詹湛

一個(gè)事實(shí)是，不管是哪本西方音樂(lè)史教科書(shū)，向來(lái)不會(huì)將瑞士這樣的小國(guó)納入討論范疇。對(duì)此，我想不僅別國(guó)人沒(méi)有什么意見(jiàn)，瑞士人自己也不大會(huì)有異議—“中立慣了”的他們大概總是好脾氣的吧。

一

單看古典音樂(lè)領(lǐng)域，瑞士最著名的作曲家大約是如下三位：埃內(nèi)斯特·布洛赫、阿圖爾·奧涅格與弗朗克·馬丁，有人將他們比作瑞士古典作曲界的“三巨頭”。

布洛赫作品上演的幾率是比較高的，特別是他的聲樂(lè)與室內(nèi)樂(lè)弦樂(lè)四重奏、鋼琴五重奏與寫(xiě)給鋼琴的《協(xié)奏交響曲》都是我愿意推薦的，末者對(duì)鋼琴的使用棱角分明，與沃恩·威廉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲有幾分仿佛，著意突出打擊樂(lè)性能的一面。大家常會(huì)標(biāo)簽布洛赫為“猶太作曲家”，也難怪。相對(duì)瑞士文化，布洛赫受猶太傳統(tǒng)的影響更大，他的《以色列交響曲》、大提琴和樂(lè)隊(duì)狂想曲《所羅門(mén)》、音詩(shī)《荒野之聲》（Voice in the Wilderness，扎拉·內(nèi)爾索瓦的獨(dú)奏尤其好）等等都是好的佐證。而在早期的音詩(shī)《冬-春》（Hiver-Printemps）中，音響色塊顫顫巍巍，分明有法國(guó)印象派的痕跡。

一八八○年在日內(nèi)瓦出生的布洛赫，大部分時(shí)光都在美國(guó)度過(guò)，最后也在那兒去世。他在瑞士居住的日子還可被細(xì)分：一九○四至一九一七年、一九三○至一九三八年。如果說(shuō)非要從他的作品中選一首與瑞士有關(guān)的作品，二十分鐘長(zhǎng)的《瑞士》（Helvetia）大概算是一個(gè)，汲取了不少理查·施特勞斯音詩(shī)的元素。于是，布洛赫只能被稱(chēng)作“準(zhǔn)瑞士作曲家”。

奧涅格呢？他的父母都是瑞士人不假，但年少時(shí)全家一度定居在法國(guó)哈佛爾市。至于其作曲，人們的論斷很公允：“建筑感與膽量是德國(guó)式的，對(duì)戲劇的感悟卻傾向羅曼民族?！备匾氖?，奧涅格與六人團(tuán)其他成員，莫不在法國(guó)發(fā)展事業(yè)。所以他算徹底的瑞士作曲家嗎？真難說(shuō)。與布洛赫相似，如今我們已很難找出一首真正“瑞士化”的奧涅格作品。組曲《瑞士的狂歡節(jié)》興許是一首，但在樂(lè)迷間知曉度畢竟太低。哪怕是公認(rèn)有點(diǎn)瑞士味道的《第四交響曲》（別名《巴塞爾的歡樂(lè)》，我猜測(cè)意圖是取得一種明快親切的田園感，編制小，譜子呈現(xiàn)出室內(nèi)樂(lè)般的簡(jiǎn)潔），里頭的黑色幽默或者說(shuō)歡快表象下的暗流似乎更讓人回味。

