[摘要]改革開放之前，以反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀為主題的類型電影曾經(jīng)備受觀眾青睞。新時(shí)期，人們的生活狀態(tài)發(fā)生了巨大的改變，對電影的需求也與之前大不相同，加之受到西方娛樂大片的沖擊，類型電影自然變得反響平平。但這并不意味著它不再有市場，相反，有一大批觀眾依然對類型電影保持著濃厚的興趣。所以，類型電影就應(yīng)該以觀眾為導(dǎo)向，終結(jié)傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路，在主動(dòng)迎合電影商業(yè)化趨勢的基礎(chǔ)上，盡可能增加自身的娛樂性，做到既維持本性又有所創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞]類型電影；娛樂性；創(chuàng)作思路；維持本真

隨著新時(shí)期的到來，傳統(tǒng)類型電影逐漸淡出觀眾的視野。而為了適應(yīng)市場，類型電影在新的挑戰(zhàn)下也在不斷進(jìn)行調(diào)整，努力增加其娛樂性以滿足人民群眾的心理需求。

一、傳統(tǒng)類型電影的終結(jié)

梳理20世紀(jì)70年代末的類型電影，是研究80年代類型電影的前提。1977至1978年間，我國制作的比較經(jīng)典的類型電影有《藍(lán)天防線》《黑三角》《風(fēng)云島》等。有很多專家曾經(jīng)研究過為什么類型電影在這個(gè)時(shí)期會(huì)大量涌現(xiàn)，得出的結(jié)論是：當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者需要突破電影創(chuàng)作的瓶頸，完成形式和題材多樣化的要求?？紤]到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，能滿足這個(gè)要求的電影類型只有類型電影。類型電影不僅能夠?qū)γ舾械恼螁栴}進(jìn)行回避，還能夠突出電影情節(jié)的動(dòng)作感和懸疑感。

20世紀(jì)80年代，我國進(jìn)入改革開放時(shí)期之后，傳統(tǒng)對電影制作的影響力仍然很大。一些經(jīng)典的電影中倡導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)的類型電影大同小異，變化不是特別大。電影情節(jié)上仍是我國人民和國內(nèi)外反動(dòng)組織的對抗。但是，改革開放后的電影作品雖然和傳統(tǒng)類型電影大同小異，但已經(jīng)不再只是強(qiáng)調(diào)所謂的“群眾路線”和“黨的領(lǐng)導(dǎo)”。不僅如此，傳統(tǒng)的類型電影中特務(wù)們的簡單殺人行動(dòng)就能夠?qū)π轮袊斐珊艽蟮挠绊?，?0年代以后，這樣的殺人行動(dòng)已經(jīng)威脅不了改革開放后的新中國，所以改革開放后的電影中的特務(wù)對我國的破壞活動(dòng)主要集中在對我國的工業(yè)科技和軍事國防進(jìn)行破壞，對建設(shè)成就進(jìn)行竊取等。以電影《客從何來》為例，在我國的秋季物資交流會(huì)上，蘇聯(lián)特務(wù)對其中的經(jīng)濟(jì)情報(bào)進(jìn)行了竊取，雖然他們竊取的情報(bào)屬于歐洲國家，表面上和我國沒有什么關(guān)系，但他們的所作所為對我國的國際聲譽(yù)影響很大，能夠直接導(dǎo)致我國的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)遭受巨大的損失。電影中“黨代表”和“群眾”等在傳統(tǒng)類型電影中發(fā)揮巨大作用的角色在這部電影中并沒有很大的作用，特務(wù)們的罪惡行徑能夠得以揭露多虧了我國公安干警的偵查和部署。以《客從何來》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我國的類型電影已經(jīng)不再僅僅是對黨和群眾進(jìn)行歌頌，開始出現(xiàn)了變化，比如后來創(chuàng)作的電影《滴水觀音》《劫持》和《東方劍》等。

