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《珍妮的畫像》:夢(mèng)幻的外衣和豐富的內(nèi)里

2016-12-23 17:20蘇銀娜
電影評(píng)介 2016年22期
關(guān)鍵詞:珍妮畫像畫家

蘇銀娜

美國(guó)小說(shuō)家勞勃·納珊在1940年出版了中篇小說(shuō)《珍妮的畫像》,8年后,這部小說(shuō)終于在1948年被搬上了銀幕。電影的主要內(nèi)容是窮困潦倒的畫家埃本在回家的路上碰見(jiàn)了一個(gè)名叫珍妮的小女孩,珍妮叫他等自己長(zhǎng)大,畫家為其畫了一幅素描而解決了自己的房租問(wèn)題。此后,畫家每次見(jiàn)到珍妮的時(shí)候,她都比過(guò)去長(zhǎng)大一點(diǎn),兩人互訴衷腸,發(fā)展為戀人,直至珍妮在海嘯中喪生。畫家給珍妮畫的油畫被收藏在博物館,成為后人的瞻仰對(duì)象……該片上映之后雖然票房慘遭滑鐵盧,但因其獨(dú)特的敘事和豐富的內(nèi)涵獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)。同時(shí),男主人公埃本·亞當(dāng)斯的飾演者約瑟夫·科頓以其一人獨(dú)白式的精彩演出摘獲威尼斯電影節(jié)最佳男主角。

一、 夢(mèng)幻的外衣——華麗的敘事技巧

《珍妮的畫像》運(yùn)用華麗的敘事技巧給影片披上了夢(mèng)幻的外衣。影片打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念,將畫家埃本的生活和女孩兒珍妮的命運(yùn)這兩條不同時(shí)空的線索糅合在一起。同時(shí),在敘事視角上和情節(jié)細(xì)節(jié)上的處理又增加了故事真假莫辨的屬性。

(一)雙線合一:打破傳統(tǒng)時(shí)空觀念

“沒(méi)有時(shí)間和空間的糾纏,就沒(méi)有電影;沒(méi)有時(shí)間和空間的出場(chǎng),就沒(méi)有任何其他藝術(shù)?!盵1]而《珍妮的畫像》徹底打破了傳統(tǒng)時(shí)空觀念。電影的故事由兩條線索構(gòu)成,一條是畫家埃本一年半載的生活,另一條是女孩兒珍妮的一生。畫家窮困潦倒,日復(fù)一日地畫畫、賣畫;女孩兒父母雙亡,早早死于海嘯。這兩個(gè)主人公完全不在同一個(gè)時(shí)空中,生活也沒(méi)有什么交集,在畫家創(chuàng)作瓶頸之際,珍妮已早早去了天堂。影片將這兩條看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的線索糅合在一起,并讓埃本和珍妮談起了戀愛(ài)。而為了將兩人置于同一時(shí)空,電影大大壓縮了珍妮的一生,讓她與畫家在一年多的時(shí)間里僅有六次會(huì)面。每次會(huì)面,珍妮都比前一次到來(lái)的時(shí)候長(zhǎng)大了一些,并處于自己人生的關(guān)鍵點(diǎn)——初遇畫家、相知相愛(ài)、父母雙亡、修道院學(xué)習(xí)、離開(kāi)畫家和在海嘯中喪生。在這六次會(huì)面中,畫家見(jiàn)證了珍妮的成長(zhǎng)過(guò)程,墜入了愛(ài)河,并創(chuàng)作出了自己人生中最偉大的作品——珍妮的畫像?!斑@張臉看不出年齡,超越了時(shí)間概念?!边@是畫室老板馬修斯對(duì)這幅偉大的作品的評(píng)價(jià),而這幅畫的創(chuàng)作過(guò)程也是無(wú)法用時(shí)間概念來(lái)衡量的。一方面,它并非畫家一氣呵成的作品,而是只有當(dāng)珍妮到來(lái)時(shí)才能進(jìn)行創(chuàng)作的作品;另一方面,畫家創(chuàng)作作品時(shí)所處的時(shí)間早已超出了傳統(tǒng)時(shí)間的概念,珍妮的畫像似乎在訴說(shuō)著永恒。連主人公們自己也在感嘆:“這個(gè)時(shí)間我們相愛(ài),另一個(gè)時(shí)間誰(shuí)會(huì)愛(ài)上我們呢?”縱觀影片,這種雙線合一,打破傳統(tǒng)時(shí)空觀念的敘事技巧是影片的精妙之處,它會(huì)給觀眾帶來(lái)奇妙的觀影體驗(yàn),讓一個(gè)原本平淡無(wú)奇的愛(ài)情故事煥發(fā)了生機(jī)。

