文/汪洋

?

書法是時空的隱喻
世界上很多民族都有文字，為什么獨獨漢字成為一門藝術(shù)的載體？

文/汪洋

在今天，書寫活動已經(jīng)遠(yuǎn)離大眾日常生活，除了簽名之外，人們留下筆跡的機會已經(jīng)越來越少了。十多年前，把字寫得不那么難看還是很多人對自己的基本要求，“字如其人”是人們頭腦中的一種共識，字也似外衣，或者標(biāo)簽。就如美女滿嘴臟話也會讓形象受損一般。對于刑偵技術(shù)人員來說，筆跡也足以判定一個人是否與案件相關(guān)。

前些時，有一篇來自微信公眾號的文章，展示了北洋政府歷屆總統(tǒng)的墨跡。除總統(tǒng)徐世昌曾是清末翰林外，其他各位總統(tǒng)都出身行伍，所謂軍閥。書法使得他們的粗鄙形象一下子得以改觀。他們漢字的書寫素養(yǎng)，足以對當(dāng)代熱衷寫字的官員們構(gòu)成“碾壓”。當(dāng)然，更不用說西漢將軍李陵的《答蘇武書》和東漢大將馬援的《戒兄子嚴(yán)敦書》—這兩篇書信還入選了《古文觀止》。

回到書法或者筆跡本身，它究竟意味著什么？世界上很多民族都有文字，為什么獨獨漢字成為一門藝術(shù)的載體，而其他各種文字僅僅走向了某種裝飾趣味，或者說“美術(shù)字”？這是一件有意思的事情。

“羅生門”的魅力

由日本著名作家芥川龍之介等編劇，大導(dǎo)演黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門》講述了一個撲朔迷離的斗殺事件。六個主要人物交錯出現(xiàn)于三個不同時空，將他們串聯(lián)在一起的是一位樵夫。破敗的羅生門下，借跑來躲避滂沱大雨的另一位樵夫之耳，我們聽到了過程迥異、起因與結(jié)果卻一致的四個事件，或者說同一件事的四個版本。

葡萄酒就是一個“羅生門”現(xiàn)象。葡萄品種、產(chǎn)地氣候、土壤、不同葡萄之間混合釀制比例、釀制的工藝等的差異，產(chǎn)生了近乎無窮的結(jié)果。一款葡萄酒又可能帶著杏仁、焦糖、奶酪、稀奶油、煙熏、黑醋栗、 黑莓、丁香、肉桂、肉豆蔻、薰衣草等味道，這種復(fù)雜性就足以讓僅法國波爾多一地大大小小8000多個酒莊活得很好。

漢字本身也是某種“羅生門”現(xiàn)象，總數(shù)近5萬，常用字4 000個左右。雖然部首只有200個左右，但結(jié)構(gòu)復(fù)雜，部首組合形成了極為豐富的變化。

書寫漢字和字母文字時，人在感覺上也會有明顯區(qū)別。寫字母時，只要控制筆朝著有限的幾個方向運動即可，而書寫漢字則要朝著各個不同的方向控制筆的運動。同時，柔軟的毛筆觸紙的深淺、墨色的層次以及筆鋒朝不同方向的扭曲，造成了點畫和線條的無窮變化。《羅生門》中一個事件的四種可能性已讓人回味許久，而一幅墨跡產(chǎn)生的視覺信息，其復(fù)雜程度，“如大數(shù)據(jù)”一般，足以構(gòu)筑出一個個“非實相”的世界。正如DVD機讀盤可以把數(shù)字轉(zhuǎn)換成一部如夢似真的電影，人同樣有能力去閱讀點畫和線條本身，在不同程度上還原它們攜帶的信息，最容易讀出的是書寫者當(dāng)時的情緒。

意在點畫和線條之外

我們能夠通過概念去抽象化地定義和認(rèn)識事情與物體，而不需要全部去親身體驗。這是人高于動物之處。

文化斷鏈導(dǎo)致一兩代人整體文化修養(yǎng)貧乏，這使得他們無力寫出雅馴的文字內(nèi)容，字外之“意”也寡然。

人們獲得的知識絕大多數(shù)也都是概念。雖然概念產(chǎn)生于人和客觀世界的具體接觸，但一旦概念形成，人就可以借助它們，迅速地把握眾多的具體事物，概念為人類的認(rèn)知能力提升提供很大的助力。