一般書(shū)及“六人團(tuán)”的文章都認(rèn)為，奧涅格的主要貢獻(xiàn)在于五部交響曲、管弦樂(lè)作品《太平洋231》、清唱?jiǎng)　痘鹦潭焉系呢懙隆贰⒏鑴　栋蔡岣昴?，以及讓贊美?shī)與管弦樂(lè)戲劇化融合的《大衛(wèi)王》。交響曲中第三號(hào)“禮拜儀式”是“最強(qiáng)力”的，對(duì)調(diào)性不太保守，效果卻感人肺腑，曾被形容：“在上帝的憤怒前表述人類(lèi)的沮喪，讓樂(lè)器奏出所有能想到的恐怖效果之后，一只鳥(niǎo)—長(zhǎng)笛和英國(guó)管在暴風(fēng)雨的沉重中突然奏起?！比缛裟皇煜W涅格，我覺(jué)得或可試試該曲的第二、三樂(lè)章。奧涅格一向喜歡創(chuàng)新，他的《圣誕合唱》就在拉丁語(yǔ)的禮拜儀式中糅進(jìn)了德法的民間旋律，旋律重疊后匯集到一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，聚作高潮；他在《大衛(wèi)王》中予以合唱聲部重任，不過(guò)事后表示：“我惋惜已將《大衛(wèi)王》寫(xiě)成了清唱?jiǎng)。吘拐f(shuō)話(huà)者代替不了舞臺(tái)?！敝劣谄珢?ài)無(wú)調(diào)性和弦的理由，他的回答嘎嘣?xún)捍啵骸拔也恢酪粋€(gè)和弦是怎樣形成的，但必須具備好的音響?！?/p>

轉(zhuǎn)觀馬丁的“瑞士屬性”，同樣的問(wèn)題又來(lái)了。一九四六年，他移民荷蘭（妻子的故鄉(xiāng)）。指揮家安賽美曾是馬丁最堅(jiān)定的支持者，是他堅(jiān)信馬丁的早期作品應(yīng)歸入德國(guó)晚期浪漫主義，也承認(rèn)能找到一點(diǎn)法國(guó)民歌的調(diào)子。確實(shí)不假，一九二○年后，馬丁受過(guò)印象派的強(qiáng)烈熏陶，十年后又接受了勛伯格的十二音體系，不過(guò)他堅(jiān)持，唯有在十二音里加入自己對(duì)旋律的理解，個(gè)人風(fēng)格才得以確立。他的聲樂(lè)作品比重極大。不管是《圣誕康塔塔》（1929年所寫(xiě)，可惜生前未能首演）、《安魂曲》，還是清唱?jiǎng)　镀胶汀罚↖n Terra Pax），都很感人?！镀胶汀坊谑ソ?jīng)文本，是他在二戰(zhàn)尾聲為休戰(zhàn)紀(jì)念日而創(chuàng)作的，動(dòng)用童聲合唱取得的純凈感簡(jiǎn)直讓人身心洗禮。到了晚期，馬丁專(zhuān)注于龐大的、如同受難曲體裁的宗教作品，比如清唱?jiǎng)　痘浇瞪拿孛堋罚↙e mystère de la nativité）。馬丁常常有意賦予音樂(lè)一種單刀直入的觸動(dòng)力量，以他的理由解釋?zhuān)?dāng)代人比起當(dāng)年巴赫與亨德?tīng)柕牡乱庵就麄?，已很難保持宗教上的自發(fā)熱忱。

上面提到的這些作品，若選擇一些法國(guó)指揮家（如迪圖瓦）的版本總是沒(méi)錯(cuò)。至于安賽美所創(chuàng)立的瑞士羅曼德管弦樂(lè)團(tuán)，在Decca旗下也是聲名炳勛。然而，想到安賽美一向?qū)o(wú)調(diào)性無(wú)甚好感，每每聽(tīng)著他指揮的奧涅格，我心頭多少會(huì)升起奇詭的興味。后來(lái)方才得知，和馬丁較融洽之外，安賽美與斯特拉文斯基、奧涅格與布里頓等人也都保持著不錯(cuò)的私人關(guān)系，但藝術(shù)觀仍然保持獨(dú)立。若要詳細(xì)追索安賽美的往事，恐怕單開(kāi)一文也綽綽有余，這里就不詳述了。

二

這么看來(lái)，“百分百”的瑞士作曲家還真不好找。一番尋覓之后，我翻找出了如下這些名字：

較早的一位名為蘇特（Hermann Suter，1870-1926），是繼承了德奧傳統(tǒng)的人物，一九二三年所寫(xiě)的康塔塔清唱?jiǎng)　栋⑽魑鞯氖シ綕?jì)各的祈禱》，常在瑞士國(guó)內(nèi)上演，其文本來(lái)自圣方濟(jì)各的《萬(wàn)物頌》，有管風(fēng)琴加入，編制宏大，應(yīng)歸入“運(yùn)用了早期聲樂(lè)技法”的晚期浪漫派，在大型作品里鑲嵌著贊美詩(shī)、無(wú)伴奏合唱部分，或使用中古調(diào)式或格里高利安動(dòng)機(jī)等等，在他那兒皆駕輕就熟。