(二)互為悖論:是真實(shí)還是虛幻

《珍妮的畫像》獨(dú)特的觀影體驗(yàn),還體現(xiàn)在觀眾會(huì)糾結(jié)于故事的內(nèi)容到底是真實(shí)的還是虛幻的。影片使用各種敘事技巧讓故事看起來(lái)在真實(shí)與虛幻中徘徊,似真似假,亦真亦幻。單純就故事本身而言,它像極了蒲松齡筆下《聊齋志異》中書生和女鬼的故事,湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛(ài)情,荒誕不經(jīng)。埃本第一次見(jiàn)珍妮時(shí),珍妮口中在哼唱著:“我從哪里來(lái),沒(méi)有人知道,我到哪里去,一切的東西都隨我而去……”從歌詞的內(nèi)容來(lái)看,似乎是在預(yù)示著珍妮其實(shí)是虛幻的,如鬼魅一般,整個(gè)故事是虛構(gòu)的。就影片的敘事視角而言,整個(gè)電影從頭到尾采用第一人稱敘事,以“我”——畫家埃本的口吻來(lái)敘述整個(gè)故事的經(jīng)過(guò)。故事的女主人公珍妮沒(méi)有參與敘述,故事中出現(xiàn)的其他人物——畫室的史彼妮小姐、埃本的朋友格斯也沒(méi)有參加敘述,他們甚至不曾見(jiàn)過(guò)珍妮本人。畫家一人獨(dú)白,自己敘述自己的故事,可以隨意虛構(gòu),因?yàn)閯e人對(duì)此事一無(wú)所知,敘事視角的設(shè)置又增加了故事的虛幻性。而影片在很多情節(jié)和細(xì)節(jié)的處理上,又在力證埃本和珍妮愛(ài)情故事的真實(shí)性。影片中,畫家不厭其煩地去訪問(wèn)曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)珍妮的人來(lái)證明珍妮確實(shí)是真實(shí)存在的。他走訪了珍妮父母曾就職的馬戲團(tuán)的工作人員,修道院的修女,而他們無(wú)一例外地告訴自己確實(shí)有珍妮這個(gè)人,而且與畫家見(jiàn)到的珍妮是同一個(gè)人。又如,畫家匆忙趕到陸地之巔本想救下將要喪生海嘯中的珍妮,可海浪沖走了珍妮,被海水沖走的畫家本人醒后確實(shí)又被人救起,隨后而至的史彼妮小姐在海岸上撿到了珍妮的絲巾。這樣看來(lái),埃本和珍妮的愛(ài)情故事并非無(wú)稽之談,其他類似的情節(jié)設(shè)置又解構(gòu)了故事的虛構(gòu)性。影片的結(jié)尾處是一群畫像的瞻仰者在討論珍妮是否存在,她們將問(wèn)題拋給觀眾,而這個(gè)問(wèn)題也正是觀眾的困惑之處。真實(shí)性和虛幻性共存、互為悖論是電影《珍妮的畫像》的一大特征,故事的真真假假、虛虛實(shí)實(shí)給觀眾帶來(lái)亦真亦幻的觀影體驗(yàn)。

