付陽華

摘要：在高等美術教育中，美術史的教學與研究是不可分割的。美術史研究在中國歷史悠久，但作為高等教育中的一門學科起步甚晚。近20年來，中國傳統(tǒng)的美術史研究面臨著國際化的挑戰(zhàn)和需求，在這個背景下，高校教師應該及時介紹西方學者的最新成果，將國外所藏中國藝術品納入課堂分析，并特別要以視覺方法為核心，將圖像閱讀的訓練貫穿在教學過程之中。

關鍵詞：美術史；教學；研究；激變

大學本科教育除了給予學生本學科的基礎知識、基礎理論之外，更應該為學生打開廣闊的學術視域，引入最新的研究對象，介紹最新的研究方法，從而培養(yǎng)學生具有站在學科前沿的能力和胸襟。這種“軟實力”的培養(yǎng)很難有一個固定的衡量標準，但他卻是基礎教育之后，高等教育得以在層次上繼續(xù)提升的條件。這個要求對教師的知識更新速度提出了挑戰(zhàn)，需要教師不斷地閱讀本學科的新成果，了解新的學科動向，并將之巧妙地融入教學中，引導學生探索新的閱讀和思考方式及研究方法，這也是我所理解的“教學相長”的一個方面。

美術史學科在中國的高等教育中起步甚晚，但是它對培養(yǎng)美術史、美術理論的專門人才、美術技法類的專門人才，以及培養(yǎng)作為“國民表率、社會棟梁”的全面人才都有著不可或缺的重要作用。在近十幾年來，西方的美術史研究成果逐漸被譯介，引起了我國美術史界的震撼，在這種背景下，本科教育中的美術史課堂應該做出怎樣的反應？怎樣引導學生拓展國際性的學術視野？又怎樣才能幫助學生更好地理解和思考西方學術明星的成果而不是盲目地成為擁躉？這引發(fā)了關于美術史教學的新一輪思考。

一、激變中的美術史研究

美術史研究在中國歷史悠久，但作為高等教育中的學科起步甚晚。成書于9世紀中期張彥遠所作的《歷代名畫記》是第一部紀傳體繪畫通史性著作，不但著有從遠古到晚唐370多位繪畫名家的傳記，并對他們進行分等級的品評，還對繪畫歷史發(fā)展狀況進行評述，對于繪畫理論進行闡釋，并涉及繪畫鑒賞和收藏的問題，是相當完備的美術史著作。在張彥遠之后，中國歷史上也不乏美術史家，宋代郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧椿的《畫繼》，元代夏文彥的《圖繪寶鑒》，明代的朱謀《畫史會要》等都越來越受到當代研究者的重視。那么，這些美術史家是怎樣造就的呢？筆者發(fā)現(xiàn)，撰寫此類畫史的美術史家多出身于官宦之家或收藏世家，精于鑒賞，擅長書畫，但他們的學習過程并沒有形成類似經學、繪畫、書法那樣的師徒傳承模式，即使在盛極一時的宋徽宗畫院中，也沒有美術史類人才的教育線索可循。

現(xiàn)代教育意義上的美術史學科在中國的確立很晚，早在1917年，經當時的教育部審定，姜丹書（1885-1962）撰寫的《美術史》由商務印書館出版，這是近代中國第一部現(xiàn)代形態(tài)的美術史著作。1926年潘天壽在上海美專任教時編寫過《中國繪畫史》，1929年，傅抱石也編寫了教學講義《中國繪畫變遷史綱》，這些作為培養(yǎng)美術技法類專門人才的輔助科目講義，是早期美術史教學的文獻成果。在大學設立美術史學科并開始培養(yǎng)專門人才是新中國建國以后的事情了。1957年，中央美術學院成立美術史系，可以說是中國現(xiàn)代高等教育中的第一個，在此之前，“我國從來不曾成批地有計劃地培養(yǎng)這一方面的專業(yè)人才”。而中央美術學院真正開始美術史教學的深入研究，進行國際學術交流是在1978年改革開放之后。大多數(shù)美院的美術史系更是在20世紀80年代才成立的，而在綜合院校的美術系中，美術史系往往成立更晚或者缺席。由此可見中國的美術史學科起步之晚。

在起步之初，中央美術學院美術史學科的設置便參照了日本、歐美和蘇聯(lián)的方法，并且吸收國內歷史、文學、哲學等系與考古專業(yè)的經驗，跨歷史學和文藝學，既培養(yǎng)文藝理論家也培養(yǎng)美術史學家。文藝理論家蔡儀、馮牧、馮其庸，考古學家宿白、閻文儒，書畫鑒定家張珩、徐邦達都曾經是中央美院史論系的校外教師。美術史在成為一門專門學科之初，它的跨學科性就非常明顯，借助了文學、史學、哲學、考古學、鑒定學的多方面知識體系。

