■嚴(yán)智龍

弗洛伊德的精神分析理論對達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的影響

■嚴(yán)智龍

弗洛伊德的大部分著作都是藝術(shù)家靈感的源泉，西班牙畫家達(dá)利是受其影響的杰出代表。弗洛伊德的精神分析學(xué)說使達(dá)利成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，特別是潛意識(shí)隱喻手法的使用，成為達(dá)利享用一生殊榮的看家本領(lǐng)。達(dá)利作品中的圖像詮釋有著文字無法替代的說服力，他努力消解或擺脫矛盾，以此來平復(fù)他內(nèi)心相持一生的糾結(jié)。達(dá)利是弗氏理論在藝術(shù)界最有效的踐行者，想了解弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說的人，最直觀有效的方法就是閱讀達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品。

達(dá)利；超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)；弗洛伊德；精神分析理論

嚴(yán)智龍，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士生，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授。（上海 200092）

布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中指出，所有的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家都應(yīng)當(dāng)感謝弗洛伊德的歷史發(fā)現(xiàn)，由于相信這些難得的發(fā)現(xiàn)，一股尊重人類潛意識(shí)的資源匯聚在一起，形成有意味的藝術(shù)思潮，進(jìn)而開辟出藝術(shù)的一片新天地。［1］(P28-29)西班牙畫家達(dá)利（Salvador Dali）一直認(rèn)為，是弗洛伊德幫助他找到了他特有的潛意識(shí)藝術(shù)思維，并開啟了真正屬于他的超現(xiàn)實(shí)主義。達(dá)利公開承認(rèn)，他曾夜以繼日地通讀弗洛伊德的《夢的解析》，并坦言這對他個(gè)人藝術(shù)事業(yè)來說是一個(gè)“重大事件”，他用自己的作品完美地詮釋了弗氏理論，從“潛意識(shí)”到“泛性欲理論”，再到“夢的解析”，他甚至自詡是“一位優(yōu)秀的弗洛伊德學(xué)派的英雄”。［2］(P30-31)因此，他1938年在倫敦與弗洛伊德見面之前就做足準(zhǔn)備，包括個(gè)人的形象和作品，還有該如何與弗洛伊德交流。但是，當(dāng)作家茨威格當(dāng)著弗洛伊德的面介紹完達(dá)利后，弗洛伊德并不看好達(dá)利，他認(rèn)為達(dá)利是一位特立獨(dú)行的人，對達(dá)利的無意識(shí)繪畫更無好感。在他眼中，達(dá)利不過只是一個(gè)典型的病例，如果時(shí)間允許，他可能會(huì)專門寫一本針對達(dá)利這一病例的研究著作 《達(dá)利和他童年的幾個(gè)記憶》，以此來證實(shí)他的看法和他自己的理論。

實(shí)際上，達(dá)利與弗洛伊德是一對似乎有些錯(cuò)位的同路人。達(dá)利深受弗洛伊德的影響，他用圖像替代文字，把弗氏理論最直觀地表達(dá)他在超現(xiàn)實(shí)主義作品中，是弗氏理論在藝術(shù)界最有效的踐行者。本文旨在闡釋弗洛伊德的理論對達(dá)利藝術(shù)風(fēng)格的影響。

一、弗洛伊德及其精神分析理論

弗洛伊德是著名的精神病理學(xué)家，也是精神分析理論的創(chuàng)始人。他一生著述頗豐，《歇斯底里研究》《夢的解析》《性學(xué)三論》《論無意識(shí)》《自我與本我》《焦慮問題》《自我和防御機(jī)制》等，在全世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，對臨床心理學(xué)、心理科學(xué)、人文科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展都有直接的推動(dòng)作用。1910年，他在《達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中，首次明確指出藝術(shù)思維與精神領(lǐng)域的特殊聯(lián)系，藝術(shù)家已被他納入精神分析學(xué)研究的對象。