《戴手銬的旅客》這部電影結(jié)合了“文革”罪行揭露和反特情節(jié)這兩個(gè)方面，于洋和印質(zhì)明的對手戲是這部電影中最大的看點(diǎn)。在“十七年”類型電影中，于洋和印質(zhì)明都數(shù)次扮演過偵查英雄，電影中他們身手敏捷，英俊瀟灑，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。但是，當(dāng)闊別觀眾多年的他們再次返回大銀幕的時(shí)候，他們的身體和心理都已經(jīng)遭受到了歲月無情的洗禮，他們已經(jīng)變成了鬢角發(fā)白，額頭出現(xiàn)皺紋，身材發(fā)胖，身手一般的中年人，生理的衰老是任何人都不能夠避免的，演員也不例外。他們真實(shí)的外貌和電影中的英雄角色形成了鮮明的對比，曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的英雄也逃不過歲月的侵襲，變成了身材發(fā)福，鬢角發(fā)白的中年大叔。

值得一提的是，類型電影退出歷史舞臺(tái)并不單單是傳統(tǒng)類型電影自身的原因，電影《黑炮事件》的出現(xiàn)是傳統(tǒng)類型電影退出歷史舞臺(tái)的標(biāo)志，這部電影是黃建新導(dǎo)演在1985年拍攝的。很多評(píng)論家在對電影《黑炮事件》進(jìn)行評(píng)論的時(shí)候出發(fā)點(diǎn)多是影響力或者文化層面，色彩和構(gòu)圖以及對知識(shí)分子性格的描寫也是評(píng)論家們分析的重點(diǎn)。當(dāng)然，我們不能否定這些評(píng)論的價(jià)值，不過，假如我們從另一個(gè)出發(fā)點(diǎn)對這部電影進(jìn)行解析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一部披著類型電影外殼的非類型電影，電影的結(jié)局更是反思了類型電影這類影片，所以《黑炮事件》標(biāo)志著傳統(tǒng)類型電影的終結(jié)。

就像某些評(píng)論家所說的那樣：“《黑炮事件》這部電影說明在現(xiàn)在這樣的時(shí)代，人們并不需要革命警惕性，它會(huì)破壞人與人之間基本的信任，十分不利于我國和其他國家的交往。就像電影中的情節(jié)一樣，毫無根據(jù)地懷疑警惕只會(huì)影響我國在國際上的聲譽(yù)。”不管黃建新導(dǎo)演是有心還是無意，《黑炮事件》這部電影十分清楚地對傳統(tǒng)類型電影中的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了反思。

傳統(tǒng)類型電影出現(xiàn)的標(biāo)志就是1949年拍攝的電影《無形的戰(zhàn)線》，這類電影側(cè)重對意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)，對人與人之間的信任充滿了懷疑，而電影《黑炮事件》的拍攝標(biāo)志著傳統(tǒng)類型電影退出了歷史舞臺(tái)?！袄鋺?zhàn)”的影響在80年代以后逐漸減小，東西方國家的關(guān)系不再那么緊張，兩者存在共同的追求就是“發(fā)展”和“和平”，所以以東西方對抗為題材的傳統(tǒng)類型電影已經(jīng)沒有了政治環(huán)境，所以它的終結(jié)也是毋庸置疑的。不過拍攝于1987年的《冒名頂替》仍是特務(wù)題材的電影，但在新的歷史環(huán)境下，它的影響微乎其微。

二、崇尚娛樂與維持本真

傳統(tǒng)類型電影的消失并不代表這類影片也退出了歷史舞臺(tái)，如果仔細(xì)研究20世紀(jì)80年代的電影作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)曾經(jīng)拍攝制作了很多部類型電影。在80年代之前所拍攝的類型電影是以宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)對抗為主，只會(huì)或多或少地涉及一些娛樂性以滿足觀影群眾的些許需求，但改革開放以后，人們對于娛樂性的需求完全是公開透明的。所以，中國進(jìn)入改革開放時(shí)期以后，人們追求娛樂性的選擇并不是只有類型電影一種，還有很多其他的方式以供選擇。所以某些專家曾經(jīng)說過：“在特定的時(shí)期、特定的政治環(huán)境下，類型電影的敘事模式和邏輯才能夠?qū)崿F(xiàn)，它的創(chuàng)作基礎(chǔ)并不是中國上下五千年的文化積累，而是變幻莫測的政治環(huán)境。因此，只要政治環(huán)境發(fā)生變化，它的敘事模式和邏輯也就沒有了基礎(chǔ)，應(yīng)有的作用根本發(fā)揮不出來。中國內(nèi)地在20世紀(jì)80年代的核心工作已經(jīng)由“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”代替了“階級(jí)斗爭”，階級(jí)矛盾已經(jīng)不是中國社會(huì)的主要矛盾，所以，在政治環(huán)境發(fā)生變化的時(shí)候，這種電影根本復(fù)制不出來，同時(shí)也沒有復(fù)制的價(jià)值和必要?！?