接著是一位分量很重、知名度卻相當(dāng)不匹配的大師：奧特馬·舍克（Othmar Schoeck，1886-1957）。舍克堪稱(chēng)瑞士最棒的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者，作品旨趣與勃拉姆斯、舒曼、舒伯特和沃爾夫都有相通，甚至在許多西方樂(lè)迷心目中，全歐洲范圍他也可搶占一席。年輕時(shí)，雷格爾曾輔導(dǎo)過(guò)他，除了鋼琴?gòu)椀靡涣?，舍克?duì)德語(yǔ)詩(shī)歌也很熟稔，這注定了其歌曲寫(xiě)作有了充沛的能量來(lái)源。到了晚年，他藝術(shù)歌曲的數(shù)量已達(dá)驚人的四百多首，最了不起的是個(gè)人辨識(shí)度鮮明。筆者能從中聽(tīng)出一種略含壓抑的、近乎勃拉姆斯晚期藝術(shù)歌曲的含蓄之美（若用樂(lè)隊(duì)伴奏，則呈現(xiàn)緩慢的悸動(dòng)感），雖然論技法，舍克多在無(wú)調(diào)性邊緣游走。與奧涅格不同，舍克使用不協(xié)和音的前提是建立在多調(diào)性的自然音體系之上。他為凱勒詩(shī)句所譜寫(xiě)的《埋葬的活人》，被DG公司錄在了與普菲茨納“德國(guó)魂”康塔塔的同一枚大黃標(biāo)上，獨(dú)唱者是費(fèi)舍爾-迪斯考。我聽(tīng)后以為確可這么形容：秋意濃烈，大覺(jué)人事蕭索；根據(jù)艾辛多夫與黑塞詩(shī)作改編的《悲歌》（Elegie）同樣有一層悵然氣氛打底。舍克的歌劇代表作是《彭特西勒亞》（Penthesilea，取名于希臘神話(huà)中的一位女王），在他的曲目庫(kù)中聽(tīng)感相對(duì)“最不和諧”，但同行不吝溢美之詞：“許多從未聽(tīng)到過(guò)的和弦迸發(fā)出來(lái)，在很高的境界中濾盡了世上的不幸?！監(jiān)rfeo公司下由阿爾布萊希特錄制過(guò)現(xiàn)場(chǎng)，不過(guò)現(xiàn)今唱片常摘選部分，構(gòu)成組曲。

即使五十歲時(shí)已在瑞士奠定了名聲（且從未主動(dòng)標(biāo)榜自己），舍克仍然遇到了困阻：“傳統(tǒng)主義者認(rèn)為太現(xiàn)代，而現(xiàn)代者則認(rèn)為太傳統(tǒng)?！毕胂氪藭r(shí)周邊的環(huán)境—斯特拉文斯基或第二維也納樂(lè)派的做法，便不難理解了。

器樂(lè)方面，他的弦樂(lè)四重奏相當(dāng)老辣，尤其是小提琴協(xié)奏曲值得一聽(tīng)。該曲流溢著浪漫主義光華，可算二十世紀(jì)小提琴協(xié)奏曲的經(jīng)典范本之一，主題來(lái)自他的歌劇《維娜斯》的第三幕。它最初獻(xiàn)給了匈牙利小提琴女杰蓋雅，而蓋雅在Jecklin廠(chǎng)下確留有歷史錄音。此外舍克的圓號(hào)協(xié)奏曲有時(shí)會(huì)與理查的圓號(hào)協(xié)奏曲錄在一起，也屬匠心之作。例如圓號(hào)的伴奏僅用了弦樂(lè)聲部，可是弦樂(lè)之“音層”仿佛與圓號(hào)獨(dú)奏的調(diào)性關(guān)系頗遠(yuǎn)，透明而獨(dú)立地存在著。若您有更多興趣，上世紀(jì)九十年代Novalis小廠(chǎng)發(fā)行的那兩枚舍克作品合集一定不該漏過(guò)。

