趙明珠

外國(guó)經(jīng)典小說(shuō)的電影改編及其對(duì)中國(guó)電影“走出去”的借鑒意義——以《他們眼望上蒼》中的女性身體表達(dá)為例

趙明珠

小說(shuō)一直是電影取材的重要來(lái)源之一。作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，小說(shuō)與電影雖然在表現(xiàn)手法、受眾接受方式、審美感受等方面存在差異，但是共同的“敘事性”又能使兩者的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為可能，進(jìn)而催生了兩者的共生關(guān)系。小說(shuō)向早期的電影創(chuàng)作者提供了故事原材料，也為他們提供了敘事技巧。謝爾蓋·愛(ài)森斯坦稱(chēng)：“拍攝電影的方法，如蒙太奇、疊化、特寫(xiě)、搖鏡和平行拍攝等，全部歸功于小說(shuō)家查爾斯·狄更斯運(yùn)用的敘事技巧?！盵1]與此同時(shí)，小說(shuō)的創(chuàng)作也會(huì)反過(guò)來(lái)借鑒電影。更重要的是，成功的電影改編可以提升小說(shuō)的傳播面和影響力。例如，反映美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前后南方人生活的小說(shuō)《飄》本身稱(chēng)不上文學(xué)經(jīng)典，但由小說(shuō)改編的電影卻家喻戶(hù)曉，影響深遠(yuǎn)，成為電影史上的不朽名作。中國(guó)當(dāng)代眾多優(yōu)秀影片也多改編自小說(shuō)，比如張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言同名小說(shuō)，《活著》改編自余華的同名小說(shuō)；陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說(shuō)。

小說(shuō)的電影改編是在一種新的媒介上進(jìn)行的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)活動(dòng)。小說(shuō)以文字為媒介，文字語(yǔ)言本身具有非確定性與未指明性，而影像與聲音是相對(duì)確定與指明的。電影的每個(gè)鏡頭和每段聲音均是改編者對(duì)原著諸多解讀中的一種選擇結(jié)果或是創(chuàng)新性的再現(xiàn)。小說(shuō)的閱讀不受時(shí)間限制，而電影的觀看受限于時(shí)長(zhǎng)，所以改編者必須對(duì)原著的諸多元素進(jìn)行取舍，再將這些元素按照電影的慣例進(jìn)行藝術(shù)再加工。因而，從一定意義上講，不存在完全忠于原著的改編。電影改編既是對(duì)原著的一種重新解讀，也是利用聲音與影像等手段對(duì)文字信息的一種再創(chuàng)造。

在外國(guó)電影史上，很多經(jīng)典電影均改編自經(jīng)典小說(shuō)，例如英國(guó)女作家簡(jiǎn)·奧斯丁的代表作《傲慢與偏見(jiàn)》《理智與情感》已多次被改編成電影并形成了各具風(fēng)格的經(jīng)典影片；《教父》改編自第一代意大利裔美國(guó)作家馬里奧·普佐的同名小說(shuō)；《布拉格之戀》改編自捷克作家米蘭·昆德拉的小說(shuō)《不能承受的生命之輕》等等。與一般小說(shuō)相比，經(jīng)典小說(shuō)的改編難度更大。首先，經(jīng)典小說(shuō)都具有很高的思想性和藝術(shù)性。改編的劇本是否可以有效承載并傳遞這些價(jià)值，大眾對(duì)此有很大的期待。其次，經(jīng)典小說(shuō)多具有獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式，耐久的可讀性與豐富的可闡釋性。電影是否要保留其獨(dú)特的藝術(shù)形式？電影視象與聲音手段的闡釋是否能表達(dá)小說(shuō)語(yǔ)言的豐富內(nèi)涵？再者，廣大讀者對(duì)于同一本經(jīng)典既有相通的理解，又有各自不同的想象。改編后的電影能否迎合大多數(shù)觀眾對(duì)原著已經(jīng)形成的想象，或者有能力激發(fā)出更多想象都是改編者和電影拍攝團(tuán)隊(duì)需要思考的問(wèn)題。本文通過(guò)對(duì)比經(jīng)典小說(shuō)與同名改編電影對(duì)身體呈現(xiàn)的異同，試圖探討以上問(wèn)題。

佐拉·尼爾·赫斯頓被譽(yù)為美國(guó)20世紀(jì)黑人文學(xué)與女性文學(xué)的經(jīng)典作家。她集作家、民俗學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家等多重身份于一身，所刻畫(huà)的黑人是給人以“完整、復(fù)雜、毫無(wú)貶低感的黑人，而這種感覺(jué)在其他眾多黑人作家的作品中是極其缺乏的”。[2]她的代表作《他們眼望上蒼》，創(chuàng)作于1937年，講述了黑人女孩珍妮經(jīng)歷三次婚姻，通過(guò)反抗種族、婚姻、習(xí)俗的束縛，最終成長(zhǎng)為獨(dú)立自尊女性的故事。這部作品一改美國(guó)黑人文學(xué)的性別模式，成為“黑人文學(xué)中第一部充分展示黑人女子內(nèi)心中女性意識(shí)覺(jué)醒的作品，在黑人文學(xué)中女性形象的創(chuàng)造上具有里程碑式的意義”。[3]