在文化的國際對話日益活躍的當今，美術史學科的發(fā)展也面臨著更多國際化的挑戰(zhàn)和需求。早在20世紀初，伴隨著歐洲和美國對東方藝術品的收藏熱，西方很多學者便開始了對中國美術的研究。20世紀80年代之后，中國改革開放，為中國美術史研究的國際化提供了更好的條件。瑞典的喜龍仁、美國的本杰明·羅蘭、羅樾、英國的蘇立文、柯律格、美國的李雪曼、高居翰、方聞、班宗華、謝伯軻、巫鴻等一系列中國美術史學家對中國古代及現(xiàn)、當代美術進行了深入的研究，出版了一系列中國美術史方面的論著。

2005年“開放的藝術史叢書”的發(fā)行，將多本西方學者對中國美術史的研究成果翻譯出版，使得西方學者的研究方法迅速地被更大范圍地閱讀和討論。2009年高居翰關于中國繪畫史的系列著作的出版發(fā)行更是引起美術史寫作與教學的普遍震動。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，中國美術史的跨學科程度隨著研究方法的多樣化也在迅速增加，以前將藝術形式本身的發(fā)展演變作為主要研究對象的狀況正悄然改變，將美術史納入大歷史的范疇，引起了研究對象、研究方法和研究目的的一系列連鎖式變化，由美術作品的優(yōu)劣到所系文化、政治、社會的廣大問題的討論，都成為美術史研究的一部分。其結果是任何與形象（image）有關的現(xiàn)象——甚至是日常服飾和商業(yè)廣告——都可以成為美術史研究的對象……這些研究題目不再來源于傳統(tǒng)的藝術分類；對它們的選擇往往取決于研究者對更廣泛的人文、社會及政治問題的興趣。中國美術史源遠流長、意蘊深厚，在這股美術史研究的潮流中，顯示出強大的生命力，所以近年來就美術史中藝術作品的社會性、物質性、現(xiàn)代性的各角度研究成為新一代美術史家的研究熱點，這些新的研究方法也對藝術作品本身的認識產生了新的發(fā)酵性的思考。

二、美術史教學在國際化背景下的改革策略

1.及時介紹西方學者的最新成果

“開放的藝術史叢書”與高居翰的一系列作品自從以中文出版以來便很受歡迎。2014年，新浪好書榜、新京報年度好書榜、鳳凰好書榜以及亞馬遜繪畫藝術史銷售排行榜上，高居翰的《圖說中國繪畫史》都穩(wěn)居前十名，說明西方美術史家的藝術史著作己達到了深入大眾閱讀的層面，其更深入和專業(yè)的美術史著作以及專題研究論文集的反饋也不斷出現(xiàn)在核心期刊的書評欄目。

將這些著作在課堂上介紹、分析，己經成為美術史課堂必要的內容。于是在元、明、清美術史課堂教學中，高居翰的《隔江山色：元代繪畫》《江岸送別：明代初期與中期繪畫》《山外山：晚明繪畫》應該被列為輔助教材。另外，楊曉能、唐際根的《另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》，巫鴻的《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》，柯律格的《雅債：文徵明的社交性藝術》，巫鴻《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》都可以在夏商周美術史、漢代美術史、魏晉美術史以及明清美術史學習中推薦給學生閱讀。

這種閱讀產生的效果是，第一，更多的研究對象進入學生的視野。中國美術作品收藏在美國和歐洲的數(shù)量龐大，由于地域限制，關于它們的研究國內做得還不夠，甚至出版印刷的作品形象都很少見到?，F(xiàn)在，從西方學者的著作中能夠認識到更多研究對象，若再能將其跟國內所藏藝術品進行比較，就更有意義了。第二，新的研究角度拓寬思路?？侣筛駥ξ尼缑魃鐣煌约百澲说难芯?，曾引起中國關于藝術市場及贊助人研究的熱潮，這一點在以前的美術史研究中很少提及。巫鴻在《重屏》中則重視繪畫媒材的物質性，經過他的論述，可以看到物質性關聯(lián)的社會性、藝術性以及繪畫的真?zhèn)螁栴}，使人思路大開。第三，新的方法使美術史研究產生新活力。如《武梁祠》中運用對歷史原境的重構，從具體的圖像、建筑、器物入手，將這些碎片盡量拼成物質的或者社會的、政治的原境。這種方法對研究畫像或者卷軸繪畫作品都十分有效。高居翰則提倡“讓繪畫通過畫史進入歷史”，一是強調將藝術史置放于社會史的框架中去研究，二是對繪畫史研究中“視覺命題”的強調，這雖然和中國南宋史學家鄭樵《通志》提出的以“圖像證史”的理念有一定的相似度，但是其方法論已具備更多圖像與視覺研究的方法。

