，南京，江蘇人民出版社，1982。艾青的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，立足于現(xiàn)實(shí)層面，充分發(fā)揮主觀的想象作用，艾青詩(shī)歌的主觀能動(dòng)作用，就是他詩(shī)歌的“活”的靈魂。艾青的優(yōu)勢(shì)在于他沉郁的抒情，在于他憂(yōu)患中既撕心裂肺又一唱三嘆的吟詠和傾訴。但是艾青詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)有時(shí)恰恰也是他的缺陷，“沉郁的抒情”的泛化使得艾青的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌感情過(guò)于濃烈，影響了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌“客觀化”效果的呈現(xiàn)。

1949年建國(guó)后，由于社會(huì)性質(zhì)發(fā)生根本變化，文藝創(chuàng)作原則也發(fā)生相應(yīng)的變化。1953年9月召開(kāi)第二次文代會(huì)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為文藝界創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則?！笆吣暝?shī)歌”在文學(xué)史上是一個(gè)獨(dú)特的存在，詩(shī)歌創(chuàng)作遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，郭小川、賀敬之等人的政治抒情詩(shī)，領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷。但是，客觀地說(shuō)，“十七年詩(shī)歌”的真實(shí)性成為一個(gè)令人詬病的話(huà)題，經(jīng)過(guò)包裝的現(xiàn)實(shí)主義還是完全意義的現(xiàn)實(shí)主義嗎？同時(shí)，政治抒情詩(shī)在藝術(shù)上也表現(xiàn)出一定的缺失。正如趙金鐘所言：“十七年詩(shī)在藝術(shù)上失敗的重要原因是詩(shī)的結(jié)構(gòu)的缺失，缺失的根本原因是惰性思維和非詩(shī)理念的制約以及不懂得藝術(shù)創(chuàng)作的陌生化原則。”*趙金鐘：《論十七年詩(shī)對(duì)結(jié)構(gòu)的放逐——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌檢討之一》，《信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第6期。無(wú)論是“現(xiàn)實(shí)主義”層面，還是詩(shī)歌藝術(shù)層面，“十七年詩(shī)歌”與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌都失之甚遠(yuǎn)。此后，1960年7月，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法在第三次文代會(huì)上獲得合法性，并被認(rèn)為是“最好的創(chuàng)作方法”。但事實(shí)上，在此種理念指導(dǎo)下創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌距離真正的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌更是差之千里。

新時(shí)期以來(lái)，由于思想解放破除了詩(shī)人的精神枷鎖，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌又有了新的發(fā)展。詩(shī)人能夠真實(shí)地直面生活，并且大膽地、負(fù)責(zé)任地提出許多積重難返的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，引起社會(huì)強(qiáng)烈的共鳴。雷抒雁的《小草在歌唱》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》、熊召政的《請(qǐng)舉起森林一般的手，制止！》等，這類(lèi)詩(shī)歌以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材，說(shuō)真話(huà)抒真情?？傮w來(lái)說(shuō)，新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在真實(shí)性方面比“十七年詩(shī)歌”和“文革詩(shī)歌”都有了明顯的超越，回到了原初意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”層面上。但是，這時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在詩(shī)歌本質(zhì)意義上，卻未能進(jìn)行超拔，詩(shī)歌還是匍匐在地面上，沒(méi)有能夠起飛。