2005年，《他們眼望上蒼》被拍成電影，投放于美國(guó)ABC電視臺(tái)進(jìn)行播出。之所以選擇電視熒屏而不是電影銀幕播放這部影片，影片監(jiān)制也是著名的脫口秀主持人奧普拉·溫弗瑞的解釋是要讓盡可能多的人了解這部經(jīng)典，而電視的受眾數(shù)要遠(yuǎn)超過(guò)電影。據(jù)《華盛頓郵報(bào)》不完全統(tǒng)計(jì)，這部電視電影的觀看人數(shù)達(dá)到了約2500萬(wàn)，奧普拉想通過(guò)電視熒屏推廣黑人經(jīng)典小說(shuō)的做法是成功的。然而對(duì)于電影的改編，人們褒貶不一，甚至給出了完全相反的評(píng)價(jià)。正是基于對(duì)改編較大爭(zhēng)議性的思考，本文選擇這部經(jīng)典著作及其同名改編電影作為研究對(duì)象并從身體呈現(xiàn)的視角評(píng)述該電影對(duì)原著的再創(chuàng)作特點(diǎn)。我們希望通過(guò)小說(shuō)與電影的對(duì)比解讀進(jìn)一步討論如何評(píng)價(jià)改編電影的成敗問(wèn)題。經(jīng)典文學(xué)負(fù)載著民族的、尤其是人類(lèi)共同的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。對(duì)外國(guó)經(jīng)典小說(shuō)電影改編的探討有助于我們重新審視自己民族的文學(xué)經(jīng)典，并將其通過(guò)電影這一強(qiáng)大的大眾媒體平臺(tái)介紹給世界，助力中國(guó)電影“走出去”。

一、視界中的身體

作為人類(lèi)學(xué)家的赫斯頓將“觀察”（watching/ observing）這一人類(lèi)學(xué)家進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)必然實(shí)施的行為與她的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐有機(jī)地結(jié)合在了一起。在《他們眼望上蒼》中，“觀察”行為可被分解為一系列動(dòng)作，其中包括觀瞧（looking）、凝視（gazing）、看見(jiàn)（seeing）、想象（visioning）等。觀瞧與凝視的實(shí)施者多為內(nèi)化了男性?xún)r(jià)值觀的個(gè)人或社群；看見(jiàn)與想象的實(shí)施者則是主體意識(shí)逐漸成長(zhǎng)的女性；而人們的視界中關(guān)注最多的是身體亦或身體的部分。觀瞧與凝視是對(duì)表象軀體實(shí)施父權(quán)管制的重要手段；而看見(jiàn)與想象則成為女性獲得新知識(shí)、打開(kāi)新視界、到達(dá)身體與心靈和諧統(tǒng)一的有效途徑。

在小說(shuō)的開(kāi)篇場(chǎng)景中，經(jīng)歷了三次婚姻洗禮，埋葬了第三任丈夫歸來(lái)的珍妮立刻引起了在路旁門(mén)廊上閑坐的人們的注意。珍妮的身體隨即淪為這些人觀瞧與凝視的獵物：

“男人們注意到她結(jié)實(shí)的臀部，好像她在褲子的后袋里放著柚子。粗繩子般的黑發(fā)在腰際甩動(dòng)，像羽毛樣被風(fēng)吹散。而她耀武揚(yáng)威的乳房則企圖把襯衣頂出洞來(lái)。他們，男人們把眼睛看不到的留著在心里琢磨。女人們記下了她退色的襯衣和泥污的工作服，保留在記憶中?！盵4]

初讀此段，我們看到的是女性身體被父權(quán)者操縱的結(jié)果：身體成為觀瞧者玩味和欣賞的對(duì)象。男人們帶著色情的眼鏡看到的不是珍妮，而是珍妮身體的部分；女人們懷揣著嫉妒關(guān)注的只是珍妮的打扮。在一般意義上，觀瞧者（spectator）是權(quán)力的掌控方，而景觀（spectacle）（這里指珍妮的身體）則是受制于權(quán)力的客體。但是，縱觀整部小說(shuō)不難發(fā)現(xiàn)，開(kāi)篇黑人社群對(duì)珍妮身體的觀看恰恰喻指出權(quán)力的逆轉(zhuǎn)。

珍妮作為市長(zhǎng)的遺孀嫁給一個(gè)比自己小得多的小伙子，這件事本身就是對(duì)父權(quán)秩序的反叛與破壞。這樣的女人不但要接受社群的制裁，而且最后一定要落得自我毀滅的下場(chǎng)才合乎情理。即便回來(lái)，她也應(yīng)該向人們哭訴自己被騙錢(qián)財(cái)、遭人遺棄的悲慘經(jīng)歷才對(duì)。但是，珍妮穿著不合身份的工裝平靜自若地回來(lái)了，沒(méi)有多發(fā)一言，簡(jiǎn)短而愉快地打過(guò)招呼，一步不停地朝自家大門(mén)走去。這完全不符合觀瞧者的預(yù)想。他們那些本來(lái)可以“周游列國(guó)”“評(píng)是斷非”的嘴巴一句話(huà)也說(shuō)不出來(lái)，這些人只顧著觀看了。他們的“嘴”和話(huà)在珍妮堅(jiān)定的腳步和成熟的內(nèi)心面前顯得虛弱無(wú)力。“觀瞧者是被動(dòng)的、虛弱的、有欲求的、嫉妒的、無(wú)精打采的、無(wú)助的、無(wú)知的和被迷住的。觀瞧不是擁有權(quán)力而是渴望權(quán)力的象征；權(quán)力已經(jīng)讓位于被觀看的、猶如上帝般的客體?！盵5]