弗里茨·布倫（Fritz Brun，1878-1959）與舍克年紀(jì)相仿，應(yīng)該說(shuō)他們皆屬于戰(zhàn)前與戰(zhàn)時(shí)的晚期浪漫主義風(fēng)格。名氣不大的他竟然寫(xiě)出了整整十首交響曲！指揮阿德里亞諾帶領(lǐng)莫斯科交響樂(lè)團(tuán)在Guild小廠(chǎng)基本錄了個(gè)全。有人直言不諱，說(shuō)布倫的交響曲有些對(duì)布魯克納風(fēng)格的浮夸效仿，真正獨(dú)到的興奮點(diǎn)很有限。筆者愿意推薦他的第三、第四弦樂(lè)四重奏—逶迤起伏，形似盧塞恩地區(qū)的群山，您聽(tīng)后必會(huì)迷上四把琴上的旖旎風(fēng)光。

同樣生于十九二十世紀(jì)之交的瑞士同胞還有不少，有趣的是，包括奧涅格與舍克在內(nèi)的許多瑞士作曲家都曾就讀于蘇黎世音樂(lè)學(xué)院，穆勒就是一例。一八九八年生的穆勒是重要的音樂(lè)教育家，寫(xiě)有超過(guò)二百首作品，代表作是《感恩贊》。有人形容“他在現(xiàn)代和聲的基礎(chǔ)上想象著巴洛克時(shí)期”，即偏向舊形式中的新精神，對(duì)調(diào)性的理解不受任何同代人擺布。與穆勒一樣保持獨(dú)立思考的，還有一位杰出的復(fù)古者巴塞爾的穆辛格爾（Albert Moeschinger），他近百部作品（器樂(lè)類(lèi)較短小）中，大部分都遵循了嚴(yán)格的巴洛克對(duì)位，只是和聲語(yǔ)匯方面仍沿用浪漫或印象樂(lè)派；還有一位主要成就在宗教音樂(lè)，志在對(duì)天主教音樂(lè)進(jìn)行革新的布魯納（Adolf Brunner）。

以上面這些例子觀察，瑞士作曲家起碼有兩點(diǎn)共性：一、強(qiáng)烈的宗教題材傾向；二、耐得住寂寞的毅力。我想瑞士的環(huán)境必然起到了一定的作用。小提琴家梅紐因就提醒過(guò)我們：“居住在群山環(huán)繞之下，難道不能讓你生出一種謙卑感嗎？”于是一到夏天，平常巡演忙碌的他都會(huì)去瑞士度假；另有一則關(guān)于愛(ài)因斯坦的玩笑，想來(lái)大家也是知道的：居住伯爾尼期間是大師科研成果最豐盛的時(shí)期，有人調(diào)查說(shuō)伯爾尼的步行速度是世上城市間最慢的，于是結(jié)論出來(lái)了：“只有在那樣的步調(diào)下，愛(ài)因斯坦才有耐性去思考光速的問(wèn)題?！?/p>

大自然與宗教二者，無(wú)疑是創(chuàng)作者最好的力量源泉。聽(tīng)說(shuō)，瑞士首都伯爾尼至今保留著古老的農(nóng)牧行業(yè)，當(dāng)你開(kāi)車(chē)離開(kāi)城區(qū)二十里，就能聞到馬糞味，莊園里的牛奶是主人自己擠的，酒也是自己釀的……當(dāng)奧涅格被人問(wèn)到瑞士對(duì)他的作曲發(fā)展起到了什么作用時(shí)，他這么回答：“毫無(wú)疑問(wèn)是新教傳統(tǒng)，天真的誠(chéng)實(shí)感與圣經(jīng)知識(shí)?！倍P者手頭的一份訪(fǎng)談里，采訪(fǎng)了一位名為尼德貝格（Maria A. Niederberger）的當(dāng)代女作曲家，她回憶說(shuō)，自己在瑞士鄉(xiāng)村，從小坐在河岸邊休息與沉思，時(shí)而讀《荒原狼》，時(shí)而練小提琴，覺(jué)得風(fēng)吹草動(dòng)、溪水鳥(niǎo)鳴無(wú)不是美妙的音樂(lè)，速度、節(jié)奏與力度渾然一體，堪稱(chēng)“大自然的復(fù)調(diào)音樂(lè)”！