在弗洛伊德看來，藝術(shù)表達(dá)是藝術(shù)家心理受抑制的結(jié)果，藝術(shù)的產(chǎn)生不是為了藝術(shù)，它們的主要目的是發(fā)泄那些大部分已被壓抑的沖動(dòng)。20世紀(jì)形成并迅速壯大的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮，正是以弗洛伊德的精神分析理論為基礎(chǔ)，進(jìn)而確定了一種嶄新的文藝形態(tài)。弗洛伊德對超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮的影響主要有精神層次理論、人格結(jié)構(gòu)理論和釋夢理論共三個(gè)部分，下面逐一論之。

弗洛伊德強(qiáng)調(diào)，意識(shí)活動(dòng)直接體現(xiàn)人的精神和心理活動(dòng)，因而他的精神層次分析的重點(diǎn)是意識(shí)。他認(rèn)為，欲望、沖動(dòng)、思維、幻想、判斷、決定、情感等精神活動(dòng)分別發(fā)生在不同的精神層面，他效仿地殼的不同層次，將這些精神層面分為前意識(shí)、意識(shí)和潛意識(shí)。人自己總會(huì)察覺到一些心理活動(dòng)，比如觀念、意象或情感，這種能夠被自己意識(shí)到的心理活動(dòng)就是意識(shí)。還有一些心理活動(dòng)，在不知不覺的情況下發(fā)生，比如，被壓抑的欲望或生命力，它們屬于本能的沖動(dòng)，不符合社會(huì)道德和個(gè)人的理智，因而無法進(jìn)入個(gè)體能察覺到的意識(shí)范圍。這種潛在著的無法被覺察的思想、觀念、欲望等心理活動(dòng)，弗洛伊德稱為潛意識(shí)。他指出，意識(shí)與潛意識(shí)的界限不是固定不變的，當(dāng)意識(shí)尋找潛意識(shí)時(shí)，潛意識(shí)就轉(zhuǎn)化成為意識(shí)。

基于精神層次理論，弗洛伊德提出了他的精神分析學(xué)說的核心——人格結(jié)構(gòu)理論。他把人格分為“本我”、“自我”和“超我”三個(gè)部分?！氨疚摇奔丛?，在弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論中，就是指與生俱來的本能，是最原始的自己，有著非理性的本能生理的需要?！氨疚摇比狈壿嬓?，不承載社會(huì)意識(shí)，屬于生命的基本需求和欲望層面，如性欲、食欲等。因此，本我以滿足人的本能為原則，免除主體遭遇痛苦，這也是本我遵循的“快樂原則”，它是人格深層的基石，是人類活動(dòng)的原始動(dòng)力。

“自我”是人可意識(shí)到的思維部分，如它可執(zhí)行思考，把握感覺，作出判斷或記憶等，它一方面有節(jié)制地約束“本我”，另一方面又尋求滿足“本我”沖動(dòng)的可能性?！白晕摇泵黠@體現(xiàn)社會(huì)中的個(gè)體特征，它遵循的是社會(huì)中的 “現(xiàn)實(shí)原則”，是人的理性分析能力的表現(xiàn)。

“超我”代表人格結(jié)構(gòu)中的“理想”部分，是人在社會(huì)和文化環(huán)境中形成價(jià)值觀的領(lǐng)域，有監(jiān)督、約束“本我”和“自我”的機(jī)能，使主體自覺朝著“超我”的完美目的前行，并且支持“自我”在社會(huì)可接受的限度內(nèi)去滿足“本我”的要求?！俺摇笔芊乾F(xiàn)實(shí)的“道德原則”制約，注視和指導(dǎo)“本我”，限制“本我”的沖動(dòng)。在正常情況下，“本我”“自我”“超我”三者處于平衡狀態(tài)，一旦三者失調(diào)，人的行為就失常。

弗洛伊德是一位心理決定論者，他的想象力極為豐富，他認(rèn)為，夢是在人的睡眠狀態(tài)下，以“巧妙偽裝”的方式乘機(jī)闖入意識(shí)空間而“自由發(fā)揮”的精神活動(dòng)。人在清醒時(shí)進(jìn)入潛意識(shí)的一些欲望被壓抑，會(huì)在夢中委婉地表達(dá)出來。弗洛伊德指出，夢的存在是有因果關(guān)系的，而非偶然存在，它是人在不清醒的狀態(tài)下，仍在延續(xù)精神活動(dòng)的聯(lián)想，甚至可以說是欲望發(fā)泄的方式：“美是具有某種意義的，夢代表著人們潛意識(shí)里愿望的實(shí)現(xiàn)，是一種有效的精神現(xiàn)象?！保?］(P365)

