魏天無

加西亞·馬爾克斯曾說，真正影響自己寫作的有兩位大師——福克納和海明威。他說前者是一位“與我的心靈有著許多共感的作家”，海明威則是一位“與我的寫作技巧最為密切相關(guān)的作家”。他認為，海明威并沒有能夠在長篇小說領(lǐng)域獲得應(yīng)有的聲望，而是以他訓(xùn)練有素、基礎(chǔ)扎實的短篇小說贏得了極高的榮譽（《諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家談創(chuàng)作》）。而《白象似的群山》正是海明威短篇小說中的經(jīng)典之作。但是，這篇小說沒有我們所翹首以盼的豐富曲折的故事性。其情節(jié)簡單到可以用一句話概括：一對男女在西班牙某個小站等車，男人試圖說服姑娘去做一個簡單的手術(shù)。小說中沒有點明這是一個什么樣的手術(shù)，不過一般讀者都會知道。那么，我們怎樣來閱讀這樣的小說呢？

任何小說都有敘事人，也都有敘事視角?！栋紫笏频娜荷健凡捎玫氖鞘裁礃拥臄⑹乱暯悄兀课覀儊砜葱≌f的第一段：

埃布羅河河谷的那一邊，白色的山岡起伏連綿。這一邊，白地一片，沒有樹木，車站在陽光下兩條鐵路線中間。緊靠著車站的一邊，是一幢籠罩在悶熱的陰影中的房屋，一串串竹珠子編成的門簾掛在酒吧間敞開著的門口擋蒼蠅。那個美國人和那個跟他一道的姑娘坐在那幢房屋外面陰涼處的一張桌子旁邊。天氣非常熱，巴塞羅那來的快車還有四十分鐘才能到站。列車在這個中轉(zhuǎn)站?？績煞昼?，然后繼續(xù)行駛，開往馬德里。

這一段主要是對車站周邊的自然景物的描寫，以及對酒吧的環(huán)境描寫。敘事人的眼光猶如攝影機的鏡頭一樣，由遠及近地搖過來，定格在酒吧外桌子旁的一男一女。從敘事人對男子的國籍的介紹和對列車行駛信息的說明來看，小說似乎采用的是“全知”型敘事；不過，除了這兩處地方，有關(guān)兩個人的身份、年齡、容貌，兩人之間的關(guān)系，他們?yōu)槭裁磥淼竭@里，是否要乘車去往某個地方等，我們一無所知。我們接著往下看：

“咱們喝點什么呢？”姑娘問。她已經(jīng)脫掉帽子，把它放在桌子上。

“天熱得很，”男人說。

“咱們喝啤酒吧?！?/p>

“Dos cervezas，”男人對著門簾里面說。

“大杯的？”一個女人在門口問。

“對。兩大杯?！?/p>

那女人端來兩大杯啤酒和兩只氈杯墊。她把杯墊和啤酒杯一一放在桌子上。看看那男的，又看看那姑娘。姑娘正在眺望遠處群山的輪廓。山在陽光下是白色的，而鄉(xiāng)野則是灰褐色的干巴巴的一片。

這里可以明顯看出，小說使用的是外聚焦敘事，是純粹的限制性敘事。敘事人只是對人物，包括酒吧里的女人的言行進行客觀的展示，既沒有多余的評說，敘事語言也不帶有任何的感情色彩，人物的對話就像戲劇中的臺詞一樣，而我們這些讀者只能在心里琢磨人物說話時的大致的表情或語氣，而得不到任何的提示。

從上面的引文中，我們也可以體會到典型的海明威的文本風(fēng)格。

首先，他的短篇小說特別重視人物對話描寫，以對話來結(jié)構(gòu)文本，用對話來推動故事的發(fā)展?！镀蛄︸R扎羅的雪》同樣也是如此：

“在巴黎咱們住在哪兒？”他問女人，女人正坐在他身邊一只帆布椅里。

“在克里昂。這你是知道的?！?/p>

“為什么我知道是哪兒？”

“咱們始終住在那兒?！?/p>

“不，并不始終住在那兒?！?/p>

上述對話中，潛伏著雙方在思想和感情上的一系列交鋒，但敘事者同樣不作任何解釋，只是如實地把這些裹挾著豐富潛臺詞的對話呈現(xiàn)給讀者。

其次，敘事人往往采用某個人物的視角來進行觀察和描述，但又自始至終以“局外人”身份自居。如果說，我們一開始還不能明確《白象似的群山》開篇的景物描寫是出自哪種視角，當(dāng)我們隨著酒吧女人的視線轉(zhuǎn)到正在眺望遠處景物的姑娘身上時，會發(fā)現(xiàn)順承而下的景物描寫，與開篇存在著明顯的呼應(yīng)關(guān)系，由此可以推測它們都是來自姑娘的觀察和感受。這種隨人物的不同而變換的敘述視角，帶來了表達上的雙重效果：一方面是讀者與人物的視線的合一，使讀者有身臨其境之感；另一方面，從開篇對“白地一片”、“悶熱”、“天氣非常熱”等的凸顯，到這里對“白色的”、“灰褐色的”、“干巴巴的”強調(diào)，讀者可以感受到這絕非對自然景觀的寫實，更多地透露出姑娘內(nèi)心的某種焦灼不安，這肯定與那位男子有關(guān)。景物描寫也已經(jīng)為小說定下了壓抑、緊張、焦慮的敘事基調(diào)，并且隨即得到了強化。

