周乾華（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

筆墨蒼郁寫河山
——錢松喦山水畫筆墨語言研究

周乾華（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

錢松喦作為“新金陵畫派”的代表畫家之一，以精湛的傳統(tǒng)筆墨技巧融合時代特征，呈現(xiàn)出個性強(qiáng)烈的“錢氏山水”樣式，在二十世紀(jì)新中國美術(shù)史上留下了濃重的一筆。在筆墨語言上，從古法的筆情墨趣，到生活實景的樸實描繪，再到拓展色彩和筆墨的融合、升華，終成渾厚華滋，蒼古斑駁，金石味濃厚的藝術(shù)風(fēng)格。本文探究錢松喦筆墨語言，對今天的中國畫壇會有借鑒意義和啟發(fā)。

錢松喦;筆墨造型;寫生;色彩;金石味

錢松喦是“新金陵畫派”的主要代表畫家之一，在傳統(tǒng)中國畫變革創(chuàng)新上一直走在時代的前列。作為一個具有代表性的畫家，錢松喦有著自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌。從他的藝術(shù)表現(xiàn)語言的變化線索來看，他的山水畫經(jīng)歷了三個階段：第一個階段是傳統(tǒng)筆墨階段；第二個階段是色彩階段；第三個階段是現(xiàn)代筆墨階段。寫生是牽引這些變化的主線。

一、傳統(tǒng)筆墨階段

錢松喦的傳統(tǒng)筆墨時期很長，歷經(jīng)晚清、民國，至五十年代初，跨度達(dá)四五十年。在“師傳統(tǒng)，師造化”的指引下，逐漸走向穩(wěn)定和成熟。首先是《芥子園畫傳》對錢松喦少年時期的影響，奠定了他藝術(shù)生涯的底色。1899年，錢松喦出生于宜興楊巷鎮(zhèn)湖墅村。訊息相對閉塞的宜興給了他足夠的時間研習(xí)《芥子園畫傳》，和其它蒙書一樣爛熟于胸，給他提供了生發(fā)的可能。在觀念方面，他接受和樹立的是“文人畫”傳統(tǒng)和“詩畫一體”觀。技法方面，他注重筆墨,強(qiáng)調(diào)“寫”的傳承。對經(jīng)典造型的理解則表現(xiàn)在“熟能生巧”，以至于很多形象及處理手法到老都還在用，愈用愈出彩，與齊白石老人一樣能“化腐朽為神奇”。題材方面，則多關(guān)注江南景物的描繪，技法選擇也多與之匹配。稍嫌遺憾的是，沒有宜興生活時期的畫作為佐證。他在回憶文章中提到早年的《岫曉云》與家鄉(xiāng)寫生等圖，早已淹沒在歲月里不復(fù)得見。當(dāng)然，對錢松喦早期產(chǎn)生影響的不止《芥子園畫傳》，但它濃縮了中國畫南北宗最主要的觀點、技法和圖式，為他在無錫求學(xué)接受胡振等人的指授，以及接觸西畫開闊眼界，筑好了根基。