隨著中國進(jìn)入改革開放時(shí)期，越來越多的娛樂大片出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代中期，讓人驚訝的是，類型電影并沒有在娛樂大片的侵襲下消失，反而根據(jù)社會(huì)環(huán)境的變化進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，緊跟時(shí)代的步調(diào)，創(chuàng)作出符合當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的電影作品，也因此類型電影才能不被新時(shí)代所淘汰，生生不息地存在著。

根據(jù)社會(huì)環(huán)境對電影作品進(jìn)行調(diào)整的目的就是滿足電影觀賞性的需要，將商業(yè)片的元素加入到電影中，使之符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，緊跟潮流趨勢。追根究底，這種變化最開始出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初期的電影《客從何來》和《霧都茫茫》中。電影《客從何來》中的背景音樂選擇的是香港流行音樂；電影《霧都茫茫》的片頭中對學(xué)英語和跳探戈進(jìn)行了長達(dá)四分鐘的鏡頭展示。這些元素在傳統(tǒng)類型電影中都是資產(chǎn)階級(jí)才會(huì)享受的生活，是貶義的，需要進(jìn)行階級(jí)斗爭的。而改革開放之后，這種生活方式不再是資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)有的生活方式，任何一個(gè)民眾都可以享受得到。這也說明當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的變化，人們不會(huì)再根據(jù)人的生活方式來判斷他的道德觀念。

假如說20世紀(jì)80年代初的類型電影表達(dá)的還是意識(shí)形態(tài)對抗的主題，只會(huì)涉及些許的娛樂性，那么，以80年代中期為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，傳統(tǒng)類型電影退出歷史舞臺(tái)，還有就是“文化大革命”的結(jié)束，人們急需掙脫封建意識(shí)形態(tài)的束縛，如此以娛樂片為載體，將其中的娛樂性進(jìn)行著重突出，由此我國進(jìn)入了娛樂片發(fā)展的黃金時(shí)期。早期的類型電影中多是一些文戲，極少情況下會(huì)加入一些動(dòng)作戲或者槍戰(zhàn)戲，但80年代中期以后，電影情節(jié)的驚險(xiǎn)性成為類型電影不可或缺的因素，比如槍戰(zhàn)戲、追車系以及打斗場景等。以1986年拍攝的《總統(tǒng)行動(dòng)》電影為例，電影開始就是爆炸、暗殺等鏡頭，以此電影的基調(diào)也就確定了，成功吊起了觀眾的胃口，使觀眾能夠認(rèn)真地觀看影片。