觀瞧與凝視的結(jié)果不是看到或理解新的信息，而是變得更加盲目。門(mén)廊里的人無(wú)法理解珍妮經(jīng)過(guò)生活洗禮之后的堅(jiān)定，被觀看的珍妮反而成為具有掌控力的主體，這是赫斯頓對(duì)男權(quán)體系的絕佳諷刺與顛覆。這樣戲劇性的開(kāi)篇為電影改編提供了一個(gè)能夠迅速抓住觀眾的開(kāi)頭。事實(shí)上，電影的開(kāi)篇是對(duì)小說(shuō)開(kāi)頭的居中型改編，既有增添的敘事元素，又有刪除和改編的成分，但基本保持了原著的敘事結(jié)構(gòu)。

電影首先通過(guò)對(duì)珍妮身體的影像處理，補(bǔ)充了她回到伊頓維爾時(shí)的情形。影片的開(kāi)篇鏡頭是對(duì)行走中的珍妮的雙腳的特寫(xiě)。水平慢鏡頭的應(yīng)用使觀眾從與地面持平的視角仔細(xì)觀看這雙腳。腳上沒(méi)有鞋子，腳底沾滿(mǎn)泥沙，隨著鏡頭的拉遠(yuǎn)，可以看到珍妮蹣跚的背影，顯然她已經(jīng)赤足走了很長(zhǎng)一段時(shí)間，疲憊不堪。她是誰(shuí)？她經(jīng)歷了什么？觀眾的疑問(wèn)標(biāo)志著對(duì)敘事的成功推動(dòng)。第二個(gè)鏡頭則從俯視而迎面的角度對(duì)珍妮上半身進(jìn)行特寫(xiě)，再加上她同時(shí)進(jìn)行的脫掉外套的肢體動(dòng)作，觀眾可以清晰地看到珍妮的身體特征：蓬松烏黑的長(zhǎng)發(fā)、充滿(mǎn)汗?jié)n但秀美的臉龐、疲憊不堪卻健美的身體，臟舊的工裝等等。在豐富的視覺(jué)信息之外，電影添加了珍妮內(nèi)心獨(dú)白的畫(huà)外音，從而點(diǎn)出故事的主題：愛(ài)情與生存。當(dāng)珍妮看到伊頓維爾的地標(biāo)牌以后，一個(gè)特寫(xiě)鏡頭傳達(dá)出她堅(jiān)定而復(fù)雜的心態(tài)：她用雙手將脫下的上衣系在腰間并用力地緊了緊。以上電影對(duì)小說(shuō)“她埋葬了死者歸來(lái)”一句的視覺(jué)演繹是通過(guò)多種鏡頭、音樂(lè)、畫(huà)外音對(duì)珍妮身體的展現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)的。由此看出，電影添加的敘事元素如果有利于人物的塑造，有利于增強(qiáng)故事的連貫性并服務(wù)于主題的話(huà)，就會(huì)增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力。

相比較而言，電影對(duì)從門(mén)廊中觀瞧珍妮回家人群的影像處理則與原著有較大差別。小說(shuō)中，這些閑坐的人“一整天都是沒(méi)有舌頭、沒(méi)有耳朵、沒(méi)有眼睛的任人差遣的牲口”，白天受制于工頭和苦力，傍晚終于有了聊大天的自由。不管男人女人，都圍坐在一起，門(mén)廊成為市鎮(zhèn)的權(quán)力中心與父權(quán)掌控的中心，珍妮的出現(xiàn)無(wú)疑成為正缺乏談資的人群的目標(biāo)。由此不難看出，上個(gè)世紀(jì)的伊頓維爾居住的多是貧苦的黑人，傍晚的群聚是黑人社群生活特征的生動(dòng)體現(xiàn)。而電影完全更改了這一時(shí)代背景。坐在門(mén)廊中的是幾位正在下棋的黑人男子，他們穿著干凈整潔的襯衣和背帶褲、打著領(lǐng)帶、悠閑地享受午后閑暇時(shí)光，女人們并不在其中。珍妮從遠(yuǎn)處走來(lái)，背景是各自忙碌但無(wú)暇看到她的人們，經(jīng)過(guò)門(mén)廊時(shí)遭到這幾位男子的議論以及嘲諷式的調(diào)侃。這樣一來(lái)，門(mén)廊空間作為權(quán)力中心的象征意義被大大減弱，珍妮的回歸似乎并不令人矚目，而被弱化為鄰里間議論一陣的小事。從一定程度上講，影片的改編淡化了原著的沖突性和戲劇性。誠(chéng)然，對(duì)時(shí)代背景和黑人生存條件的改寫(xiě)是編劇考慮到當(dāng)代觀影人群的情況而有意淡化種族沖突主題的結(jié)果，這樣做也可將觀眾的注意力更多集中于女主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷。