其次是錢松喦青年時期的兩個轉(zhuǎn)折點對他藝術(shù)生涯的影響?？既虢K省第三師范（無錫）的學(xué)習(xí)是錢松喦第一個重要的轉(zhuǎn)折點。師范的老師和圖書館對錢松喦提高認(rèn)識和開闊眼界有很大幫助，尤其是胡振對他影響極大。胡先生帶著錢松喦一起研習(xí)古畫，讓他由畫而梳理畫史，厘清畫理，進(jìn)而師造化?！峨p舸御風(fēng)圖》是錢松喦學(xué)生時期不多見的作品之一，據(jù)款識推測，應(yīng)該是1922年他在無錫師范求學(xué)期間琢磨唐伯虎畫法時的作品①錢心梅編《名家講稿——錢松喦硯邊點滴》，上海人民美術(shù)出版社，2016年版，見81頁。他曾與胡振一起研習(xí)過唐伯虎的一件手卷，“所作山林、人物、屋宇絕精，人間鮮見。尤其山石皴法，大非人所習(xí)見，猶存周臣遺意之長斧劈不作勾斫，全似行云流水。我與胡師共臨其石法，見者未睹唐本，以為摹任伯年。又有目為摹石濤，實則石濤、任伯年摹六如，……”。畫面粗看有石濤的筆致，也有任伯年山水的率性意味。細(xì)細(xì)品讀，師法唐寅筆意卻只是借唐伯虎慣用的山形，山石皴法則是化清剛為柔和，平緩沉穩(wěn)，設(shè)色清亮明麗?？梢愿Q見，錢松喦學(xué)生階段文氣十足的筆墨特點。第二個轉(zhuǎn)折點是1929年錢松喦的四幅作品參加民國教育部在上海舉辦的第一次全國美術(shù)展，其中《壽者相》與《虎丘圖》作為優(yōu)秀作品選刊于《美展特刊》，無錫畫壇為之震動。他的成名也促使他更加主動地對傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行研究學(xué)習(xí)。一方面是對描繪江南景致畫家的偏愛，但主張山水畫南北宗的兼收并蓄②他在一件水墨山水的題跋上說，“有清一代水墨諸家，大都瓣香南宗。墨井沉穆，南田清雋，石谷兼收北宗雄偉之意，造詣最深。梅壑蒙泉稍后出，亦深入古人堂奧，稱一時能手。邇來典型凋零，六法荒蕪矣。緬想前賢，為之寫照，以志景仰?！?。南宗山水重淡雅，線和墨韻，多土坡；北宗山水重渾厚，體和氣勢，多山石。他采取在畫面里增加山石的體量而又保持筆墨細(xì)膩特點的辦法來融合南北宗，從表現(xiàn)南方多土石的披麻、解索皴轉(zhuǎn)向表現(xiàn)山石為主的折帶、馬牙皴以增加畫里的骨力，是他在畫面里努力的痕跡?，F(xiàn)在能看到的是各家風(fēng)格糅雜后的作品，但不同時間段里的側(cè)重點還是比較明顯。1925年前后，著意學(xué)習(xí)四王山水風(fēng)貌的《煙雨竹溪圖》、《無錫西水關(guān)圖》等；1929年前后，學(xué)習(xí)“米點皴”的《雨中江天圖》、《西湖表忠觀憑吊圖》等；1934年以后，著意于南北宗山水的融合，在山石表現(xiàn)的探究上尤有心得，1937年《春滿湖山》，1939年《太華山》、《草堂訪舊》，1940年《山高水長》等圖山石皴法可以清晰地透出由柔轉(zhuǎn)剛的嬗變軌跡。另一方面則是注重傳統(tǒng)筆墨的寫生，從而增強(qiáng)了畫里的生氣，增強(qiáng)了他的筆墨表現(xiàn)力。從寫生的《虞山攬勝》可以看出，他表現(xiàn)的山石用短線折筆皴，既強(qiáng)化虞山地貌特點，又將他融匯南北宗的意圖體現(xiàn)了出來，筆墨靈動又蒼郁渾厚。他是在用古人的觀念、方法畫寫生。

錢松喦在傳統(tǒng)筆墨時期通過師傳統(tǒng)、師造化的漫長歷練，他的山水畫已經(jīng)趨于穩(wěn)定：布局上強(qiáng)調(diào)畫面的起承轉(zhuǎn)合，特別注意白的流動；畫面比較突出山石，造型上寓方于圓；用墨濃淡差度不大，對比豐富但不強(qiáng)烈；用筆以中鋒為主，濕筆多而干筆少，顯得溫潤；畫面重暈染，細(xì)膩柔和而顯得潔凈?？偟膩碚f，畫面有將南宗的柔與北方的剛相融合的努力，但柔多于剛，不出文人“清潤典雅”的格調(diào)。

二、色彩階段

1960年到1965年間，錢松喦花了大量精力在色彩使用方面進(jìn)行了突破，并取得了令畫壇矚目的成績，被譽(yù)為時代代表作的《紅巖》、《常熟田》就是這時期的成果。