然而概念也讓人們對實相的感知越來越疏遠(yuǎn)，這是理性成長和科學(xué)進(jìn)步的代價。如卡希爾在《人論》中所言：“人不再能直接地面對實在，他仿佛是面對面地直觀實在，這不可能了。人的符號活動能力進(jìn)展多少，物理實在也就相應(yīng)地退卻多少?！?/p>

語言是人類掌握的最基本的符號，僅僅是對真實世界的抽象概念，不等同于實相。佛陀也強調(diào)，他說過的話，如指向月亮的手指，并不是月亮。補足概念造成的某種感知缺失，就成為文學(xué)，尤其是詩歌的一大功能，所謂“意在言外”。墨跡也如此，點畫和線條之外，存在著“意”，是對文字內(nèi)容的一種補充。

蘇軾的《黃州寒食詩帖》就呈現(xiàn)出兩種語言。一種是這首詩的內(nèi)容本身，一種是墨跡所呈現(xiàn)的語言。當(dāng)代某位著名書法家兼教授曾說：“書法僅僅是線條的藝術(shù)，與書寫的內(nèi)容無關(guān)?！彼挠^點遭到很多人的腹誹，認(rèn)為是以狂言欺世掩飾其無學(xué)。這是當(dāng)代書壇的一種尷尬，文化斷鏈導(dǎo)致一兩代人整體文化修養(yǎng)貧乏，這使得他們無力寫出雅馴的文字內(nèi)容，同時字外之“意”也寡然，甚至在由精巧技法構(gòu)成的作品里流露出猥瑣的感覺。

教授強調(diào)的“書法作為獨立于書寫內(nèi)容的視覺藝術(shù)”，既說明了書法本身就是一種語言，“與書寫內(nèi)容無關(guān)”的說法也契合流行已久的西方現(xiàn)代派藝術(shù)主張。不過，這兩種語言又并非無關(guān)，因為都產(chǎn)生于同一個人在同一時空下的心理活動，人本身對二者都是制約。

筆法之謎

有一個傳說，三國鐘繇常常和同僚韋誕一起談?wù)摃?，聽說韋誕有東漢文壇領(lǐng)袖蔡邕所撰的《蔡伯喈筆法》，向他借閱，被拒。鐘繇怒而捶胸，口吐鮮血。曹操取出五粒靈丹讓他服下，撿回一條性命。等韋誕一死，鐘繇便命人盜掘他的墳?zāi)梗K于得到《蔡伯喈筆法》。鐘繇的書法水平從此大大進(jìn)步，成為一代書圣。

這段荒誕不經(jīng)的傳說很像武俠小說中用濫的套路，但反映了千年以來，人們對用筆方法的疑惑?！肮P法”也被神秘化了。

一個讓千年來書法家們內(nèi)心忐忑的事情，就是什么是正確的用筆方法。東漢晚期到東晉這段時期的書法水平是一個高不可攀的事實，猶如希臘古史中的“英雄時代”，或如佛經(jīng)中的天界與人界的差別。北宋大書法家米芾以“入晉”為最高標(biāo)準(zhǔn)，而終其一生，也沒有達(dá)到晉代人的境界。而米芾已經(jīng)是宋代以來超一流的書法家了。后代人評價書法也習(xí)慣以有幾分晉人風(fēng)味為衡量標(biāo)準(zhǔn)。筆法“中絕于宋”是長期被默認(rèn)又不得其解的事。

筆法之謎最終隨著近代考古的昌明而被解開。100年前，被我們視為世紀(jì)大盜的斯坦因、西本愿寺等人先后盜掘了新疆戈壁里的樓蘭古城。他們發(fā)現(xiàn)了大量的竹簡和紙質(zhì)文書，這些墨跡主要是西晉時期的。看運動軌跡，這些墨跡是用“絞轉(zhuǎn)”的方式書寫而成，就是筆鋒一邊向前推進(jìn)，一邊在自轉(zhuǎn)。這也可以與傳世的兩件僅有晉代墨跡（《平復(fù)帖》、《伯遠(yuǎn)帖》）互證。由于自轉(zhuǎn)使得線條呈現(xiàn)出豐富的變化，并帶有立體感，書寫的結(jié)果既在意料之中，又有些意料之外，而且，準(zhǔn)3D的視覺效果，也遠(yuǎn)優(yōu)于后世書法的2D效果。