三

如若想進(jìn)一步探索瑞士作曲領(lǐng)域，學(xué)者哈托克曾在企鵝歐洲音樂(lè)指南里給出過(guò)一點(diǎn)提示：威利·布爾克哈德（Willy Burkhard，1900-1955）、康拉德·貝克（Conrad Beck，1901-1989）與海因里希·蘇特邁斯特（Heinrich Sutermeister，1910-1995）。

先聊聊蘇特邁斯特吧，Wergo公司發(fā)行的《安魂彌撒》與《感恩頌1975》（1992年前后錄制）是他的代表作，指揮者正是已上了年紀(jì)的東德大師羅格納，而今已不太容易買(mǎi)到。此外他前后跨度二十年的三首鋼琴協(xié)奏曲層次多樣，氣脈貫通，一九五五年的大提琴協(xié)奏曲生猛老辣之至，幾乎將大提琴的琴腔共鳴用到了極致。蘇氏在國(guó)外的名望主要是由他的舞臺(tái)作品決定的，比如對(duì)莎士比亞或陀思妥耶夫斯基作品的改編。

因時(shí)有新古典主義的傾向，布爾克哈德在一眾瑞士作曲家間比較惹人關(guān)注。在專(zhuān)注于大型合唱與管風(fēng)琴創(chuàng)作（清唱?jiǎng)　兑再悂喌哪槨肪褪且粋€(gè)亮點(diǎn)）之余，他的大提琴協(xié)奏曲也很出色，而大提琴奏鳴曲與室內(nèi)樂(lè)更像早年的肖斯塔科維奇。與這兩位比，康拉德·貝克相對(duì)不著名，他和魯塞爾和奧涅格關(guān)系不錯(cuò)，譜寫(xiě)過(guò)一批交響曲，至今錄制不多，反倒是藝術(shù)歌曲與鍵盤(pán)作品在Toccata Classics有過(guò)兩張發(fā)行，我聽(tīng)過(guò)他的管風(fēng)琴前奏曲，好比一扇瑣窗透出滿(mǎn)池水霧，是某種淡之又淡的笑容；而合唱《巴塞爾之死》效果內(nèi)斂而素潔，是他最重要的聲樂(lè)成就。呈現(xiàn)新古典主義風(fēng)貌的，還有蓋澤（Walther Geise）這樣的布索尼的學(xué)生；而馬丁的學(xué)生米格（Peter Mieg）寫(xiě)協(xié)奏曲時(shí)也在往新古典主義階段的斯特拉文斯基靠攏。

一九三○年代后生人中，弗格林（Fritz Voegelin）的弦樂(lè)四重奏近似于維也納第二樂(lè)派；巴塞爾人凱爾特伯恩（Rudolf Kelterborn）的弦樂(lè)四重奏則受過(guò)盧托斯拉夫斯基影響，單樂(lè)章大提琴協(xié)奏曲所營(yíng)造的峻奇感，猶如蒙面客秉燭夜行，極為出色；年輕才俊吉格爾（Paul Giger）的不少作品接近極簡(jiǎn)曲風(fēng)，特別對(duì)于弦樂(lè)音色運(yùn)用敏銳，有時(shí)稍嫌理性有余而繁復(fù)不足，他也是本文中出現(xiàn)的瑞士作曲家里至今發(fā)行錄音最為豐盛者之一，就其淡定的小清新風(fēng)格論，ECM公司給予他青眼完全在意料之內(nèi)；少有人知的波許（Rainer B?sch）則走在了電子音樂(lè)方向上。