不管是在小說(shuō)中還是在電影中，看見(jiàn)與想象是珍妮獲得新知與成長(zhǎng)的重要途徑?？吹皆诶婊▍仓袀魇诨ǚ鄣拿鄯?，珍妮領(lǐng)悟到了婚姻的真諦；當(dāng)被第二任丈夫喬扇過(guò)一記耳光，珍妮搜尋內(nèi)心，她看到喬的形象“從來(lái)不曾是她夢(mèng)想中的血肉之軀，只不過(guò)是自己抓來(lái)裝飾夢(mèng)想的東西”；不論外看與內(nèi)觀，對(duì)（人與物）軀體的審視與思考成為珍妮覺(jué)醒的重要方式，而珍妮的視界也經(jīng)歷了由被父權(quán)制控制到實(shí)現(xiàn)用自己的雙眼和內(nèi)心觀看的過(guò)程。電影在這一方面的處理是讓珍妮多次面對(duì)鏡中的自己，我們認(rèn)為這樣的設(shè)計(jì)非常巧妙。鏡子不僅能夠拓展畫(huà)面的空間感，更能延伸人的內(nèi)心世界，其本身具有反觀自我的象征意義。珍妮看鏡子時(shí)，回憶、反思、想象交織于鏡像中的身體。唯有此時(shí)，她更能親近自我、感受自我并掌控自我。自我的身體成為實(shí)現(xiàn)珍妮自我意識(shí)逐漸成長(zhǎng)的載體。電影通過(guò)添加新的象征意象豐富了原著的主題表達(dá)。

二、規(guī)訓(xùn)的身體

身體作為女性存在的物質(zhì)形態(tài)，是權(quán)力規(guī)約與話(huà)語(yǔ)控制的對(duì)象。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出：“身體在權(quán)力關(guān)系中扮演著重要的角色。規(guī)訓(xùn)力通過(guò)使個(gè)體依附于規(guī)范的方式加以運(yùn)行。個(gè)體的自我理解和實(shí)踐活動(dòng)使個(gè)體本身變得既馴服又有用。規(guī)訓(xùn)力既要求個(gè)體臣服于它，又讓個(gè)體感覺(jué)自身具有主體性?！盵6]在《他們眼望上蒼》中，身體的規(guī)訓(xùn)集中體現(xiàn)在珍妮的第二次婚姻之中。第二任丈夫喬以物質(zhì)、語(yǔ)言和行動(dòng)等方式控制珍妮的身體，使她由迎合喬的控制逐漸變?yōu)楸黄冉邮苤敝林鲃?dòng)反抗。

由于珍妮的第二段婚姻是她由規(guī)訓(xùn)走向覺(jué)醒的重要階段，小說(shuō)和電影均對(duì)其進(jìn)行了著力刻畫(huà)。改編的電影中刪除了騾子的葬禮等象征性較強(qiáng)，而故事性較弱的情節(jié)；也沒(méi)有保留門(mén)廊閑聊斗嘴等反映黑人社群文化特征的情節(jié)，而將敘事的焦點(diǎn)放在珍妮和喬兩人婚姻關(guān)系的變化這條主線(xiàn)上，突出表現(xiàn)父權(quán)對(duì)珍妮身心的控制以及珍妮的覺(jué)醒與反抗。電影改寫(xiě)和增添了部分情節(jié)并通過(guò)對(duì)比的手法達(dá)到了突出主題的目的。

首先，鏡頭中依偎在喬身旁、身著精致禮服、體態(tài)高雅的珍妮與之前在第一任丈夫洛根家灰頭土臉、身穿臟舊衣服、追趕豬群的珍妮形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比。對(duì)身體物質(zhì)性需求的滿(mǎn)足使珍妮對(duì)喬倍感驕傲，她渾然不覺(jué)自己也是喬作為物質(zhì)至上主義者占有的財(cái)富的一部分。規(guī)訓(xùn)對(duì)身體的消極壓制和女性主體對(duì)父權(quán)制的過(guò)渡迎合完全使女性成為毫無(wú)主動(dòng)性的被動(dòng)客體。

