肖 振 李 波

（大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034）

后現(xiàn)代文化背景下電影節(jié)奏的蒙太奇手法

肖 振 李 波*

（大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034）

理論上研究藝術(shù)的節(jié)奏表為抽象，通常藝術(shù)中的節(jié)奏是由觀者通過直覺、想象等來體驗到所謂的情感變化。一部優(yōu)秀影片的藝術(shù)感染力往往取決于節(jié)奏感，它由劇情時空、視角結(jié)構(gòu)、鏡頭運動、蒙太奇、音樂音響、演員表演、光影節(jié)奏等元素的綜合運作來展現(xiàn)。起源于20世紀的蒙太奇手法，把鏡頭按照生活邏輯、推理順序、導(dǎo)演觀點傾向以及美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來，從而形成影片抑揚頓挫的節(jié)奏感。將導(dǎo)演賦予影片的思想情感訴諸于觀眾視覺和聽覺，并從情感上影響觀眾的某種力量。本篇文章通過觀眾心理學(xué)和行為學(xué)研究后現(xiàn)代文化背景下蒙太奇手法對當代電影節(jié)奏的影響。

節(jié)奏感；蒙太奇手法；后現(xiàn)代主義；心理學(xué)；行為學(xué)

現(xiàn)代電影“教父”伯格曼指出：“電影主要就是節(jié)奏，他好像是連續(xù)不斷地呼氣吸氣”，擬人化的比喻形象地說明了節(jié)奏對于影片的重要性。電影與觀眾不僅涉及看一幅畫或聽一首交響樂時的那種觀看和感受方式，而且涉及理解，運動可以確立影像間的彼此聯(lián)系，內(nèi)在邏輯也可以確立鏡頭間的聯(lián)系。電影借鑒繪畫和造型藝術(shù)的法則：首先是空間，隨后才成為敘述和依據(jù)戲劇性安排為世間流程。按照明確的意圖，安排景框中的影像元素確定這種“節(jié)奏”。從美學(xué)角度結(jié)構(gòu)影像，就是強調(diào)應(yīng)當表達意義的環(huán)節(jié)和已經(jīng)部分表達出的意義。借助蒙太奇，影像可以提示和暗示與影像展示在銀幕上的內(nèi)容不盡相同的意義；可以衡量影片是否均衡有致，節(jié)奏準確。再現(xiàn)形式的時間取決于轉(zhuǎn)現(xiàn)再現(xiàn)事物的時間的方式，既取決于一定的意向性，事物從這種意向性中獲得一定的意義，這也是作品本身的意義。

一、后現(xiàn)代主義電影與蒙太奇手法淵源

電影追溯到19世紀愛迪生公司的《火車大劫案》（如圖1、2、3），算是早期電影利用更長的放映時間和原始的連貫性剪輯來講述相當有野心的故事典范了。但其攝影機總是靜止地立于人物和表演之前，把眾多人物和各異的情節(jié)全部納入鏡頭中，不加側(cè)重，也不管哪個情節(jié)或哪個人物在推動故事向前發(fā)展中有著更重要的意義，在充當觀者眼睛時顯得尤為笨拙。20世紀初，“蒙太奇”藝術(shù)手法在革命前俄國的繪畫、文學(xué)和音樂中得到了廣泛的運用；蘇聯(lián)導(dǎo)演大膽地在電影中將蒙太奇予以創(chuàng)新性的應(yīng)用，由兩個鏡頭并置、并列產(chǎn)生新的意義，還能提供一種帶節(jié)奏感和沖擊力的連續(xù)鏡頭，可以用來減緩和加快表演的速度。其屬于電影形式發(fā)展中的一種“觀者效應(yīng)”，既導(dǎo)演通過美學(xué)上的、訴諸情感的、借重心智的等行之有效的操控模式將觀者拉入到電影世界中；由精神分析學(xué)來講，當觀眾坐在銀幕前便退回了幼稚期自戀的“鏡像階段”，觀者被鎖定在“影院裝置”來看待，位于放映機與銀幕之間的某個點上。與此同時，他們受到召喚，進入影片根據(jù)剪輯、視點等形式系統(tǒng)的控制運作形成的電影中。觀眾與一部電影的“關(guān)聯(lián)”往往是通過使用與滿足的角度表達，那么觀眾作為社會現(xiàn)象存在于文化當中，他所依傍的對觀眾傾注了巨大關(guān)注的媒介社會學(xué)和文化研究已有了長足的發(fā)展。湯姆·岡寧曾說：“我們到了21世紀最終會懂如何理解運動的影像，其元素所要構(gòu)成的并不是一個確鑿的專門術(shù)語，而是一系列可能性，一個可供組合的平臺，用以拼貼和剪輯成一種新藝術(shù)形式的物料”。后現(xiàn)代主義電影以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，主要凸顯、強調(diào)創(chuàng)作者的自我意識和主觀精神。從而影視語言以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼和剪輯成某種新藝術(shù)形式。交互式媒體更允許進一步的關(guān)系存在，不夠的話還有更多的創(chuàng)作方式，利用數(shù)字化視聽媒介“書寫”這種歷史當然更容易。