如果您覺(jué)得買(mǎi)瑞士古典音樂(lè)唱片太難，德國(guó)小眾廠(chǎng)牌Thorofon或許是一個(gè)不錯(cuò)的去處。筆者所喜歡的一枚Cantiones de Circulo Gyrante正來(lái)自作曲家胡伯（Klaus Huber），他已經(jīng)九十多歲了，在柏林師從過(guò)老一輩的布拉赫（Boris Blacher），屬于功底扎實(shí)的歐洲先鋒派，素來(lái)以將序列音樂(lè)技術(shù)運(yùn)用入宗教文本最為拿手；Thorofon公司里還有一些是我格外中意的，如利伯曼（Rolf Liebermann，不是美國(guó)的利伯曼）。他生于蘇黎世，是二十世紀(jì)中葉保持新古典風(fēng)貌的無(wú)調(diào)性作曲家之一，有人稱(chēng)贊他的十二音作品是最易被接受的那種，起碼韻律感甚為可親。我聽(tīng)后誠(chéng)然是折服的：被指揮家弗里恰伊一再推崇的代表作Furioso，開(kāi)場(chǎng)即完美駕馭了一片擾攘之聲，卻無(wú)強(qiáng)行流溢之嫌，怎么聽(tīng)怎么像是一部當(dāng)代的巨型托卡塔。涉獵廣泛的他除了會(huì)玩爵士，在某一年的盧塞恩工業(yè)展上竟然還用一百五十六臺(tái)辦公器材（打字機(jī)、電話(huà)什么的）演了首Les Echanges，三分鐘長(zhǎng)，可以想象多么地抓人眼球！利伯曼的歌劇譜寫(xiě)也是強(qiáng)項(xiàng)，按他的觀點(diǎn)，從劇本自身出發(fā)，就有可能找到解決“當(dāng)代歌劇危機(jī)”的途徑。我隱隱地感覺(jué)，意大利前輩諾諾對(duì)于這幾位當(dāng)有過(guò)不小的影響。

今天在中國(guó)知名度最高的，當(dāng)屬貝艾特·福瑞（Beat Furrer）和霍利格爾（Heinz Holliger）兩位。無(wú)須多說(shuō)，他們是當(dāng)今瑞士最引人關(guān)注的翹楚。盡管福瑞的作品不比諾諾晚期作品那種極端的寂靜，卻也能聽(tīng)出幾分那樣的影子來(lái)。記得有一年福瑞的作品在上音當(dāng)代周演出，一曲《雪花》聽(tīng)得我神魂出竅。然而其交響曲往往有貧瘠與單一化的缺憾，像是某種后-達(dá)姆施塔特的產(chǎn)物（從Kairos公司的幾枚觀察）。有人猜測(cè)今天的福瑞，正在往前文所提到的胡伯的風(fēng)格靠攏，不曉實(shí)情如何……大師霍利格爾最早以雙簧管手身份讓人眼前一亮，但逐漸轉(zhuǎn)向作曲，西方開(kāi)始承認(rèn)他是韋伯恩風(fēng)格的一流繼承人。從一九六一年的康塔塔《天空與大地》（Himmel und Erde）開(kāi)始，他的前進(jìn)道路有了轉(zhuǎn)變。相比早期較為“刺人”的音響特征，他一九九○年代的小提琴協(xié)奏曲呈現(xiàn)出一種讓人驚奇的懷舊風(fēng)，好像不那么“刺”了。有一陣子我還聽(tīng)聞內(nèi)行人說(shuō)，霍利格爾的四重奏比拉亨曼的更出色，便忍不住去聽(tīng)了ECM收有他第二號(hào)的那一枚，發(fā)覺(jué)仍然是“刺骨”難當(dāng)，便又作罷。