錢松喦為什么要著意在色彩上花大力氣進(jìn)行探索？原因是多方面的，我想最根本的原因是畫家凸顯個人面貌的考慮。此前他在色彩上的運(yùn)用已經(jīng)有很深的功力，不論“淺絳”還是“青綠”都能嫻熟駕馭；而對于他掌握的西畫色彩知識，在五十年代的寫生實踐中與傳統(tǒng)色彩的融合已經(jīng)很好地協(xié)調(diào)在了一起，并獲得了社會的廣泛認(rèn)可，如《芙蓉湖上》、《塞上春光》系列寫生作品等。領(lǐng)悟?qū)糯?jīng)典、大量的寫生和外出游歷等促使了錢松喦繪畫風(fēng)貌的改變，但他的個人面貌并不強(qiáng)烈。他需要一個契機(jī)，一個激活他儲備以形成自己獨(dú)特表現(xiàn)語言的契機(jī)——和高手的切磋與交流。參加1960年9月至12月由畫院組織的“兩萬三千里”旅行寫生使錢松喦獲得了這個契機(jī)。沿途與傅抱石同行，特別是在陜西與石魯?shù)慕涣?，極大地刺激了錢松喦調(diào)整表現(xiàn)語言的決心。筆墨造型、色彩、布局等表現(xiàn)語言同步推進(jìn)，色彩上的變化最為明顯。石魯?shù)拇竽懹蒙珕l(fā)了錢松喦，激起了他在寫生途中和隨后的幾年里對色彩探索的極大熱情①石魯?shù)墓P墨形色甚至可以說對錢松喦的影響觸及到了靈魂，在最苦難的歲月里，在最私密的內(nèi)心深處都有對石魯?shù)幕赝?974年他贈給夫人秦純理的《蜀江圖》是為明證。其畫面乍一眼下就是石魯?shù)淖髌罚倏磩t較之于石魯顯得溫和內(nèi)斂，降調(diào)的極色對比表現(xiàn)出錢松喦對色彩使用的又一次提升。。

圖1

1960年11月，錢松喦等人在重慶參觀了毛澤東、周恩來、董必武、葉劍英等中央領(lǐng)導(dǎo)同志工作過的紅巖村，他在現(xiàn)場畫了幾張速寫，回到住地就創(chuàng)作了三稿，但都沒有達(dá)到他想要的效果。②黃名芊著《筆墨江山——傅抱石率團(tuán)二萬三千里寫生實錄》，人民美術(shù)出版社，2005年版，見181頁?！皟扇f三千里寫生”結(jié)束后，他對這個題材一直念念不忘，為了畫好這個題材，首先是思想上厘清對色彩的認(rèn)識。通過撰寫《硯邊點滴》梳理了自己對中國畫色彩的理解，以及各色的用途、禁忌，并且小結(jié)了他的配色經(jīng)驗，對于設(shè)色追求“樸素、雅靜、明朗、健康”的格調(diào)。③見《芥子園畫譜》上海書店，1982年9月版，第57頁。其次是梳理萬里寫生途中的新表現(xiàn)手法并進(jìn)行拓展。

最明顯的是，錢松喦在技術(shù)語言上大膽地讓色彩唱主調(diào)，在作品里做了多種色彩組合的嘗試，逐漸穩(wěn)定了屬于他的具有濃厚表現(xiàn)意味的色彩技法。一，大面積用色，減少墨的比重。六十年代的《華山青柯坪》（圖1）是錢松喦技法調(diào)節(jié)過程中一件具有標(biāo)志性的作品，延續(xù)了《紫云勝境》的技法而更加純熟。畫面有明確的藍(lán)紫色作為主調(diào)色塊，為了表現(xiàn)山的硬度，錢松喦采取在色上提色，以色線作骨，豐富和補(bǔ)充墨線皴，同時也最大限度減少墨的比重，消解了墨的張力。用云霧的白聯(lián)系色塊，重新重視和運(yùn)用留白在畫幅中的作用；為了配合色的成“塊”對比，山形力求簡明，外形為明確的幾何形，起伏小。這些技術(shù)語言對應(yīng)的是他當(dāng)時記錄在速寫本上“朝晨觀西峰在云氣中，云變動不定，山如影”的真實感覺——清晨，青柯坪黃灰色的石壁在清冷的霧氣籠罩中，陽光照射下呈現(xiàn)出青紫交相輝映的色彩。這是一件比較寫實的作品，花青與曙紅調(diào)和的紫色比較準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了當(dāng)時的色彩感受。其后又有根據(jù)寫生稿創(chuàng)作完成的綠色調(diào)《太平縣》和《玉屏峰》、藍(lán)色調(diào)《始信蜂》等一系列的色彩探索作品。這些作品都具備以上技術(shù)語言特點，為《紅巖》的色調(diào)處理作了準(zhǔn)備。二，極色嵌接，將山頭被太陽照射到的地方主觀處理成朱砂色，而在陽光還沒有照到的地方處理成冷色，啟發(fā)錢松喦創(chuàng)造了朝暉系列作品。1960年的《韶山初日》，得山夕照時山頭呈現(xiàn)淡淡紅色的啟發(fā)，受陽光的影響，山頭呈現(xiàn)近艷遠(yuǎn)灰的紅色，近處山頭紅色有皴有質(zhì)，遠(yuǎn)處山頭紅色只取其形，在云氣相間隔中體現(xiàn)層次。近處山體則呈現(xiàn)出沉靜清冷的花青色，與朝霧相接的地方淡淡染出，表現(xiàn)出朝霧蒸騰的動感。其后的《深山旭日》、《蓮峰暾影》、《深山旭日》等極色嵌接作品中，對紅色的運(yùn)用已經(jīng)非常純熟，直接為《紅巖》的創(chuàng)作奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