“自轉(zhuǎn)”在唐代人的書寫習(xí)慣中基本消失了。這是自然選擇的結(jié)果。漢字畢竟是一種用于溝通的工具，書寫的便捷是它自身發(fā)展變化的動因。從甲骨文到大篆、小篆、隸書、楷書，字形的變化都是服從便捷性的“剛需”，美則只是“剛需”上的裝點。芭蕾舞演員走路和舞蹈的儀態(tài)是美的，但不實用，人們正常的走路姿態(tài)不美，但實用。東漢末年楷書由于書寫便利自然出現(xiàn)，筆鋒的自轉(zhuǎn)也變得沒有必要，再經(jīng)過幾百年后，它就被淘汰了。唐代的書法高手還可以看到晉人的墨跡，所以，他們在行書中仍保留一部分轉(zhuǎn)動的習(xí)慣。

幾乎所有的宋代書法家都是從學(xué)習(xí)唐代楷書起步的，蘇軾、黃庭堅、米芾等人無不如此。當(dāng)形成習(xí)慣之后，再想彰顯個性，就不得不在字的外形上做“設(shè)計”，來彌補線條內(nèi)部的單調(diào)。晉代以前的墨跡，經(jīng)過唐代之后也幾乎消失，流傳到宋代的只有“雙鉤填摹本”（用細(xì)線把原字的邊界勾出，再填上墨）和來自石碑的拓本。僅僅保留了字形，而來自運動軌跡的信息基本喪失了。

“自轉(zhuǎn)”恰好可以解答清代著名書法家包世臣的疑惑。他在《藝舟雙楫》中說：“米（芾）、趙（孟）之書，雖使轉(zhuǎn)處其筆皆直。而山陰（王羲之）偽跡多出兩家，非明曲直之故，惡能一目辨晰焉?！彼^“曲”或者說“弧”，就是“弓與琴”魅力。

當(dāng)“直”成為一種書寫習(xí)慣，則不得不用“造作”、“夸張”甚至故意讓線條“抖動”的方式來尋求“美”及“個性”，像黃庭堅這樣的宋代書壇巨子，仍被他的朋友佛印和尚批評，稱為他的字為“俗書”，因為他字字求好，追求特別，顯得不自然了。

前些日子，日本老人詩歌比賽上有首詩，讓人忍俊不禁也略帶滄桑，詩說：“別的老頭夸我字寫得好/書法抑揚頓挫有味道/其實是我手抖得厲害?！?/p>

王羲之的另一種解讀

近二十年來，湖南長沙及周邊陸續(xù)出土了大量東漢末年、三國、西晉簡牘，再結(jié)合新疆出土的樓蘭簡牘和殘紙，我們可以“回到”比王羲之稍早的時代，令人驚奇的是，王羲之傳世的“雙鉤填摹本”和拓本與出土材料對比，在書風(fēng)上有極高的一致性。也就是說，被稱為千秋書圣的王羲之在他的時代，既特別，也不特別。

不特別之處在于，他們的書寫方式一致，書法風(fēng)格相似。特別之處，在于盡管出土的那些地方官和書記員的墨跡達(dá)到了非常高的藝術(shù)水平，比如85分的話，王羲之應(yīng)該在90分以上。這細(xì)微的5分之差，足以使王羲之在他的時代就已經(jīng)享有盛譽。

但另一方面，王羲之的個人風(fēng)格只是那時眾多可能性中的一種，他只是稍稍比別人出色。這種稍稍出色，因為因緣際會，加上唐太宗父子的尊崇，使得他的書風(fēng)成為某種唯一的可能性。后來人紛紛拜倒在他的字形之下，窮年累月以求悟“書道”而離“書道”越遠(yuǎn)。唐代的顏真卿是書壇的另一尊神偶，顏書來自王書，又形成了自身雄強偉岸的風(fēng)格，后世又有很多人在形式上拜倒在顏真卿的座下。

將某些杰出人物神化，往往是人的某種心理需求——在由“教主”構(gòu)建的世界里尋找位置感和安全感，而有趣的是，“教主”自己卻往往是反對這個“世界”的。王羲之、顏真卿絕對不會認(rèn)為自己是“書法家”，馬克思晚年也反復(fù)跟別人念叨“我不是馬克思主義者”。

心里的辮子難剪

一位在北京為西方愛好者開蒙的書法教師驚奇地發(fā)現(xiàn)，所有的洋學(xué)生只要一拿起毛筆都是懸腕書寫，這讓他感到不可思議。凡是中國人剛開始寫毛筆字都是下意識地把手腕放在桌上的。