弗洛伊德把夢比作加工廠，有“凝縮”、“轉(zhuǎn)移”、“二重加工”三個(gè)車間。［4］(P173)也就是說，人做夢是有潛在的根源的，對潛意識(shí)中來自身體內(nèi)部的欲望進(jìn)行研究，就可以把握夢的潛在根源，并且明白它的真實(shí)含義。弗洛伊德一再強(qiáng)調(diào)，夢是可以用語言解析的：“無論如何，夢都有一種含義，盡管這是一種隱匿的含義；做夢用來代替思想的某種其他的過程，我們只有正確地揭示夢的代替物，才能發(fā)現(xiàn)夢的潛藏意義?！保?］(P338)

關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)品，弗洛伊德也有自己的看法，他在《精神分析導(dǎo)論》中，簡明扼要地指出了藝術(shù)家、藝術(shù)品的創(chuàng)作原理，其指導(dǎo)思路仍然是他的精神分析法。他寫道：“藝術(shù)家的第一個(gè)目標(biāo)是使自己自由，并且把他的作品傳達(dá)給其他一些愿望同樣被壓抑的人們，使這些人得到同樣的發(fā)泄，他那最個(gè)性化的，充滿愿望的幻想在他的表達(dá)中得到實(shí)現(xiàn)，但它們經(jīng)過了轉(zhuǎn)化——這個(gè)轉(zhuǎn)化緩和了幻想中顯得唐突的東西，掩蓋了幻想個(gè)性化的起因，并遵循美的規(guī)律，用快樂這種補(bǔ)償方式取悅?cè)?，這時(shí)它們才變成了藝術(shù)品?！保?］(P23)這段話是運(yùn)用精神分析理論闡釋藝術(shù)的規(guī)律及藝術(shù)創(chuàng)作的意義：夢與藝術(shù)的功能和工作原理極為相似，無論是潛意識(shí)轉(zhuǎn)化為夢，還是在藝術(shù)家的手里轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品，其根源是一致的。因此，弗洛伊德直言，對于藝術(shù)的分析，應(yīng)當(dāng)參照對夢的解析，將夢境和潛意識(shí)運(yùn)用到藝術(shù)思維中并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，能有效挖掘人類意識(shí)和潛意識(shí)能量，最終能更科學(xué)地解釋夢和潛意識(shí)現(xiàn)象。

二、弗洛伊德對達(dá)利藝術(shù)的影響

達(dá)利在藝術(shù)創(chuàng)作過程中高度響應(yīng)弗洛伊德的上述三大理論，體現(xiàn)了“不受理性控制的潛意識(shí)的自然流露”［6］(P101)。實(shí)際上，達(dá)利藝術(shù)并非“圖解”弗氏理論，他很清楚藝術(shù)與人的規(guī)律，也很明白單純依靠無意識(shí)是無法進(jìn)行實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)槟菢佣〞?huì)使藝術(shù)陷入不可控的極度自我狀態(tài)，缺乏社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。因此，達(dá)利提倡以無意識(shí)為突破口，利用意識(shí)進(jìn)行加工，使藝術(shù)處在理性與非理性的共同駕馭之下。

達(dá)利的部分具有潛意識(shí)藝術(shù)隱喻的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫被弗洛伊德稱為 “有意識(shí)的無意識(shí)繪畫”，這不是沒有道理的。以達(dá)利為代表的超現(xiàn)實(shí)主義誕生于戰(zhàn)亂后的歐洲，對戰(zhàn)爭帶來的死亡恐懼感，滋生出民眾不安的潛意識(shí)，這些素材成為貫穿達(dá)利本我層面的有藝術(shù)隱喻指向的重要材料。達(dá)利作品中經(jīng)常出現(xiàn)的虛幻、荒誕且沒有任何客觀邏輯可言的畫面，是達(dá)利對弗氏精神層次理論中潛意識(shí)分析的理解。實(shí)際上，達(dá)利超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理性與非理性之間的關(guān)系，都在潛意識(shí)這個(gè)隱喻中反映出來，足以體現(xiàn)弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論中“本我”、“自我”、“超我”的相互關(guān)系，達(dá)利的藝術(shù)行為和藝術(shù)呈現(xiàn)，正是弗洛伊德提倡的限制和調(diào)整“本我”平衡和規(guī)范“自我”，促成“超我”實(shí)現(xiàn)的理論實(shí)踐，達(dá)利只是將潛意識(shí)的“本我”，通過超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)隱喻的“自我”邏輯和規(guī)范性，實(shí)現(xiàn)“超我”人格的升華。