2.將海外所藏中國藝術品納入課堂分析

中國藝術品在清末、民國以及抗日戰(zhàn)爭期間有多次大規(guī)模的流失與被掠奪的經歷。比如唐代的卷軸畫，宋代汝窯的青瓷，其數(shù)量在全世界也是屈指可數(shù)的，國外藏品是專題研究中不可或缺的參照對象。如果能將各地博物館的藏品進行對比研究，很多問題就會迎刃而解。

2012年，上海博物館舉行了一次非常有轟動性的展覽：“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元繪畫珍品”展，首次將美國大都會藝術博物館、波士頓美術館、納爾遜藝術博物館和克利夫蘭美術館所藏的中國古代書畫珍品聚集到一起。其難得之處在于，即使你跑遍美國，也難以將這些作品盡收眼底，因為它們一般不作為常設展。這些展覽中配合印鑒款識的識別，高清晰度畫冊的出版，國際學術研討會的討論……將中國的傳統(tǒng)繪畫展覽越做越精細，也隨著中國文化國際化的進程，將越來越多的藏家、傳承者和觀者納入文化視野。這里提到的四大博物館再加上位于首府華盛頓的弗利爾美術館，構成了美國亞洲收藏最豐富的五大博物館。比如著名的唐代名跡《歷代帝王圖》就藏在波士頓美術館，是閻立本的代表作品之一，而閻立本的作品全世界只有四幅，這四幅畫目前還有真?zhèn)蔚臓幷?，那么《歷代帝王圖》就是非常重要的研究閻立本作品的參照。又如2011年美國大都會博物館曾舉辦“忽必烈汗的世界——元代中國藝術展”。其間幾乎匯聚了世界各大著名博物館關于元代的藝術品，規(guī)模大且學術性強，單從此展覽著手便能將元代藝術中的精品盡覽。還有一些作品因為卷數(shù)多，散失在世界各地。如清代巨制《康熙南巡圖》共12卷，在清宮散佚后，分藏在北京故宮博物院和美國、法國、加拿大的博物館中，對其進行全面了解需要有國際性的眼光。

在圖像和研究成果日益開放的今天，將這些作品納入課堂教學，也是給予學生國際視野的一個方面。

3.喚起圖像的力量

以視覺方法為核心，是美術史不同于其他學科的重要之處。但因為對圖像缺乏超細讀的能力和細節(jié)展開的論證過程，使很多中國學術成果在西方遭遇詬病。所以目前對學生進行圖像閱讀的培養(yǎng)是美術史教學中的一大重點。

看畫是了解繪畫、解讀繪畫的基礎。在高校學生學習美術史的過程中，接觸繪畫作品有以下幾個渠道：

第一，從教材中認識。能成為教材的美術史類著作多為美術史專家撰寫，大部分教材以文字為主（圖史除外），其中必然選擇經典的繪畫作品作為圖示，以便印證繪畫技法、風格、流派、意涵的說明，但是目前美術史教材多為黑白印刷以控制教材的成本，又限于篇幅，只能精選少量作品。而且很多作品都只是畫心部分甚至局部展現(xiàn)，筆墨細節(jié)難以呈現(xiàn)，很多繪畫信息隨之丟失。所以教材上的圖片一般只能起到圖目作用，即將重要畫家的最具有代表性的作品大概風貌呈現(xiàn)出來，使學生在畫家與畫面之間達到知識點上的匹配。

第二，利用藝術圖書館的藏書翻閱。在具有美術專業(yè)的高校，應配備相應數(shù)量的藝術類圖書，包括印刷精美的畫冊，提供高分辨率作品的圖片庫。目前印刷最好、編撰最精的恐怕要數(shù)耗資數(shù)千萬由浙江大學和浙江省文物總局出版的《宋畫全集》了。另外，人民美術出版社、天津美術出版社、上海書畫出版社以及文物出版社所出版的畫冊也都很受業(yè)界歡迎。隨著印刷科技的提高，畫冊能以較大版面印刷繪畫作品，并且能夠放大局部，這對于美術史的研究和學習十分重要。但是各種畫冊隨著精美程度的提高，價格也漸趨不菲，一套《宋畫全集》便需要十幾萬。從高校圖書館藏的藝術類畫冊的數(shù)量也可以看出對藝術學科的重視程度。