再者，電影增加了珍妮和喬一起帶領(lǐng)黑人社群開(kāi)路建房、改造社區(qū)的勞動(dòng)情節(jié)。影片中，她和婦女們抬木頭、與喬一起規(guī)劃新建的房屋，一起迎接新來(lái)的居民。她的臉上始終綻放著幸福的微笑。參與社群勞動(dòng)，參與到丈夫規(guī)劃的事業(yè)中去讓她覺(jué)得婚姻充滿(mǎn)著活力與希望。我們認(rèn)為，電影著力渲染這樣的情節(jié)目的在于反襯成為市長(zhǎng)夫人后的珍妮被喬禁錮起來(lái)，禁止參加社群活動(dòng)、無(wú)法與居民自由相處的孤寂感，也反襯出后來(lái)她與喬的僵冷關(guān)系以及婚姻的名存實(shí)亡。在這部分中，電影中增加了珍妮親吻喬的一個(gè)慢鏡頭。當(dāng)喬自信地站在新商店門(mén)前觀看蒸蒸日上的新社區(qū)時(shí)，珍妮情不自禁地親吻喬的耳朵，當(dāng)她幸福地想再去親吻時(shí)，慢鏡頭中的喬微微躲開(kāi)了，或許他心中規(guī)劃著更大藍(lán)圖，無(wú)暇回應(yīng)珍妮的親昵舉動(dòng)。慢鏡頭中，演員哈莉·貝瑞的表情由幸福轉(zhuǎn)為尷尬再轉(zhuǎn)為失望。此時(shí)的珍妮已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到婚姻在渴望大展拳腳的喬心里并不占多大分量。這樣對(duì)肢體動(dòng)作的特寫(xiě)慢鏡頭詮釋了珍妮由主動(dòng)迎合變?yōu)楸粍?dòng)接受心理的過(guò)渡狀態(tài)。

在小說(shuō)中，裝扮一直是喬規(guī)訓(xùn)珍妮身體的常用手段。電影對(duì)此進(jìn)行了充分發(fā)揮，因?yàn)閳D像比文字更能直觀形象地表現(xiàn)身體的外在裝飾。珍妮為即將到來(lái)的點(diǎn)燈儀式特別定制了一件禮服，淺色輕盈的布料襯托出她的秀美與年輕，她喜歡得不得了。而喬卻執(zhí)意讓她換上自己為其定制的暗紅色的正裝禮服。鏡頭對(duì)衣服的特寫(xiě)落在腰間數(shù)條閃閃發(fā)光的金屬條上。觀眾可以想象衣服的重量以及穿著金屬束腰的痛苦感受。儀式結(jié)束以后，鏡頭對(duì)珍妮的腰背進(jìn)行特寫(xiě)：一條一條被金屬條勒出的血色條痕清晰可見(jiàn)。儀式期間，當(dāng)市民提議請(qǐng)市長(zhǎng)夫人講話(huà)時(shí)，喬卻說(shuō)：“我的妻子不會(huì)演講。我不是因?yàn)檫@個(gè)娶她的。她是個(gè)女人，她的位置在家庭里。”觀眾可以捕捉到珍妮臉上勉強(qiáng)地微笑。這是男性霸權(quán)對(duì)女性話(huà)語(yǔ)權(quán)的直接剝奪。

在小說(shuō)中，最能體現(xiàn)父權(quán)對(duì)女性身體控制的情節(jié)是喬命令珍妮將其美麗的長(zhǎng)發(fā)用頭巾裹起來(lái)，避免別的男人見(jiàn)到后想入非非。電影對(duì)這一重要情節(jié)進(jìn)行了延展。當(dāng)喬命令珍妮帶上頭巾時(shí)，珍妮進(jìn)行了反抗，一氣之下，她收拾行李，準(zhǔn)備離開(kāi)喬。喬威脅她：你的最終下場(chǎng)就是淪為某些男人尋歡作樂(lè)的工具被隨意拋棄掉。珍妮遲疑了，她真的相信喬說(shuō)的話(huà)，無(wú)論走到都要依附于男人，下場(chǎng)可能還不如現(xiàn)在，或許祖母的話(huà)“黑女人在世界上是頭騾子”又回響耳邊。她放棄了出走。身體的自主性在父權(quán)制話(huà)語(yǔ)面前不堪一擊。人物沖突的添加使電影更具觀賞性。

包裹頭巾的珍妮的身體依然被觀瞧，行為被束縛、話(huà)語(yǔ)被剝奪。矛盾不斷積累，直到珍妮在眾目睽睽之下道破喬身體衰老的事實(shí)。喬的身體變成了被公眾觀瞧的客體。難堪至極的喬由語(yǔ)言暴力轉(zhuǎn)用肢體暴力懲罰珍妮對(duì)男權(quán)的挑釁。但這樣做，不但沒(méi)有挽回顏面，反而承認(rèn)了衰老的事實(shí)。不同于小說(shuō)，電影將接下來(lái)的情節(jié)由喬把東西搬到樓下一個(gè)房間改編成珍妮把自己的東西搬到了屋外一個(gè)破舊的雜物室。我們認(rèn)為這樣的改寫(xiě)是合理的，因?yàn)樗芊从吵稣淠莘纯鼓袡?quán)壓制的主動(dòng)性和決心。珍妮挑戰(zhàn)男權(quán)的話(huà)語(yǔ)和行動(dòng)也最終成為了喬的催命符。

電影改編者可以從小說(shuō)中提取事件、人物和背景，但不需要沿用小說(shuō)中表現(xiàn)這些元素的方式，改編者可以根據(jù)需要自行安排。電影對(duì)原著敘事元素的剪切、合并、壓縮、刪減、重新排列是否成功，要看它們是否服務(wù)于電影自身設(shè)定的主題，是否起到更加吸引觀眾的效果。