達(dá)利藝術(shù)逼真的物質(zhì)感建立在幻想的怪誕場景中，似乎邏輯與理性都不存在，完全擺脫了科學(xué)與現(xiàn)實(shí)對想象力的制約，也擺脫了第一自然和舊有的觀念對人的“自由意志”的壓抑。他有意識(shí)地遵循弗洛伊德的夢的解析理論，把抽象的觀念和真切的欲望，演變成具體可見的視覺意象。達(dá)利自認(rèn)為他對夢的轉(zhuǎn)錄過程一絲不茍，并且相信用他所謂的“偏執(zhí)狂批判”來挖掘潛意識(shí)中執(zhí)拗的妄想狂式的思維是有價(jià)值的。達(dá)利把在現(xiàn)實(shí)中毫不相干的事物拼湊在一起，并把它們關(guān)聯(lián)起來，使夢境中的迷幻場景系統(tǒng)化。那些精細(xì)的描繪，在常人看來，不可能在夢中見到，但達(dá)利堅(jiān)信在虛妄的夢境中，他能看到主角位于畫面中間，且大多數(shù)情況畫面為風(fēng)景，這時(shí)毫不相干的事物已發(fā)生聯(lián)系，而且隱喻也形成了。因此，達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義作品誠如弗洛伊德所言，是“經(jīng)過改裝的夢”。

達(dá)利在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容方面也呼應(yīng)弗洛伊德的理論。弗洛伊德認(rèn)為，來自父親權(quán)威般的精神壓力構(gòu)成了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作原動(dòng)力的本能欲望，尤其是他們早期成長時(shí)被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)。在達(dá)利的藝術(shù)創(chuàng)作中，童年的生活經(jīng)歷是靈感的源泉。達(dá)利回憶少年喪母后長期受父親權(quán)威壓迫時(shí)寫道：“為了向我受到的傷害復(fù)仇，我別無選擇，這傷害就是母親的死亡。我懷著宗教般的熱忱崇拜她，愛慕她?！保?］(P63)他認(rèn)為，成年后回想的童年記憶，其內(nèi)容是不真實(shí)的，是為了滿足藝術(shù)的需要而經(jīng)過個(gè)人主觀的改變、加工和偽裝。實(shí)際上，童年的記憶與成年后形成的有意識(shí)的記憶不同，它不能直接固定為經(jīng)驗(yàn)被使用，包括事情過后的感受，如：孤獨(dú)、煩惱，對死亡的恐懼等。在達(dá)利的作品中，戰(zhàn)爭、血跡、恐怖的死亡之像、奇怪女人體、聚眾的螞蟻詭異地組合在一起，如《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》（圖1）和《記憶的永恒》（圖2）。

圖1 內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感

圖2 記憶的永恒

這些是達(dá)利陳述中童年成長的記憶，當(dāng)然，這種荒誕性和孤獨(dú)感，在反映達(dá)利潛意識(shí)對童年記憶的同時(shí)，也構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。在掌握了弗洛伊德的理論之后，達(dá)利開始明白，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)中的被壓抑的欲望要想得到滿足，方法有二：一是通過夢的無意識(shí)過程釋懷；二是用藝術(shù)表現(xiàn)使其升華、釋放，這就把潛意識(shí)與藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來。從此，他向夢境索取圖像、符號(hào)和令他著迷的情節(jié)，可以說，達(dá)利的創(chuàng)作素材和思路來自于他潛意識(shí)的夢的世界，他開始不斷剖析他的過去，剖析他記憶中發(fā)生的一切，剖析他的夢。他認(rèn)為他將以此實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)與人的完整結(jié)合。