敘事視角看起來只是一種敘事的技巧，其實，選擇什么樣的敘事視角實際上取決于作家的創(chuàng)作意圖，體現(xiàn)了一定的藝術(shù)觀念。海明威之所以對限制型敘事、特別是外聚焦敘事視角青睞有加，與他在創(chuàng)作中反對“神秘主義”、蔑視“史詩式的寫法”，并在此基礎(chǔ)上提出“冰山理論”密切相關(guān)。

“冰山理論”是海明威在一部關(guān)于斗牛的專著《午后之死》中借人物之口提出。在這部著作中，他首次將創(chuàng)作比喻為“冰山”：

“如果一位散文作家對于他想寫的東西心里很有數(shù)，那么他可以省略他所知道的東西，讀者呢，只要作者寫得真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者已經(jīng)寫出來似的。冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上?！保ㄒ姸赓憔庍x《海明威談創(chuàng)作》）

這就是說，作家用文字表現(xiàn)出來的東西只是露在水面上的八分之一，其余八分之七則隱藏在水面之下；讀者雖然無從看到水面下的龐然大物，但真正優(yōu)秀的作家可以讓讀者經(jīng)由可見的部分，充分感受到它背后的分量，獲得欣賞的愉悅。此后，海明威多次提及這一創(chuàng)作理念?！氨嚼碚摗痹谛≌f寫作中的具體表現(xiàn)及其藝術(shù)效果體現(xiàn)在：

一是以經(jīng)驗的省略調(diào)動讀者參與文本的再創(chuàng)造。任何一門文學(xué)藝術(shù)事實上都不可能事無巨細地去描繪對象，都會或多或少地有某些省略或留白的地方。不過，中國古典詩詞中的留白，一方面是囿于字數(shù)、格律的嚴格限制，更重要的是追求言有盡而意無窮，文本中留下的更多的是只可意會而無法言傳的韻味和情致。而“冰山理論”倡導(dǎo)的是生活經(jīng)驗的省略。這種省略有兩個必需的前提：一是作家對他想要寫的東西“心里很有數(shù)”，二是相信讀者完全可以依據(jù)各自的生活體驗去進行補充和完善。讀者閱讀過程中主觀能動性的發(fā)揮，有賴于作家的這種信任和尊重；而一當(dāng)讀者參與到文本的再創(chuàng)造活動中，一方面使得文本中的不確定因素得到了某種融合、統(tǒng)一，同時，不同讀者依據(jù)不同的生活經(jīng)驗所做的想象和聯(lián)想，又極大豐富和拓展了文本的藝術(shù)表現(xiàn)力。從這個角度來說，“冰山理論”不啻于現(xiàn)代小說美學(xué)的一次革命。

二是簡潔、明快的語言藝術(shù)。海明威的短篇小說，在語言上特別講究，多用短句，簡潔、準確、生動，像電報文體一樣盡量刪除多余的詞藻。這得益于他長期在報社當(dāng)記者所受到的嚴格訓(xùn)練。從深層次原因說，這種“電報文體風(fēng)格”是他的“冰山理論”在小說語言上的具體顯現(xiàn)。他認為，一個作家應(yīng)當(dāng)根據(jù)塑造活的人物的需要去決定談?wù)撌裁矗荒芙枞宋飦盱乓约褐赖臇|西多——

“不管他有多好的一個詞兒，或者多好的一個比喻，要是用在不是絕對必要、除它無可替代的地方，那么他就因為突出自己而毀壞了他的作品。散文是建筑物，不是內(nèi)部裝飾，巴洛克風(fēng)格早已過時?！保ㄒ姸赓憔庍x《海明威談創(chuàng)作》）

這就是說，刪除作品中一切怪誕、華麗、繁復(fù)的裝飾性元素，并不是僅僅出于語言簡潔、凝練、明快的考慮，而將作品當(dāng)作一個建筑物整體來對待。

海明威的這種語言風(fēng)格，在《白象似的群山》里有鮮明的體現(xiàn)；特別是，小說不僅以對話為主體結(jié)構(gòu)，而且其對話形式和風(fēng)格與傳統(tǒng)小說大相徑庭：它基本上是對話內(nèi)容的直接呈現(xiàn)，有關(guān)對話雙方的姿態(tài)、表情、語調(diào)等信息一概全無，作家甚至“吝嗇”到了連“他（她）說”、“他（她）問”等引導(dǎo)詞都拿掉了。無疑，這樣的小說對讀者的閱讀耐心、智力構(gòu)成挑戰(zhàn)；閱讀不再是一種輕松的享受或消遣，而成為一件嚴肅而痛苦的儀式。另一方面，客觀、中立的敘事立場，簡約的對話形式，賦予文本在意義上的多重性、開放性的特征，并使得小說最大程度地“還原”了日常生活的真實情境，因為生活本身對于每個人來說是感性的、紛繁復(fù)雜的，充滿無限的可能性。