三、對(duì)抗的身體

珍妮的身體“反映出塑造她的復(fù)雜的歷史和文化力量，她的身體賦予她一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體身份”。[7]我們認(rèn)為，“復(fù)雜的歷史和文化力量”包括她從小生長(zhǎng)的黑人社群環(huán)境及其所蘊(yùn)含的各種黑人文化因素，也包括她的丈夫們所代表的父權(quán)的規(guī)訓(xùn)，還有其祖母所代表的黑人女性的生存史等。而另外一個(gè)重要的歷史文化因素則是她黑白混合的血統(tǒng)。從小說(shuō)中我們得知，珍妮的母親是身在奴隸制中的祖母與其奴隸主的孩子；珍妮是其母親被學(xué)校教師強(qiáng)奸后所生。她是黑白血統(tǒng)對(duì)抗性結(jié)合的產(chǎn)物，是黑人女性歷史中黑暗和悲慘經(jīng)歷的見(jiàn)證。

作為黑白混血兒，她特有的淺棕色皮膚和滿(mǎn)頭秀發(fā)對(duì)于像特納太太一樣的種族主義者而言是擺脫黑人階層的難得資本，但珍妮卻從不考慮這些，且不為所動(dòng)。雖然她也曾用白人的眼光和標(biāo)準(zhǔn)選擇喬作為伴侶，但是她用了二十多年修正自己的錯(cuò)誤，并最終擺脫束縛。她與眾多黑人作家筆下嘗試越界并困惑于黑白身份的混血兒完全不同，她對(duì)自我黑人身份的認(rèn)同十分堅(jiān)定，并熱情擁抱黑人文化且從中獲得生命的滋養(yǎng)。黑白血統(tǒng)的對(duì)抗力量在珍妮身上被完全消解?？上У氖?，電影完全舍棄了對(duì)身體的黑白對(duì)抗性的表達(dá)，比如，珍妮的身世、特納太太的人物及相關(guān)情節(jié)等。這種處理有利于緊扣珍妮婚姻這條主線(xiàn)，但電影也因此變得缺乏歷史與文化的復(fù)雜性和厚重感。

除了黑白對(duì)抗，青春與衰老身體的對(duì)抗也是原著作者赫斯頓所著力表現(xiàn)的主題。年輕健美的體魄是珍妮個(gè)體身份的特征之一。她的第一任丈夫洛根看起來(lái)像“墳地里的骷髏”，卻憑借60英畝土地娶到了年輕貌美的姑娘。小說(shuō)對(duì)洛根的衰老軀體著墨不多，電影對(duì)此表現(xiàn)地簡(jiǎn)約到位：洛根躺在床上連翻動(dòng)身體都很吃力，與年輕的珍妮在一起令人滑稽而無(wú)奈。

第二個(gè)衰老的身體是上年紀(jì)的喬的身體。小說(shuō)用較大的篇幅細(xì)致刻畫(huà)喬身體的老化狀態(tài)，赫斯頓這樣做是對(duì)女性身體淪為觀瞧對(duì)象的一種有力反撥。喬通過(guò)挖苦嘲笑珍妮的軀體轉(zhuǎn)移公眾對(duì)他衰老的注意力，因?yàn)樵谀袡?quán)社會(huì)中軀體的衰老、男性氣質(zhì)的式微預(yù)示著其社會(huì)影響力的降低。珍妮的反擊導(dǎo)致了喬的軀體之死和社會(huì)影響力之死。

第三個(gè)衰老之軀是安妮·泰勒。五十幾歲的她與年輕得多的小伙子結(jié)合，被騙后落魄而歸的情形是一直縈繞在珍妮腦際的圖畫(huà)。男權(quán)社會(huì)中，年老男性與年輕女性的結(jié)合不但不受指摘，還會(huì)被看做男性權(quán)力和男子氣質(zhì)強(qiáng)大的有力證明；相反，社會(huì)不能接受像泰勒太太一樣的年老女性與年輕男性的結(jié)合。珍妮年近40仍舊年輕秀美，就像好友菲比所說(shuō)“像自己的女兒”。深受男權(quán)思想影響的她與甜點(diǎn)心在一起時(shí)卻也焦慮萬(wàn)分。

不可否認(rèn)，對(duì)軀體衰老的恐懼感貫穿整部作品，這既是個(gè)人也是社會(huì)文化對(duì)衰老認(rèn)知的一種反映。赫斯頓寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)正值不惑之年，且剛剛與一位年輕人結(jié)束戀愛(ài)，如此經(jīng)歷不可能不反映到她的作品之中。以競(jìng)爭(zhēng)性為特點(diǎn)的社會(huì)文化對(duì)衰老亦持抵觸、恐慌甚至是貶斥的態(tài)度。赫斯頓使珍妮保持年輕與健康的體魄是對(duì)個(gè)人焦慮的反射與消解，也是對(duì)男權(quán)社會(huì)對(duì)衰老態(tài)度所持態(tài)度的批判。電影中的珍妮從年輕到中年的相貌變化不大，眾多影評(píng)人及觀眾對(duì)此持批評(píng)的態(tài)度，認(rèn)為這樣是完全脫離實(shí)際的。我們認(rèn)為，如此呈現(xiàn)雖然失真，但卻符合原著作者的意愿。在對(duì)衰老之軀的表現(xiàn)方面，電影的直觀影像比文字更具有表現(xiàn)力，演員的化妝與表演都很到位。但不能否認(rèn)的是，電影很難表現(xiàn)小說(shuō)作者的敘述聲音與敘述態(tài)度，其中包括隱藏于文本之中的對(duì)衰老身體的焦慮。