將傳統(tǒng)的類型電影和新時(shí)期的類型電影進(jìn)行對比，故事情節(jié)都是以敵方特務(wù)和我國偵查員的斗爭為主，敘事策略同樣是“盜取情報(bào)—反盜取情報(bào)”，二元對立矛盾同樣是電影的主要矛盾，但新時(shí)期的類型電影在故事的傳奇性和虛擬性方面進(jìn)行了加強(qiáng)。以1983年拍攝的電影《藍(lán)后保險(xiǎn)箱》為起點(diǎn)，類型電影對故事發(fā)生的時(shí)間要么進(jìn)行淡化處理，要么就將解放初期設(shè)為電影故事發(fā)生的時(shí)間。以電影《智斗美女蛇》為例，這部電影情節(jié)中的社會(huì)生活和當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)生活差別很大，目的就是讓觀眾將電影中的生活和自己的生活區(qū)分開來。如此電影創(chuàng)作者就能對故事情節(jié)進(jìn)行大膽的創(chuàng)作，滿足觀眾娛樂性和觀賞性的需求。就像電影《藍(lán)后保險(xiǎn)箱》，這部電影中的故事改編自發(fā)生在南京的一個(gè)真實(shí)案件，不過創(chuàng)作者掙脫了現(xiàn)實(shí)生活的束縛，在“盜寶—追寶—得寶”的傳統(tǒng)模式下加入了一重又一重的懸念，然后對特務(wù)白狼和黑貓的真面目在影片結(jié)尾進(jìn)行了揭露。不僅如此，在電影中還設(shè)置了一個(gè)經(jīng)過舊社會(huì)洗禮的偵探龐查理，非常具有創(chuàng)新意識(shí)。龐查理這個(gè)人物自帶喜劇元素，不管是他的外貌，還是他洋氣的名字，甚至他的偵查形式也不例外，由此電影增加了很多的看點(diǎn)。在電影中，盡管龐查理擁有龐大的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，偵查能力也很強(qiáng)，但他的破案方式還是沿用舊社會(huì)的那一套，不符合當(dāng)時(shí)的政策要求。偵查員路宏在《藍(lán)后保險(xiǎn)箱》中的表現(xiàn)也是可圈可點(diǎn)的，他和傳統(tǒng)類型電影中的人物不同，并不是一出場就是個(gè)偵查高手，他是在偵查過程中慢慢成長起來的偵查員。每當(dāng)遇到困難，他都不會(huì)放棄，而是越挫越勇，在失敗中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最后他親自揪出了白狼和黑貓兩名特務(wù)人員，偵查員的形象由此樹立起來。

隨著時(shí)代的發(fā)展，某些電影創(chuàng)作者曾經(jīng)嘗試在電影中增加新的元素，由此類型電影開始衍生出新的類型。第一個(gè)改變是對電影故事情節(jié)進(jìn)行改變，在傳統(tǒng)類型電影中的主人公一般是不能犧牲的，但在電影《總統(tǒng)行動(dòng)》中，偵查英雄陳剛卻在行動(dòng)中犧牲了，這也是電影的創(chuàng)新與突破。

對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)是電影《無影偵察隊(duì)》和《綠色的網(wǎng)》的發(fā)生背景，主要情節(jié)就是我國偵查員和越軍特務(wù)的斗爭。類型電影的第二個(gè)改變就是只將電影的背景設(shè)置為反特情節(jié)，故事中的人物才是電影敘事的重心。電影《柳非的遺書》中的人物柳非出生在一個(gè)優(yōu)越的家庭，是一個(gè)理想遠(yuǎn)大的女學(xué)生，為了去日本留學(xué)付出了很大的努力。但在日本上學(xué)的過程中，她開始沉迷于西方的生活方式，對于自己的國家十分厭惡，覺得在自己的國家沒有出路，十分彷徨，此時(shí)受到特務(wù)組織的迷惑做出了出賣祖國的決定。導(dǎo)演想要通過這部電影對主人公的心理變化進(jìn)行挖掘，而不是對戲劇沖突進(jìn)行表現(xiàn)。只有將主人公心靈最深處的狀態(tài)展示出來，展示好人變壞的過程，如此才能對觀眾的心理進(jìn)行沖擊，讓觀眾印象深刻。

三、結(jié)語

值得一提的是，20世紀(jì)80年代曾經(jīng)盛產(chǎn)過一批以反盜竊經(jīng)濟(jì)情報(bào)、反盜竊科技資料為主題的電影作品。這種類型的電影和類型電影在情節(jié)上大同小異。但在傳統(tǒng)類型電影中，外來的威脅是當(dāng)時(shí)中國所面臨的最大威脅，而改革開放以后，人們的思想發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，我國所面臨的最大威脅已經(jīng)不再是外來的力量，而是國內(nèi)外犯罪分子對我國文物資源和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域情報(bào)的竊取。這些不法分子利用不同的身份進(jìn)行掩護(hù)，做出了很多影響我國發(fā)展的行為。所以，類型電影的市場需求還是非常大的，而且極具潛力，如果能夠在堅(jiān)持本性的基礎(chǔ)上，合理融入商業(yè)化和娛樂性的特點(diǎn)，必然能夠再次“光芒四射”。

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[作者簡介] 藍(lán)瑞榮（1977—），男，福建龍海人，碩士，廣東碧桂園職業(yè)學(xué)院副教授。主要研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)。