第三，臨摹教室的高仿真繪畫作品。高仿真印刷品與原作等大，畫面印章、題跋以及各種細節(jié)畢現(xiàn)，對于很難手持、撫摸、近觀真跡的學生們來說，它們是真跡作品的一種替代品。它們還被專家稱為“下真跡一等”，即非常接近真跡的面貌，甚至成為鑒定專家的重要研究資料。很多高校購買高仿真印刷品是為了上臨摹課，給美術技法類學生提供臨摹的對象，同時也可供美術史的研究。高仿真印刷品的價格更貴，二玄社印制的一幅（或一套）完整的作品少則數(shù)千，多則幾萬，加上臨摹教室開放時間有限，作品數(shù)量有限，只能精覽，并不能滿足美術史學習的博覽需求。

第四，教師在課堂所演示的電子圖片。美術史教師應該掌握一個圖庫，這個圖庫可以歷代名畫為基礎，并陸續(xù)通過拍照、掃描、購買等渠道加以豐富，以便在講課時提供給學生課堂閱覽，并通過對相關圖片的編輯整理，將美術史的線索展現(xiàn)出來。

第五，到美術館或博物館看展覽。這個途徑其實是最有效、最直接的方式，也是其他讀畫方式不能代替的。所以在一個學期（一般是18周課堂教學）的美術史教學中，應該最少安排兩次帶領學生來到權威的美術機構觀看原作的課堂教學。自21世紀以來，各大博物館和美術館所舉辦的展覽也漸漸豐富起來，這也促成了更全面、更廣泛的繪畫圖像的傳播。如2002年底，在上海博物館舉辦的“晉唐宋元國寶展”，上海博物館在拿出本館所藏精品外，更籌借故宮博物院、遼寧省博物館的館藏精品，其間《步輦圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等國寶級名作都——展出。后來更出版了《晉唐宋元書畫國寶特輯》，選72件作品，印成640頁的大畫冊，每一幅展品都將精彩的局部印成一幅原大尺寸的圖片。在那次展覽以及后來的畫冊中，策展人與編輯也特別重視了繪畫的裝裱、題跋、印章的呈現(xiàn)，使觀者真正看到了名跡的全貌。說實話，在那之前，即使是專門的研究人員所看到的畫冊，也一般都僅僅是畫心部分，莫說裝裱，很多名跡連完整的題跋也不曾見過。而2002年的那次三館聯(lián)展也開啟了大陸地區(qū)傳統(tǒng)繪畫大規(guī)模聯(lián)合展出的熱潮。如果能將美術史的學習與相應的展覽同步起來，那將是非常理想的學習狀態(tài)。

除了以上的五種途徑以外，博物館網站的瀏覽也日益成為學生查閱經典作品的重要途徑。但是為了保護版權，國內的博物館網站只能在線看高清大圖，一般不能下載。再有，如果美術史專業(yè)的學生能夠在技法教師的指導下臨摹一些作品的話，將會對理解作品有很大好處。

繪畫史研究需要以視覺方法為中心，西方學者對學科的“方法自覺”讓我們看到自己的不足。比如，“在高居翰看來，中國傳統(tǒng)畫學對待視覺的通道并非視覺本身，而是歷史上掌握話語權的文人之‘辭。在辭與圖的關系中，中國傳統(tǒng)畫學往往因‘辭引用‘圖。所謂‘引用，是指中國畫學在研究過程中側重經典判斷的‘文本依據，它導致我們面對畫面的眼睛受到一種文獻闡釋的感知，而并非視覺本身?！婚喿x的畫面也成為對歷史認知的再確認，而非直觀視覺的畫面”。這段評價點明了西方學者對中國觀“圖”的障礙性的原因分析，可謂中肯。正因為此，對新一代美術史研究者的培養(yǎng)尤其需要重視直面畫作的能力，尤其需要喚起學生與畫作對話的能力，擁有了這種能力，便擁有了圖像的力量。

高校教師往往一邊承擔著本學科的研究任務，一邊承擔著本科或者研究生的教學、培養(yǎng)任務，所以將研究與教學相結合是合理的，也是必需的。而將學科研究中的變化及時傳達給學生的重要性，也是筆者在多年的美術史教學中的研究經驗和教學體會。