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的評(píng)判總是以題材作為首要標(biāo)準(zhǔn)。工業(yè)題材詩(shī)、諷刺詩(shī)、新邊塞詩(shī)、鄉(xiāng)土詩(shī)等，與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的題材都被視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。直至朦朧詩(shī)的出現(xiàn)，打破了這種思維定式。朦朧詩(shī)出現(xiàn)之初，一些評(píng)論家驚呼為“古怪”、“晦澀”、“朦朧”。實(shí)際上，朦朧詩(shī)在詩(shī)歌技巧上融進(jìn)了現(xiàn)代主義的方式，但事實(shí)上其仍然是以現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作為其發(fā)酵的基點(diǎn)，是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的一個(gè)變種，可以說(shuō)，朦朧詩(shī)是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在新的歷史條件下的符合邏輯的發(fā)展和深化。正如周曉風(fēng)所指出的：“現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌并不是一定都要以描繪和再現(xiàn)的方式直接反映現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在新的歷史條件下應(yīng)該得到新的發(fā)展?！?② 周曉風(fēng)：《新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義新詩(shī)的演進(jìn)》，《重慶師院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1992年第1期。至此，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的理解發(fā)生了質(zhì)的變化。詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中“現(xiàn)實(shí)”的理解，不再僅僅局限于眼睛所見(jiàn)、耳朵所聞，而更強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌中“現(xiàn)實(shí)精神”的表現(xiàn)。與此同時(shí)，詩(shī)人對(duì)詩(shī)的理解也復(fù)雜化了，其表現(xiàn)手法也多樣化了，現(xiàn)代技巧的融入使詩(shī)歌更有“詩(shī)味”了，如舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》、江河的《紀(jì)念碑》、楊煉的《大雁塔》等朦朧詩(shī)事實(shí)上都應(yīng)該屬于現(xiàn)實(shí)主義，但這些詩(shī)又不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，“除了方法上對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌技巧多有借鑒外，突出表現(xiàn)為以一種富有詩(shī)意的抒情性結(jié)構(gòu)來(lái)展示現(xiàn)代人極為豐富復(fù)雜的情感意識(shí)，具有較大的歷史心理和藝術(shù)創(chuàng)造的概括性和代表性”。②朦朧詩(shī)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“詩(shī)歌”本身的理解都有所突破，對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”和“詩(shī)歌”內(nèi)在關(guān)系的理解有一個(gè)質(zhì)的飛躍，朦朧詩(shī)的出現(xiàn)使現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌呈現(xiàn)出新的面貌?？梢哉f(shuō)，朦朧詩(shī)既表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，又蘊(yùn)含著“詩(shī)歌”的味道。在某種程度上來(lái)說(shuō)，朦朧詩(shī)貼著地面進(jìn)行了飛翔的嘗試。但是，也應(yīng)該看到，朦朧詩(shī)中富有“詩(shī)意的抒情性”對(duì)詩(shī)歌關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”構(gòu)成一定的影響。并且，有的朦朧詩(shī)由于過(guò)于“朦朧”，造成詩(shī)歌飛翔的過(guò)高而不能著陸。朦朧詩(shī)中“現(xiàn)實(shí)”和“詩(shī)歌”關(guān)系的失衡，造成其也不能完滿(mǎn)地解決現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中的內(nèi)在悖論。

新世紀(jì)以來(lái)，“打工詩(shī)歌”、“地震詩(shī)歌”等現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌成為一時(shí)的熱點(diǎn)。雖然，這些現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌也曾涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀之作，但是在“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”的關(guān)系處理上，仍然不能從根本上解決二者的失衡問(wèn)題。

經(jīng)過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的歷史考察，可以看出，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在其發(fā)展歷程中，仍然沒(méi)有處理好潛伏于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌身體中“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”的關(guān)系問(wèn)題。或者過(guò)于強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”而忽略了“詩(shī)歌”層面的超拔，或者偏重于強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌”層面而忽略了“現(xiàn)實(shí)”層面的表現(xiàn)?？傊?，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的失衡問(wèn)題還沒(méi)有得到妥善的解決，仍然是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌發(fā)展中的“瓶頸”問(wèn)題。

三、一個(gè)未竟的話(huà)題：“現(xiàn)實(shí)”如何“詩(shī)歌”

要回答“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)該如何“詩(shī)歌”，首先需要警惕的是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌要避免卷入三個(gè)誤區(qū)：

第一，平白淺陋。現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)的是客觀真實(shí)性，“客觀真實(shí)”要源于現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但并不是要把現(xiàn)實(shí)完全原生態(tài)地搬入詩(shī)中，而是要用詩(shī)歌的思維進(jìn)行“詩(shī)化”。備受爭(zhēng)議的“梨花體”、“羊羔體”一時(shí)成為眾矢之的，問(wèn)題的關(guān)鍵在于其中充斥著大量的大白話(huà)。口語(yǔ)化的過(guò)度運(yùn)用，造成了詩(shī)歌韻味的缺失，突破了長(zhǎng)久以來(lái)在人們心中沉淀下來(lái)的對(duì)于“詩(shī)歌”審美的認(rèn)同感。