二、 豐富的內(nèi)里——“珍妮”的多義性

突然出現(xiàn)在路邊的珍妮到底是誰(shuí),她僅僅是與畫家戀愛(ài)的那個(gè)人嗎?答案是否定的,“珍妮”是多義的?!罢淠荨钡亩嗔x性極大地豐富了電影的內(nèi)涵,使電影不僅局限于一個(gè)簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事。從不同層次來(lái)看,珍妮既象征了“我”理想中的戀人,又是“我”靈感迸發(fā)的牽引者,同時(shí)還充當(dāng)著“我”的靈魂。

(一)理想中的戀人

首先,“珍妮”象征著畫家理想中的戀人,這是“珍妮”最淺層次的含義。埃本在遇到珍妮之前,他是在史彼妮小姐的畫室中度過(guò)的。畫家在寒冷的冬天饑寒交迫,拿著自己的幾幅作品到畫室換錢。這時(shí),史彼妮小姐大膽地指出埃本畫作的缺陷——“你的畫里竟毫無(wú)情感可言,他們只是個(gè)死物?!倍∏【褪窃诋嫾一貋?lái)的路上,他就碰見(jiàn)了珍妮。影片省略了畫家途中冥想的過(guò)程,珍妮的一躍而出仿佛是畫家找到“愛(ài)的對(duì)象”的結(jié)果,她是畫家理想中的戀人。珍妮的形象與戴望舒筆下的“結(jié)著愁怨”的丁香姑娘有異曲同工之妙。她身材苗條,面容姣好,楚楚動(dòng)人,可以作為“我”繪畫時(shí)的模特;性格開(kāi)朗,天真活潑,身世坎坷,值得“我”同情和憐憫。同時(shí),珍妮頗具人道主義精神,與“我”有共同語(yǔ)言,最重要的是“我們”彼此相愛(ài)。畫家與珍妮的戀愛(ài)過(guò)程其實(shí)是與理想中戀人的戀愛(ài)過(guò)程,雖然短暫,但卻甜蜜和刻骨銘心。而幸福的日子總是稍縱即逝的,兩人為數(shù)不多的最后一次相見(jiàn)竟是海嘯中最后的離別。這樣看來(lái),《珍妮的畫像》像是一出愛(ài)情悲劇。畫家在與自己理想的戀人短暫的甜蜜過(guò)后,便永失我愛(ài)了。

(二)靈感迸發(fā)的牽引者

其次,“珍妮”象征著畫家在創(chuàng)作過(guò)程中靈感迸發(fā)的牽引者,是“我”的繆斯,這是“珍妮”在畫家藝術(shù)生涯中的象征意義。畫家在遇到珍妮之前,他的畫作可以說(shuō)是一文不值。除了像史彼妮所說(shuō)的“毫無(wú)感情可言”外,畫家的畫常常是與自己的內(nèi)心相悖的——他畫不出自己內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)。這個(gè)時(shí)候的畫家處于一個(gè)創(chuàng)作瓶頸期——“心靈上的冬天”。而珍妮的出現(xiàn)更像是畫家的一個(gè)靈感獲得過(guò)程,珍妮的到來(lái)像埃本突如其來(lái)的靈感,珍妮成了他藝術(shù)生涯中的繆斯。畫家與珍妮的戀愛(ài)過(guò)程更像是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者一次次靈感迸發(fā),熱烈但又稍縱即逝。“我也許什么都不是,除非珍妮出現(xiàn)”——珍妮的到來(lái)使畫家打破了創(chuàng)作瓶頸,帶走了他以往空洞的畫作,他開(kāi)始創(chuàng)作出他繪畫生涯的佳作,也逐步擺脫了貧困的生活。這樣看來(lái),埃本與珍妮的愛(ài)情故事并非完全是悲劇。靈感會(huì)來(lái),靈感也會(huì)走——“我從哪里來(lái),沒(méi)有人知道……我要去哪里,沒(méi)有人知道”,靈感是虛無(wú)縹緲的。畫家在靈感的來(lái)來(lái)回回間創(chuàng)作出了偉大的藝術(shù)作品——珍妮的畫像。這張超越時(shí)間概念的畫像被收藏在博物館中供后人瞻仰。珍妮雖然死了,但迎接畫家的是下一個(gè)珍妮,下一個(gè)靈感的迸發(fā),下一幅偉大的作品。