四、解放的身體

每當(dāng)年輕的珍妮對(duì)生活有所期待或力求改變時(shí)，她總習(xí)慣于傾身向大路凝望。路象征著給予身體更廣闊的空間以及更大的自由度。珍妮通過(guò)三次婚姻，經(jīng)歷了由封閉的家務(wù)空間到廣闊的自然空間、由有限的移動(dòng)性到自由活動(dòng)的轉(zhuǎn)變。

臥室與廚房是狹窄而閉塞的空間，也是男權(quán)社會(huì)規(guī)約和限制女性的場(chǎng)域所在。在與洛根的第一段婚姻中，珍妮像祖母一樣被固定于廚房和臥室中，身體受到嚴(yán)格的支配，沒(méi)有行動(dòng)自由；相比較而言，在與喬的第二段婚姻中，她終于可以打破束縛進(jìn)入商店這樣的社會(huì)公共空間，然而她的打扮與行為受到更嚴(yán)格的規(guī)約，她的身體實(shí)質(zhì)上成為喬證明其社會(huì)影響力的一個(gè)標(biāo)志，而她的“生命活力全部被擠壓光”。當(dāng)身體的移動(dòng)空間受到束縛時(shí)，我們看到珍妮采取了分離身心的對(duì)策，“她有了不同的內(nèi)心和外表”，并知道如何不把它們混在一起。

身體移動(dòng)空間的擴(kuò)充意味著自主性的增強(qiáng)。真正使珍妮獲得身體解放的是她與甜點(diǎn)的第三段婚姻。甜點(diǎn)心鼓勵(lì)珍妮做自己想做而沒(méi)有機(jī)會(huì)做的事，比如下跳棋、看壘球賽、釣魚(yú)；教她做從未做過(guò)的事，比如射擊、打獵等。甜點(diǎn)心引導(dǎo)珍妮去認(rèn)識(shí)自己，欣賞自己，解放自己。珍妮感受到“她的靈魂從躲藏之處爬了出來(lái)”。讓珍妮感到最大滿(mǎn)足的是身心與自然的充分融合。他們來(lái)到大沼澤做季節(jié)工，終于可以揮汗如雨地勞作，享受身體疲憊后的輕松愜意；可以見(jiàn)識(shí)和參與各異的人群及其生活方式，獲得開(kāi)闊的眼界與體驗(yàn)。身體不再受到蓄意地規(guī)約，可以徹夜聊天、跳舞，可以在私人與公共空間之間自由進(jìn)出，身體就像“瘋長(zhǎng)的作物”一樣得到前所未有的解放。與小說(shuō)相比，電影在這部分中增加了更多對(duì)身體的畫(huà)面呈現(xiàn)，異性之間相互吸引的身體、群居的身體、勞作的身體、掙扎的身體、受傷的身體、自由奔跑的身體等畫(huà)面詮釋著打破束縛后的自由，令觀眾印象深刻。