第二，對(duì)日常生活瑣事、身體的過(guò)度沉戀而不能自拔?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌不反對(duì)對(duì)日常生活的關(guān)注，但是要避免對(duì)日常生活的“碎片”進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)的全盤(pán)吸收，否則，只會(huì)成為對(duì)日常生活瑣事的展覽，喪失詩(shī)歌超拔、向上的動(dòng)力。同樣，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)“下半身”寫(xiě)作的無(wú)底線偷窺、在肉身化和欲望化上過(guò)度縱情、對(duì)自我生活情調(diào)的奢靡炫耀，都是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)自身的嚴(yán)重戕害。

第三，對(duì)時(shí)政作亦步亦趨的詮釋。不可否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)時(shí)政具有高度的熱情，但是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌不能成為政治的附庸，否則，詩(shī)歌就完全被政治綁架，久而久之，就失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和發(fā)言的能力。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌要想在詩(shī)歌史中站穩(wěn)腳跟，必須對(duì)時(shí)政若即若離，既不能對(duì)時(shí)政亦步亦趨，又不能完全撇開(kāi)時(shí)政、超越時(shí)政。

“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”之間的平衡問(wèn)題，說(shuō)到底，就是既要立足于現(xiàn)實(shí)，又要超脫出現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌不能完全匍匐于地面而喪失飛升的能力，詩(shī)歌的身體中天生地潛藏著超拔的夢(mèng)想，具有使現(xiàn)實(shí)“超度”進(jìn)行低空飛行的訴求。否則，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌就失去了其詩(shī)歌品質(zhì)的意義?！痘钊返闹匾?shī)人王晟有一首詩(shī)《憤怒的權(quán)利》，“我們需要憤怒的權(quán)利/而不是眼淚和哀求……//地球村癌癥般地爆發(fā)/太湖的藍(lán)藻就像敵敵畏/而奶粉中毒，從蒙牛到三鹿/我們有沒(méi)有憤怒過(guò)？從生到死，哪怕一次/我們有沒(méi)有拍案而起/大聲地向他們說(shuō)個(gè)‘不’字？！??！”在這首詩(shī)中，詩(shī)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拷問(wèn)，批判鋒芒直指現(xiàn)實(shí)，其沖擊力直抵人心。但是，存在的問(wèn)題在于詩(shī)歌僅僅局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)的盤(pán)詰，缺少“深層的體驗(yàn)思考，詩(shī)文本呈示出的全部就是一種浮面的認(rèn)知”，*羅振亞：《虛假的真實(shí)——“文革”的偽現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌簡(jiǎn)談》，《佳木斯師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1996年第1期。導(dǎo)致詩(shī)歌最終不能超拔于現(xiàn)實(shí)騰空飛翔。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的歷史告訴我們，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌只有處理好“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”的關(guān)系，才能成為優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。以“地震詩(shī)歌”為例，汶川地震后，詩(shī)人紛紛拿起筆，傾吐心中因地震而郁積的悲傷與苦痛，為災(zāi)區(qū)人民送去心靈的慰藉。但是，一些詩(shī)歌赤裸裸的現(xiàn)實(shí)描摹，完全不顧詩(shī)之為詩(shī)的藝術(shù)要求，使現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌又回到了歷史的窠臼。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，也有許多詩(shī)人在這個(gè)非常時(shí)期，寫(xiě)出了為人稱(chēng)道的現(xiàn)實(shí)主義佳作。如詩(shī)人朵漁所寫(xiě)的《今夜，寫(xiě)詩(shī)是輕浮的》，“今夜，我必定也是/輕浮的，當(dāng)我寫(xiě)下/悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫(xiě)不出/巨石、大地/團(tuán)結(jié)和暴怒！但我寫(xiě)下語(yǔ)言，卻寫(xiě)不出深深的沉默。/今夜，人類(lèi)的沉痛里/有輕浮的淚，悲傷中有輕浮的甜/今夜，天下寫(xiě)詩(shī)的人是輕浮的/輕浮如劊子手/輕浮如刀筆吏?！倍錆O的這首詩(shī)，在兩方面表現(xiàn)是出色的：一、詩(shī)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情懷。地震發(fā)生之后，滿(mǎn)目瘡痍的世界，悲傷的心情，在詩(shī)中都淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了。二、在詩(shī)歌品格層面，這首詩(shī)對(duì)詩(shī)歌的情感拿捏具有分寸感。詩(shī)歌不是單純的寫(xiě)實(shí)，而是融入詩(shī)人的觀察、情感、理性等方面的因子進(jìn)行調(diào)理，呈現(xiàn)出“詩(shī)”的味道。