(三)“我”的靈魂

再次,“珍妮”象征著畫家自我的靈魂,與珍妮的戀愛(ài)過(guò)程未嘗不是作家自己與自己靈魂的對(duì)話。勞勃·納珊的小說(shuō)發(fā)表于1940年,這個(gè)時(shí)候的美國(guó)剛剛經(jīng)歷了大蕭條,經(jīng)濟(jì)的創(chuàng)傷還沒(méi)有恢復(fù),社會(huì)依舊是貧困和死寂。而電影的創(chuàng)作時(shí)期又是戰(zhàn)火紛飛的二戰(zhàn)時(shí)期,整個(gè)世界都是動(dòng)蕩和喧囂的。在這種環(huán)境中,埃本還在堅(jiān)持“藝術(shù)家不應(yīng)該為糊口而作畫”,追求藝術(shù)的本真。他寧愿餓肚子,也不愿意出賣自己的靈魂,畫一些裸體畫像來(lái)迅速賺錢。“弗洛伊德在《論那喀索斯主義》中引用希臘神話中河神之子那喀索斯迷戀于水中自我倒影,并憔悴而死的故事,認(rèn)為人類也普遍存在這種自我愛(ài)戀的心理?!盵2]人會(huì)借助他者構(gòu)筑自我形象,“拉康鏡像階段理論認(rèn)為,個(gè)體在借助于他者構(gòu)筑自我形象的同時(shí),也是對(duì)自我形象的背離和異化?!盵3]而“珍妮”就是畫家構(gòu)筑的自我形象,是畫家靈魂中真善美的化身——安詳?shù)拿纨?,大大的憂郁的眼神。珍妮不僅是真善美的,還是可以與畫家進(jìn)行對(duì)話的。珍妮讓埃本“傾聽(tīng)星星從云層走出的聲音”,對(duì)他闡述自己對(duì)“今天與明天”“上帝與宗教”之類的見(jiàn)解,這些其實(shí)是埃本內(nèi)心真實(shí)的聲音,而珍妮的話也只有埃本能聽(tīng)得懂。靈魂的對(duì)話,彼此的和諧在戰(zhàn)火紛飛饑寒交迫的時(shí)代顯得難能可貴。這樣看來(lái),影片更像是畫家在動(dòng)蕩的年代的一場(chǎng)美夢(mèng),珍妮和埃本的愛(ài)情并不是一場(chǎng)悲劇,而是畫家與自己靈魂的對(duì)話。

結(jié)語(yǔ)

偉大的作品總能經(jīng)受時(shí)間的檢驗(yàn)?!墩淠莸漠嬒瘛吩谏嫌硶r(shí)雖然種種原因?qū)е缕狈坎患?,但良好的口碑和奧斯卡大獎(jiǎng)使其步入佳片行列。大多數(shù)中國(guó)觀眾了解它還要得益于作家三毛在自己的散文《惑》中對(duì)影片的介紹。影片除了本文提及的敘事技巧外,還運(yùn)用了懸疑元素,以至于后來(lái)經(jīng)典的懸疑片《午夜兇鈴》都在模仿珍妮的臺(tái)詞。故事雖然是常見(jiàn)的“美人幻夢(mèng)”和“人鬼情未了”,在動(dòng)蕩的年代略顯破敗卻沒(méi)有墮落之意,其內(nèi)涵的豐富性使影片不落俗套。

參考文獻(xiàn):

[1]許宏香.電影敘事時(shí)空的斷裂——從《公民凱恩》到《羅拉快跑》[J].藝術(shù)廣角,2005(5):27.

[2]楊曉林.“丁香一樣的姑娘”就是“我”的鏡像——戴望舒《雨巷》新解[J].名作欣賞,2006(19):45.

[3]方生.后結(jié)構(gòu)主義文論[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1999:23.

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