圖1、2、3　《火車大劫案》圖片

二、當下后現(xiàn)代主義電影中的蒙太奇手法

“不論古今、不分中西、不限性別、不拘國界、跨越時空、突破傳統(tǒng)、解放感官、挑戰(zhàn)極限”是對20世紀80、90年代銜華佩實的后現(xiàn)代主義電影精準的概括。史蒂文·沙維洛曾說：“沒有重量的影像、投射和映像、光與影的短暫堅持，威脅要摧毀所有的標準，打破每一項準則”。讓我們重新思考與電影的關(guān)系，重點從概念（意義、表現(xiàn)系統(tǒng)）到影響（感覺、情感）的轉(zhuǎn)變顯得非常重要。當下后現(xiàn)代主義電影成為世界主流電影，電影史上的每一個創(chuàng)作流派，其他藝術(shù)門類如廣告、卡通、連環(huán)畫、流行音樂等表現(xiàn)手段，電影全都涵蓋其中。傳統(tǒng)電影長鏡頭學(xué)派的電影中不會出現(xiàn)頻繁的鏡頭切換，但現(xiàn)在兩種風格學(xué)派可以糅合在同一部電影中。由羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導(dǎo)的電影《阿甘正傳》在影像的造型和敘事上普遍地運用拼貼的手法，形成戲虐反諷的效果。影片中宏偉歷史戰(zhàn)后幾十年的美國歷史變成一部阿甘個人的成長日記。歷史與個人約定的舞臺和角色關(guān)系在不知不覺間被置換?！柏埻酢薄芭^士”的列儂，美國的歷任總統(tǒng)都在阿甘的舞臺上粉墨登場，他們成了阿甘正傳個人傳記影片中的過客。

圖4、5　《阿甘正傳》圖片

“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”是在以最戲劇化的形式提示我們：觀者對于影片的“自我解讀”——完全不同的方式作出回應(yīng)的人們組成了特定的觀眾。由結(jié)構(gòu)主義推動者，法國社會學(xué)家羅蘭·巴特的著述中，產(chǎn)生出一個很有影響力的概念“作者的死亡”。相反，后現(xiàn)代主義電影并非一種電影類型，而是一種世界觀，它的出現(xiàn)并不是意味著“作者”死亡，而是“新作者”的再生。我們賦予電影—觀看的互動體驗非常多，不論是作為作者，規(guī)定著我們與影片獨有的關(guān)系，還是作為觀眾成員將體驗共享。觀眾之所以被影片所吸引，一般都是出于與敘事、類型和明星期待有關(guān)，其次影片最經(jīng)常反映的意識形態(tài)價值觀，通常情況下都能被廣大觀眾作為“常識”普遍接受，這是公有的社會現(xiàn)象。重要的是影片的運作往往會激活一種為觀眾中每個人熟知的程序系統(tǒng)，我們將其稱為認知程序的運作或者是運動感覺機制。

三、小結(jié)

電影影像生來就有這種天性——永遠在過去，永遠在現(xiàn)在。而藝術(shù)創(chuàng)作都給予經(jīng)濟基礎(chǔ)的構(gòu)建，當下藝術(shù)與科技緊密結(jié)合、相互交織。觀者的體驗方式由社會集散性走向分散性，對電影的接受也將從大眾化變?yōu)閭€人化。觀眾接受方式的變化將影響電影的創(chuàng)作思路。任何一位電影導(dǎo)演都可以接受情節(jié)激發(fā)，選擇某種有效的方法去造像，使成像服務(wù)于敘事。這其中無論哪種電影都在以不同的方式，吸引著對時間本身的關(guān)注，而時間是這種媒介最讓人全心關(guān)注的東西。其結(jié)果不是電影的消亡，而是電影創(chuàng)作的日益?zhèn)€性化與多樣化。

[1](英)吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].北京：世界圖書出版公司，2013.

[2](法)讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2015.

[3](美)邁克爾·拉畢格.導(dǎo)演創(chuàng)作完全手冊[M].北京：世界圖書出版公司，2014.

[4]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影[M]. 北京：世界圖書出版社，2011.

[5](美)大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[6]姚琦.電影聲畫節(jié)奏的特征分析[J].電影文學(xué)，2009（11）.

[7]談龍.電影節(jié)奏的心理作用[J].電影藝術(shù)，1985（7）.

J905

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*為本文通訊作者

肖振（1991-），男，漢族，山東省德州市，碩士研究生，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，研究方向：設(shè)計學(xué)視傳。