若梳理一下，瑞士作曲家大致存在三種情況：純粹的公民、移民出，或者移民入。

佛格爾（Wladimir Vogel）就是一八九六年在俄國(guó)出生的，后來(lái)移居瑞士。他是十二音體系的追隨者，小提琴協(xié)奏曲的諧謔曲樂(lè)章，獨(dú)奏出的第一主題就基于十二音序列，而它的變形（R，I，RI）成了該樂(lè)章的基本思路，一年后他又用十二音技巧寫(xiě)出了對(duì)阿爾班·貝爾格的致敬之作。合唱方面，他所追求的是實(shí)驗(yàn)性的“講話(huà)旋律”，還培育出了不少在本土歌劇領(lǐng)域如魚(yú)得水的學(xué)生。與佛格爾的情況恰相反，被認(rèn)為對(duì)復(fù)興俄羅斯早期音樂(lè)有過(guò)卓越貢獻(xiàn)的福爾康斯基（Andrei Volkonsky）其實(shí)是在日內(nèi)瓦出生的；通常被認(rèn)為是波蘭作曲家的雷加米（Constantin Regamey）情形更復(fù)雜一點(diǎn)，他父輩祖籍是瑞士，但是從小隨雙親在基輔學(xué)習(xí)音樂(lè)，戰(zhàn)后決定移民回瑞士；卡恩（Jason Kahn）是出生于美國(guó)、移居瑞士的作曲家，以電子音樂(lè)與融合藝術(shù)為主要方向。

要說(shuō)瑞士本土氣息，同樣專(zhuān)擅電子技法的吉布爾茨（Hanspeter Kyburz）算是最“本土化”的一位，Kairos在二○○三年發(fā)行的那枚應(yīng)該賣(mài)得相當(dāng)不錯(cuò)，他的國(guó)籍情況“標(biāo)準(zhǔn)”得讓人沒(méi)話(huà)說(shuō)：完全在瑞士生活的瑞士人。如果你想領(lǐng)略醇厚的“瑞士味道”，還可以選擇二十世紀(jì)初出生的萊西爾（Bernard Reichel）。他早先是管風(fēng)琴師，唱片在Gallo這樣的小廠(chǎng)也已經(jīng)不少了，一闋為鋼琴與樂(lè)隊(duì)譜寫(xiě)的《小協(xié)奏曲》蘊(yùn)涵著法語(yǔ)山區(qū)風(fēng)情的濃濃浸染；瑞士法語(yǔ)區(qū)的代表人物，有生于日內(nèi)瓦附近的馬雷斯科迪（Andre-Francois Marescotti），多用像薩拉班德、吉格這樣的古老舞曲體裁，卻賦予其新鮮的律動(dòng)感。

四

最后，筆者想和大家聊一聊廣義上的瑞士音樂(lè)，不只局限于古典。

一六四八年，法國(guó)、瑞典大敗神圣羅馬帝國(guó)軍隊(duì)，在伯爾尼簽訂《威斯特伐利亞和約》，瑞士成為了主權(quán)國(guó)家。幾經(jīng)戰(zhàn)亂后，維也納會(huì)議確認(rèn)瑞士為永久中立國(guó)，一八四八年實(shí)行聯(lián)邦制。關(guān)于十九世紀(jì)的瑞士音樂(lè)，因?yàn)檫€未有錄音技術(shù)，我們對(duì)此所知甚少，但是那些民族樂(lè)器的名詞是由來(lái)已久的：阿爾卑斯號(hào)角、德西馬揚(yáng)琴（Hammered Dulcimer）、手搖風(fēng)琴、響板、齊特琴和肖姆管。十九世紀(jì)初期，隨著手風(fēng)琴被引入，這件價(jià)格便宜的小樂(lè)器馬上如星火燎原般在瑞士普及開(kāi)去，僅僅一人就能完成演奏任務(wù)，特別受歡迎。瑞士常見(jiàn)的舞曲有瑪祖卡、華爾茲、波爾卡，而群眾基礎(chǔ)最雄厚的是合唱，據(jù)說(shuō)最早時(shí)，還是貝多芬的朋友納格利（Hans Naegeli）將合唱傳統(tǒng)借由“瑞士音樂(lè)社團(tuán)”（Schweizerische Musikgesellschaft）帶入了山城，所以也不難理解，為什么在那兒鄉(xiāng)間常見(jiàn)大大小小的合唱愛(ài)好者協(xié)會(huì)，以男聲合唱團(tuán)的水準(zhǔn)最為出色。