經(jīng)過《青柯坪》“師造化”到朝暉系列“得心源”的醞釀，遙遙指向了《紅巖》。

經(jīng)典《紅巖》（圖2）的誕生歷時三年之久。錢松喦對自己這件作品的前幾稿很不滿意，被他自己評價成“紀(jì)錄片”。其實這些作品樸素地表現(xiàn)也有其可取之處，經(jīng)過他的概括提煉與著意安排，基本上反映了當(dāng)時的寫生感覺，但被客觀物象所限定，藝術(shù)表現(xiàn)的主動性不夠。1962年，他在數(shù)十稿的基礎(chǔ)上大膽地鎖定在“紅”字上做文章。首先，考慮構(gòu)圖上凸顯紅。他將畫面形象數(shù)量簡化，留下點題的紅巖革命紀(jì)念館、館側(cè)的柏樹、館前的芭蕉林、及芭蕉林前的巖石。將紅巖革命紀(jì)念館置于畫幅上端，其余的形象都來襯托它（圖3）（在速寫時就有這個考慮）。因此，他要在畫面上最大限度的表現(xiàn)紅色物象，讓紅色占有最大份額。他構(gòu)思時直接超越現(xiàn)實物象，將紅巖革命紀(jì)念館前芭蕉地的土地畫成紅色，紀(jì)念館的屋頂、遠(yuǎn)山畫成紅色。其次是色彩上凸顯紅。中國畫里的紅色有朱磦、朱砂、大紅、曙紅、胭脂等，正如前文所說錢松喦非常熟悉顏色的性能，且已經(jīng)做了比較足的紅色組合嘗試，在表現(xiàn)紅色的目標(biāo)效果上比較明確，那就是簡潔明快而又不失層次，所以，他選擇朱砂畫石。當(dāng)然，他有一套完整的技術(shù)進(jìn)行支撐。以濃稠的朱砂調(diào)和胭脂勾皴山石結(jié)構(gòu)，以色作骨——有先勾的，也有等底色干后補(bǔ)勾的。再用飽和的朱砂調(diào)朱磦的暖紅涂染石面，邊畫邊調(diào)，形成微妙的色差。再用曙紅的冷紅略略區(qū)分山石的陰陽。用淡紅渲染云氣，用淡赭紅鋪畫遠(yuǎn)山。兩顆印章又增加了另一種質(zhì)地的紅色。最后畫面的紅色呈現(xiàn)出一種鮮亮明潔的效果。第三是對比上凸顯紅，要讓畫面上的紅變得直接、有效。錢松喦之前曾在別人的強(qiáng)烈要求下，將芭蕉上了綠色，讓畫面形成了紅綠極色對比，效果不好，極大地干擾了紅色的突出。顯然“萬綠叢中一點紅”可以，“萬紅叢中一點綠”在這里的逆向使用則行不通。中國畫墨的黑與紙的白可以和任何顏色構(gòu)成極色對比的效果，所以，他選擇白描的芭蕉形象黑線白底貼緊紅色進(jìn)行對比，襯托紅。遠(yuǎn)處的柏樹干、枝留白呼應(yīng)了白描的芭蕉，并和芭蕉的白底一起銜接著它們之間的霧氣留白，加上路的留白一起構(gòu)成了白的流動。白的流動，在畫面上起到了分割紅的作用，形成了紅在塊面上的節(jié)奏，造成了紅的前后空間感。由于白和黑的無色彩，讓紅色顯得更加純粹。第四是造型上凸顯紅。錢松喦先前數(shù)稿山石勾皴強(qiáng)調(diào)筆致的表現(xiàn)方式，對紅色的凸顯形成了干擾。最后調(diào)整為以方整折線為主，便于大面積的紅色呈現(xiàn)，也取其堂堂正正的寓意。也許是在紅色上做足了工夫，其他的輔助技術(shù)便順理成章：館右側(cè)的淡墨樹過渡以形成一個遠(yuǎn)層次，也起到銜接遠(yuǎn)處天空和近處蕉林的作用，芭蕉葉上的赭石復(fù)勾等。通觀全幅，五分之四強(qiáng)的紅色在無色形象（柏樹的黑，白描蕉林構(gòu)成的灰，云氣天空的白）的映襯下顯得熠熠生輝。