書法的終極問題，是時間和空間的問題，因為它是一種“運動”。當(dāng)運動不存在了，時間和空間也就不存在了。寫字的速率、字形、字的大小、字和字之間關(guān)系，都是時空束縛的隱喻。

原因其實很簡單，“懸腕”獲得的是在書寫上的空間自由度，但對書寫結(jié)果的穩(wěn)定性構(gòu)成了挑戰(zhàn)?！熬S穩(wěn)”是國民性，我們對不確定性的承受能力很低。獵豹移動的創(chuàng)始人傅盛也曾經(jīng)比較過中美教育的差別，“美國的教育背景鼓勵個人開放性思考，而我們從小做的就是封閉性題型。前者強調(diào)方向，后者強調(diào)執(zhí)行?！?/p>

南朝王僧虔（426年～485年）在《筆意贊》中說，“神采為上，形質(zhì)次之”，但在最近千年的書寫實踐中，人們大多都是在“形質(zhì)”中孜孜以求。中國人首先考慮的是，書寫結(jié)果和學(xué)習(xí)的范本像不像，能否盡可能準(zhǔn)確地復(fù)原字帖上的字形，花大量時間去做形式模仿，被稱為“功夫”。當(dāng)書寫者在線條控制上有了足夠的信心，為了彰顯“自我”，又在形式上謀求“創(chuàng)新”，給自己貼標(biāo)簽以區(qū)別他人。中國成為山寨大國，自有其民族心理的基因在。

民國成立后，拖著小辮子的辜鴻銘出現(xiàn)在北大課堂上，被學(xué)生哄笑。這個學(xué)貫中西的怪人反唇相譏：“我腦后的辮子很容易剪掉，只要咔嚓一聲，你們心里的辮子呢？”眾人無語?！?/p>

一個有趣的現(xiàn)象是，如同書法在東漢末年一樣，某王朝的末年常常會有一門手藝進(jìn)入藝術(shù)的范疇。山水畫在唐末五代成熟，董源等大家被奉為祖師爺。下里巴人的京劇則在清末民初成為“雅物”。對創(chuàng)作者而言，他們有了藝術(shù)的自覺，對于受眾而言，他們欣賞的東西也常常脫離了內(nèi)容本身。戲迷們反復(fù)進(jìn)戲園子看同一個人在不同時期唱的同一折戲、看同一時期、不同的人唱同一折戲。劇情已經(jīng)不重要，反而唱腔、身段乃至臨場的表現(xiàn)變得更重要，觀眾關(guān)注的是韻味，達(dá)官貴人與遺老遺少也未嘗不是推波助瀾者。在一個即將朽爛倒塌的大廈里，有很多人會去做“無意義的事”來逃避現(xiàn)實。

清代以來，被奉為經(jīng)典的一系列漢碑，如《乙瑛碑》、《曹全碑》等等十幾種漢代隸書標(biāo)本，幾乎都是在東漢末年最朽壞的漢桓帝、漢靈帝時期豎立的。它們在清代得到推崇，因為書法家們要通過另一種形式主義打破前一種形式主義，所謂用碑學(xué)打破帖學(xué)（王羲之的書寫傳統(tǒng)）。

有意思的是，即便是在形式上，這也是一種誤會。一方面，隸書在東漢末年已經(jīng)被日常書寫所淘汰，成為裝飾藝術(shù)，只出現(xiàn)在嚴(yán)肅的場合，比如碑文和名刺（類似現(xiàn)在的名片）上。另一方面，比較出土文字的運行軌跡，當(dāng)時隸書的書寫方式和清代臆想出來的、用唐楷的筆法端著寫的完全不同。

這其實一點也不重要。一個數(shù)量級足夠大的人群幻想出來的、彼此互相認(rèn)可的“真實”，它就是真實。亦如魯迅所言：“走的人多了就成了路。”

而書法的終極問題，是時間和空間的問題，因為它是一種“運動”。當(dāng)運動不存在了，時間和空間也就不存在了。寫字的速率、字形、字的大小、字和字之間關(guān)系，都是時空束縛的隱喻。時空在本質(zhì)上也是任何藝術(shù)的天花板。細(xì)究某些作品，晚明書法大家如王鐸、傅山等人都曾經(jīng)做過擊破它的嘗試，結(jié)果可想而知——可以看到“它”，趨近它，但永遠(yuǎn)到達(dá)不了。