在故事結(jié)尾，當(dāng)菲比聽(tīng)完珍妮的講述離開(kāi)后，珍妮又回到獨(dú)自一人的狀態(tài)時(shí)，再?zèng)]有什么力量可以羈絆她的身體與心靈，她的身體是放松的，心靈是寧?kù)o的。小說(shuō)與電影對(duì)這種狀態(tài)采取了不同的詮釋方式。小說(shuō)中，珍妮關(guān)好樓下的門(mén)栓，端著燈上樓回到臥室，她進(jìn)去坐在床上，梳去路途中落在頭發(fā)上的塵土，沉思著。上好門(mén)栓，是與外部世界暫時(shí)隔絕，重新回歸家務(wù)空間和私人空間的表現(xiàn)。在小說(shuō)中的其他地方幾乎看不到珍妮主動(dòng)操持家務(wù)的描寫(xiě)，而這里她的動(dòng)作就像一個(gè)人忙完一整天活計(jì)回到家中的慣常舉動(dòng)，并且是嫻熟而愜意的。雖然這里曾束縛她，折磨她，但現(xiàn)在看起來(lái)就像一個(gè)舒適的家。對(duì)這一空間的感受轉(zhuǎn)變，說(shuō)明珍妮能夠獨(dú)立、自信地接受一切并第一次感受到了平靜。電影則讓珍妮重新回到自然的廣闊天地之中。她坐在甜點(diǎn)心曾演奏的鋼琴旁，沉浸在回憶之中，然后她似乎想到了什么，披上甜點(diǎn)心的外衣迅速跑向郊外，并跳入湛藍(lán)的林中湖水中。此時(shí)畫(huà)外音中出現(xiàn)甜點(diǎn)心的聲音：“珍妮，你在干什么？”珍妮平躺于湖中游動(dòng)著，目光投入上方的天空，回答：“我正在眼望上蒼”。與小說(shuō)回到私人封閉空間不同，電影讓珍妮重新投入大自然開(kāi)放的公共空間之中，就像與甜點(diǎn)心在大沼澤縱情馳騁與勞作一樣。水是生命的源泉，象征著生命的自由律動(dòng)，在非洲本土文化中，也有生命重生之意?；貧w水可獲得自由與重生。在自然的懷抱中，珍妮回想過(guò)去，終于領(lǐng)悟愛(ài)情與生活的真諦。不僅如此，這樣的結(jié)尾還是對(duì)開(kāi)頭的呼應(yīng)。影片開(kāi)始之初，當(dāng)珍妮聽(tīng)到自己會(huì)嫁給洛根時(shí)，氣憤地跑出家門(mén)，跳入湖中以獲得暫時(shí)的逃避與安寧。那時(shí)的她在湖中眼望上蒼，帶著的是對(duì)生活的不解與無(wú)奈，而影片結(jié)束時(shí)的她眼望上蒼，則充滿(mǎn)了對(duì)生活的理解與感恩。解放的身體，自足的心靈，身心合一的和諧狀態(tài)是赫斯頓對(duì)非裔女性身體生存狀態(tài)的理想表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)比電影與小說(shuō)兩種性質(zhì)不同的藝術(shù)手法，我們認(rèn)為電影改編成敗與否的關(guān)鍵不在于它是否忠實(shí)于原著（“忠實(shí)度”的概念本身帶有假定文學(xué)高于電影的文化態(tài)度）；而在于它能否再現(xiàn)文學(xué)作品的核心意義。尤為重要的是，當(dāng)一部經(jīng)典文學(xué)作品同時(shí)承載多重主題或意義時(shí)，改編者需要有深厚的文學(xué)鑒賞力判定作品的核心意義并通過(guò)電影的慣例方式藝術(shù)性地表現(xiàn)出來(lái)。本部電影確立的核心意義是女性自我意識(shí)的成長(zhǎng)，與此無(wú)關(guān)或弱相關(guān)的情節(jié)及人物均被刪除，這是影片遭到眾多負(fù)面評(píng)價(jià)的主要原因之一。與此同時(shí)，原著的語(yǔ)言是形象而又充滿(mǎn)節(jié)奏的黑人英語(yǔ)，字里行間流露出黑人民俗的鮮活感與詩(shī)意性，這是電影很難全面呈現(xiàn)的。照顧到觀影人群的復(fù)雜構(gòu)成，主人公珍妮并沒(méi)有說(shuō)黑人英語(yǔ)，這使得影片在表達(dá)原著的獨(dú)特性和藝術(shù)性方面大打折扣。總之，影片《他們眼望上蒼》在彰顯原著核心主題方面是成功的，但同時(shí)也流失了原著所特有的民俗特色與厚重的歷史感，在表現(xiàn)人物生存環(huán)境的復(fù)雜性方面比較薄弱。由此不難看出，由于小說(shuō)與電影的異質(zhì)性，電影不可能等價(jià)傳遞原著的思想價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，也無(wú)法完全表達(dá)小說(shuō)文字的豐富內(nèi)涵，但它可以運(yùn)用表演、語(yǔ)言、音樂(lè)、音效、拍攝畫(huà)面等多元渠道賦予相同故事元素以不同的含義，為大眾創(chuàng)造新的藝術(shù)體驗(yàn)與想象空間。對(duì)于原著獨(dú)特的藝術(shù)形式，比如語(yǔ)言特色、敘事風(fēng)格等，影片可以選擇性地保留亦或出于商業(yè)因素而完全舍棄?？傊娪案木幨菍?duì)原著小說(shuō)的再創(chuàng)造。

經(jīng)典小說(shuō)是經(jīng)受了時(shí)間考驗(yàn)而獲得公認(rèn)地位的偉大文本，它們蘊(yùn)藏著一定時(shí)代、一定民族最彌足珍貴的精神資源，它們能夠跨越時(shí)間與空間，向不同時(shí)代、不同國(guó)家的人們講述有關(guān)人性共通之處的動(dòng)人故事。在盛行改編暢銷(xiāo)小說(shuō)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的當(dāng)下，我們更應(yīng)該思索如何將中外文學(xué)經(jīng)典搬上屏幕的問(wèn)題。中外經(jīng)典故事及其敘事元素應(yīng)該成為中國(guó)電影業(yè)取之不竭的寶藏，經(jīng)由中國(guó)電影人的重新演繹走上世界舞臺(tái)，助力中國(guó)電影“走出去”。

[1]約翰?M?德斯蒙德，彼得?霍克斯.改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影[M].李升升,譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2016:111.

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[6]Cutting,Gary.The Cambridge Companion to Foucault[M].Cambridge:Cambridge University Press,2005:382.

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趙明珠，女，河北人，中央民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，中央民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生，英國(guó)伯明翰大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，主要從事比較文學(xué)和跨文化方向研究。

本文系2015年度北京市社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國(guó)電影海外研究視野下的北京影像‘走出去’策略分析”（項(xiàng)目號(hào)15WYC072）階段成果。