現(xiàn)實(shí)主義該如何與詩(shī)歌相處呢？什么能夠成為詩(shī)歌中的“現(xiàn)實(shí)”，的確是值得探究的一個(gè)問(wèn)題。隨著現(xiàn)實(shí)生活趨于復(fù)雜化，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)應(yīng)該持一種寬泛的態(tài)度。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，不單單是以題材作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，而更應(yīng)該關(guān)注詩(shī)歌中現(xiàn)實(shí)主義的精神品格。正如西渡所言：“詩(shī)歌靈感的來(lái)源是事物的幾乎無(wú)限的可能性，而不僅僅是實(shí)物的現(xiàn)實(shí)。因此，從詩(shī)歌的本性上說(shuō)，它始終是對(duì)現(xiàn)實(shí)和常識(shí)的超越。說(shuō)到底，現(xiàn)實(shí)只是事物諸多可能性中的一種。詩(shī)歌不拒絕現(xiàn)實(shí)，但是把詩(shī)歌等同于現(xiàn)實(shí)，并進(jìn)一步等同于常識(shí)(現(xiàn)實(shí)也比常識(shí)擁有更豐富的內(nèi)涵)，就是要扼殺詩(shī)歌的諸多可能性，是使詩(shī)歌貧乏化的一個(gè)企圖?！雹傥鞫桑骸秾?xiě)作的權(quán)利》，《山花》1999年第7期?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌所擁抱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，無(wú)禁區(qū)、無(wú)死角，一切都可以入詩(shī)。就像“低詩(shī)潮”詩(shī)歌所倡導(dǎo)的，“粗俗”、“粗野”、“粗鄙”等都可以成為詩(shī)歌關(guān)注的對(duì)象，但是，要進(jìn)入詩(shī)歌，必須經(jīng)過(guò)提純，將“現(xiàn)實(shí)”和“詩(shī)歌”進(jìn)行合理地調(diào)配，才能孕育出優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。