按照這種思路，達(dá)利把少年時(shí)代對母親的情感轉(zhuǎn)移到妻子加拉身上，他還發(fā)揮想象，隱喻出多個(gè)角色和可賦義的替身，如童年時(shí)幻想的伴侶——加露茲凱；想象中的理想女性形象；當(dāng)然還有最美好的母愛與神話中皮格馬利翁手下可以驟然復(fù)活的女神。達(dá)利出色地把宗教題材納入超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，并且用加拉的形象隱喻圣母的宗教寓意，使加拉身上集結(jié)了大量的潛意識(shí)力量，這是達(dá)利極為大膽的一面，超現(xiàn)實(shí)主義在達(dá)利的掌控中顯得無所不能。在《耶穌釘死在十字架上》（圖3）中，達(dá)利把加拉奉為女神，居然讓加拉居于畫面中心并梳有時(shí)髦的發(fā)式，他直言，他永遠(yuǎn)扮演“加拉的崇拜者”角色。

圖3 耶穌被釘死在十字架上

早期的歐洲繪畫以再現(xiàn)描摹自然為主，因此，希臘的哲學(xué)家把藝術(shù)歸納為“自然的模仿”。而達(dá)利卻描摹人類夢境的幻影，這與歐洲藝術(shù)前輩有所不同。當(dāng)然，達(dá)利是在轉(zhuǎn)錄夢境，這里的圖像素材，達(dá)利還是取自于客觀的現(xiàn)實(shí)。對夢境的轉(zhuǎn)錄或者說對夢的轉(zhuǎn)述，在達(dá)利藝術(shù)中都是至關(guān)重要的。達(dá)利受地中海人的遺傳，常易做夢，而且好做白日夢，俗稱“西班牙式午睡”。午睡時(shí)的幻境和夜夢沒有本質(zhì)的差異，達(dá)利明顯是想追隨它、捕捉它、再現(xiàn)它。至于達(dá)利的夢到底是個(gè)啥模樣，藝術(shù)轉(zhuǎn)錄是否真實(shí)地復(fù)制了原有的夢境，追究這些顯然是沒有意義的。重要的是，達(dá)利一直以來追求的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)隱喻的諸多作品，盡可能地為我們還原了達(dá)利一生的藝術(shù)夢想。

弗洛伊德贊同白日夢，但不贊成藝術(shù)家等同于白日夢患者，他認(rèn)為藝術(shù)家以藝術(shù)獲取讀者的感激和贊賞，同樣，也是以幻想贏得幻想中的榮譽(yù)、權(quán)利和女人的愛情。達(dá)利確實(shí)以大量的作品解釋著弗洛伊德的心理哲學(xué)，特別是達(dá)利早期的超現(xiàn)實(shí)主義作品，充斥著潛意識(shí)隱喻的符號(hào)，抽屜、火、蝸?！?，這些都包含了他早先心理的隱射。例如，抽屜在弗洛伊德理論中常被解釋為女人潛在的情欲和隱私，而在達(dá)利的藝術(shù)中，常在女性人體上顯見以應(yīng)驗(yàn)和隱喻弗洛伊德的釋義，直指達(dá)利本人的情欲幻想和奢望所帶來的意淫撫慰感的實(shí)現(xiàn)。

弗洛伊德認(rèn)為，達(dá)利的藝術(shù)在吃的食物隱喻上是符合他的食物意識(shí)理論的。弗洛伊德主張，一個(gè)人為了減少因缺乏某種物質(zhì)而產(chǎn)生的恐慌感，而導(dǎo)致在本我意識(shí)層面激發(fā)起需要該物質(zhì)補(bǔ)充的滿足感，此時(shí)容易產(chǎn)生該物質(zhì)的心理意象，這樣就無形中減少了與這種物質(zhì)需要持有的緊張感。弗洛伊德認(rèn)為，滿足達(dá)利食欲的事物可能是甲殼類動(dòng)物，蝸牛是其中之一。在達(dá)利的藝術(shù)世界中，蝸牛意象的出現(xiàn)頻率太高，他甚至申明，這種柔軟的濕氣嗒嗒、黏糊糊的軟體動(dòng)物是他的鐘愛，他還會(huì)由此聯(lián)想到許多，比如，他一次在弗洛伊德的門口遇到了掛在自行車上的蝸牛，居然能在腦海中浮想到弗洛伊德聰明的腦組織。由此，我們可以判斷，達(dá)利作品中大量的柔軟的黏狀流體是隱喻出自己對于自我敏感食物嗜好的投射，并反映出自我強(qiáng)烈的想象熱情，就如同一盤山鵝，他能在咀嚼的同時(shí)“品味”出“苗條軀體，仿佛達(dá)到了拉斐爾式的完美比例”，如《秋天的自相殘殺》（圖4）