十九世紀(jì)開(kāi)始，瑞士鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市間健康的文化競(jìng)爭(zhēng)，讓民間音樂(lè)蓬勃發(fā)展。而一戰(zhàn)后，隨著城市化進(jìn)程加快，鄉(xiāng)村音樂(lè)的受眾轉(zhuǎn)移到了蘇黎世這樣的大城市，中產(chǎn)階級(jí)也開(kāi)始欣賞起了“蘭德勒音樂(lè)”—影片《音樂(lè)之聲》中，瑪利亞和上校一起跳舞的曲子就是奧地利的蘭德勒。在部分城市，民間音樂(lè)與爵士或狐步舞曲發(fā)生混合，薩克斯與單簧管可以輪換。從一九三○年代開(kāi)始，為了鼓勵(lì)更強(qiáng)的“民族認(rèn)同”，與德國(guó)及其他鄰國(guó)相區(qū)別，蘭德勒音樂(lè)更為風(fēng)行，直到二戰(zhàn)才告式微。現(xiàn)如今，阿彭策爾州（Appenzell）每年都有鄉(xiāng)村音樂(lè)節(jié)，揚(yáng)琴、手風(fēng)琴會(huì)與低音提琴協(xié)作，奏出曼妙輕音。瑞士也是一個(gè)出爵士音樂(lè)家的國(guó)度，譬如編曲與鋼琴家戈倫茨（George Gruntz）就曾是切特·貝克長(zhǎng)期的合作伙伴，而蒙特勒爵士音樂(lè)節(jié)的創(chuàng)立人諾布斯（Claude Nobs）也算得上鼎鼎大名。另外從一九八○年代開(kāi)始，瑞士有了層出不窮的重金屬、朋克樂(lè)隊(duì)，聚攏了一批年輕粉絲，我就不展開(kāi)了。

近幾十年來(lái)，完善的教育體系、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)在一定程度上促進(jìn)了瑞士音樂(lè)向歐洲高水準(zhǔn)靠攏，然而說(shuō)實(shí)話(huà)，它曾經(jīng)的一個(gè)吃虧點(diǎn)恰在于長(zhǎng)期中立（同時(shí)略顯孤立的位置）。既然與外界碰撞不多，一九五○年代席卷中歐的先鋒派潮流，幾乎沒(méi)有它的太多份額加入（會(huì)不會(huì)巧妙避開(kāi)“集體性的歇斯底里”？）。一則關(guān)于列寧與瑞士的小故事，或許倒給了我們旁敲側(cè)擊：據(jù)說(shuō)蘇聯(lián)領(lǐng)袖常去瑞士賞景，還借助那兒的豐富藏書(shū)，于流亡期間寫(xiě)下著作。但奇怪的是，他們夫婦從來(lái)不喜歡瑞士，因?yàn)椤皟?yōu)越的環(huán)境對(duì)于一個(gè)革命者而言過(guò)于沉悶，市民對(duì)政治與改革之事漠不關(guān)心”。嗚呼，孰能測(cè)料的相反相成！

這顆星球上，特殊的地理、政治與經(jīng)濟(jì)位置，決定了瑞士音樂(lè)的獨(dú)立價(jià)值。與人口構(gòu)成的復(fù)雜性—日耳曼、法蘭西、意大利及羅馬人后裔等混合，以及由德法、意大利語(yǔ)言所共同決定的文化語(yǔ)境無(wú)二，討論瑞士音樂(lè)從來(lái)都不離“混生”與“遷徙”的關(guān)鍵詞。特別緣于戰(zhàn)時(shí)中立國(guó)的角色，定居或暫居、來(lái)來(lái)往往于那兒的音樂(lè)家不計(jì)其數(shù)，其實(shí)這也是瑞士（一如美利堅(jiān)）為世界古典音樂(lè)的薪火留存所作出的巨大貢獻(xiàn)，而白雪皚皚的山峰與煦暖的陽(yáng)光必將會(huì)不斷吸引新一輩音樂(lè)家前往。前文言及的Thorofon或Gallo這樣堅(jiān)持做著瑞士音樂(lè)的小廠(chǎng)真還不少，只要你悉心尋找，總會(huì)有不一樣的收獲。