現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)“現(xiàn)實(shí)”精神“貫徹”的如何徹底，從詩(shī)歌本身的角度來(lái)說(shuō)，都不能稱(chēng)之為優(yōu)秀的詩(shī)歌?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌并不以平白質(zhì)樸為榮，在日益復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，要在其詩(shī)之為詩(shī)的層面上不斷地打磨。事實(shí)上，“現(xiàn)實(shí)”如何“詩(shī)歌”，仍然是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌一個(gè)未竟的話(huà)題。就目前詩(shī)歌發(fā)展的階段而言，一個(gè)可資操作的辦法或許是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌繼續(xù)從現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作技巧和方式上獲得啟示，現(xiàn)代主義詩(shī)歌中對(duì)“韻味”、“含蓄”等方面的追尋，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)品格的深沉眷戀，應(yīng)該成為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌進(jìn)行借鑒的資源。法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美曾指出：“詩(shī)永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是個(gè)謎。”②〔法〕馬拉美：《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，第263頁(yè)，王道乾譯，上海，上海譯文出版社，1979。詩(shī)歌因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著無(wú)限的“謎”語(yǔ)，所以詩(shī)歌才是迷人的。現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌切忌如一瓶透明的礦泉水，無(wú)色無(wú)味，而應(yīng)該成為生理鹽水，雖然無(wú)色，但卻味道十足，成為人人生存發(fā)展不可或缺的營(yíng)養(yǎng)要素。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌也不能完全成為一個(gè)謎語(yǔ)，讓人一頭霧水、摸不著頭腦，而應(yīng)是恰到好處地處理好“現(xiàn)實(shí)”與“詩(shī)歌”的平衡問(wèn)題。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人語(yǔ) 11年前，當(dāng)我們?cè)谖膶W(xué)史領(lǐng)域里從事“重返80年代”的研究時(shí)，已經(jīng)感到了這是一個(gè)需要分兩步走的工作。第一步是對(duì)新時(shí)期文學(xué)最初十年——80年代文學(xué)所開(kāi)展的歷史性清理，這包括了對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、主張、思潮、現(xiàn)象、作家作品和圍繞它們而產(chǎn)生的知識(shí)概念的回顧性反思。按照文學(xué)史研究的一般規(guī)律，當(dāng)歷史翻開(kāi)新的一頁(yè)，過(guò)往的文學(xué)現(xiàn)象會(huì)慢慢穩(wěn)定下來(lái)，一些事實(shí)的肌理脈絡(luò)開(kāi)始逐步呈現(xiàn)在人們面前，它們無(wú)疑變成了文學(xué)史研究的對(duì)象，當(dāng)然在初步研究后會(huì)興起進(jìn)一步的疑問(wèn)、商榷和討論，對(duì)不少問(wèn)題的繼續(xù)辨析也會(huì)在下一個(gè)階段里進(jìn)行。沒(méi)有固定不變的文學(xué)史研究，更沒(méi)有不能被質(zhì)疑的文學(xué)史研究的結(jié)論，這也許是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究近年來(lái)之所以富有活力的重要原因。

第二步是對(duì)80年代文學(xué)的史料發(fā)掘工作。毫無(wú)疑問(wèn)，目前人們對(duì)第一個(gè)十年文學(xué)的印象至今停留在總體性、觀念性的層面上。一種從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)到先鋒文學(xué)的進(jìn)化論思維，在研究中具有無(wú)可置疑的權(quán)威性，宏觀性的研究方式依舊備受歡迎。發(fā)言、表態(tài)和創(chuàng)立種種新觀念，還是一種人們依賴(lài)性的通用熱鬧簡(jiǎn)便的表達(dá)方式。相比之下，80年代文學(xué)礦層下面的歷史隱秘，是一處不被問(wèn)津的荒廢的領(lǐng)域。這導(dǎo)致了史料發(fā)掘的難度和寂寞程度，但是也增大了它自身存在的價(jià)值。猶如“史前史”一直在歷史學(xué)學(xué)科中占據(jù)著最核心的位置，文學(xué)史的史料發(fā)掘不僅是一個(gè)最基礎(chǔ)的工作，同時(shí)也是一塊最能考驗(yàn)發(fā)掘者的忍耐力、鑒別眼光和分析能力的試金石。通過(guò)史料發(fā)掘，人們發(fā)現(xiàn)某些文學(xué)事實(shí)的固定印象是閃爍其詞乃至人云亦云的，它們只是當(dāng)年潮起潮落時(shí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)所遺留的廢渣，而并非都是有價(jià)值的礦石。從這個(gè)角度看，史料發(fā)掘顯然是對(duì)“重返80年代”的歷史性清理工作的又一次縱深性發(fā)展，是對(duì)前者的進(jìn)一步細(xì)化和具體化。它是對(duì)文學(xué)史現(xiàn)象的辨認(rèn)性的工作，它使可靠和實(shí)證性的具體性研究逐漸成為可能。我們知道，成熟自律的中國(guó)古代文學(xué)史、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科，一定意義上是一種“具體性的研究”，而非當(dāng)代文學(xué)研究這種宏觀模糊和寬泛式的研究。如果沒(méi)有前期長(zhǎng)期辛勤的史料發(fā)掘，所謂自律成熟的“具體性的研究”實(shí)難真正開(kāi)展起來(lái)，這是我們開(kāi)辦這個(gè)欄目的一點(diǎn)初衷。

邱志武，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生，就職于大連民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)研究所。