圖4 秋天的自相殘殺

三、結(jié)語

達(dá)利一直認(rèn)為，他所處的時(shí)代已進(jìn)入機(jī)械論的偽進(jìn)步時(shí)代，人們已失去創(chuàng)造力和創(chuàng)造欲望的激勵(lì)機(jī)制，想象力愈發(fā)遲鈍，人們徹底解除了對名譽(yù)和精神的追求，灰暗是這個(gè)時(shí)代的基調(diào)，世界沒有曙光。無數(shù)深藏于時(shí)空的幽靈，在曾被歷史庇護(hù)過的思想與良心和由此構(gòu)建的宗教、美學(xué)、道德的圓屋頂，經(jīng)不起現(xiàn)代性暴風(fēng)驟雨的打擊，即將轟然倒塌，那已逝去的靈魂像野狗一般游走在無人的大街上。他要從生命本質(zhì)中理解藝術(shù)，在堅(jiān)持本我的同時(shí)堅(jiān)守藝術(shù)與生命、與自我潛意識(shí)活動(dòng)的對應(yīng)。達(dá)利一再強(qiáng)調(diào)，在他的幻覺中，在周圍的熟悉和陌生人中間，已看不到屬于他要的希望，他悲觀至極。他不愿向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，甚至絕不允許自己和死亡做交易，他要永不懈怠地堅(jiān)強(qiáng)抗?fàn)?！這是達(dá)利對生命真實(shí)的純粹性與藝術(shù)價(jià)值的理解。

為了實(shí)現(xiàn)這一切，達(dá)利努力從弗洛伊德的精神分析理論中汲取營養(yǎng)，進(jìn)而開創(chuàng)了超現(xiàn)實(shí)主義這條嶄新的藝術(shù)道路，他大量使用圖像與符號(hào)的隱喻，并以此標(biāo)明，盡管自我藝術(shù)晦澀難懂、神秘詭異，但卻是可行的。而弗洛伊德的精神層次理論、人格結(jié)構(gòu)理論和釋夢理論，則在達(dá)利的作品中得到驗(yàn)證和補(bǔ)充，甚至還有新的發(fā)現(xiàn)。因此，從某種意義上，我們可以說，弗洛伊德與以達(dá)利為代表的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)交相輝映，前者為后者的超現(xiàn)實(shí)主義作品提供了理論基礎(chǔ)和源泉，并為后來的觀念藝術(shù)思維的開啟做了有效的準(zhǔn)備，而后者也用最直觀的方式將前者深?yuàn)W的理論清楚明白地在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來。

［1］（法）安德烈·布勒東.超現(xiàn)實(shí)主義宣言［M］.袁俊生，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2010.

［2］（西班牙）薩爾瓦多·達(dá)利.達(dá)利談話錄［M］.楊志麟，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

［3］（奧）西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析：在夢境中認(rèn)識(shí)真實(shí)的自我［M］.高興，成煜，編譯.北京：北京出版社，1986.

［4］劉燁.弗洛伊德的智慧［M］.北京：中國電影出版社,2005.

［5］（奧）西格蒙德·弗洛伊德.精神分析導(dǎo)論［M］.高覺敏，譯.北京：商務(wù)印書館，1984.

［6］（西班牙）卡洛斯·羅哈斯.達(dá)利的神奇世界［M］.陳訓(xùn)明，編譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

【責(zé)任編輯：趙 偉】

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