圖2

圖3

這件作品1963年在《美術(shù)》第一期發(fā)表之后引起了廣泛的關(guān)注，隨后在第四期又發(fā)表了錢松喦的《創(chuàng)作〈紅巖〉點滴》，同期還有吉之的評論文章《贊〈紅巖〉》，高度贊揚(yáng)了這件作品是形式和內(nèi)容，本質(zhì)和現(xiàn)象、理想與現(xiàn)實的“大膽概括，大膽創(chuàng)造”，所以能獲得如此激動人心的藝術(shù)效果。1964年《美術(shù)》第3期發(fā)表了王靖憲對錢松喦山水畫的評論，認(rèn)為他的畫雖然是個人的藝術(shù)表現(xiàn)，但集中體現(xiàn)了人們對革命豪情的景仰之情，濃縮了人們對社會主義新時代的熱愛之情?；蛘哒f，正是錢松喦作品里的這種當(dāng)時社會所需要的特質(zhì)，而成為了時代經(jīng)典。

當(dāng)時去重慶紅巖參觀時，畫院還有幾個畫家有畫紅巖的作品，各有擅長，但只是把紅巖當(dāng)做普通的寫生對象，如傅抱石俯視中的《紅巖》，丁士青、余彤甫紀(jì)實性描繪的《紅巖》。

錢松喦在顏色表現(xiàn)上的探索并未就此止步。1964年的《常熟田》是他在用色探索上的又一里程碑——綠色調(diào)，還有黃色調(diào)的《喜看稻菽千重浪》等。錢松喦在色彩探索上傳承古法也接納新法，但一直堅定在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尤其是文人不激不歷的審美定位上推進(jìn)新意。同時期以用色著稱的石魯?shù)目褚?、林風(fēng)眠的精致、李可染的拙重，而他獨(dú)有一種明確的“象征”意味，既傳統(tǒng)，又現(xiàn)代。

三、現(xiàn)代筆墨階段

錢松喦50年代通過寫生完成了傳統(tǒng)筆墨向現(xiàn)實題材表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，60年代他則完成了現(xiàn)代筆墨的轉(zhuǎn)型，70年代沉寂，80年代則是他現(xiàn)代筆墨的升華。錢松喦對于筆墨的眷戀是從始至終的，他的文人底色注定了他的筆墨情節(jié)，可以說他的現(xiàn)代筆墨轉(zhuǎn)型都在圍繞這個命題展開。

以錢松喦畫的松為例進(jìn)行筆墨造型的變化和推進(jìn)的闡述。松在他各個時期的畫里都有，所不同的是，50年代以前，錢松喦畫松基本上囿于古法，技術(shù)語言上隨著慣性作畫，除了熟練沒有多少推進(jìn)；50年代后，以寫生為契機(jī)，開始用從自然中寫生來創(chuàng)作松形象，并賦予了松新的寓意而著意對松這個題材進(jìn)行了表現(xiàn)上的探索。一方面是在畫中的份額逐漸增加，甚至純以松為表現(xiàn)對象，另一方面是表現(xiàn)手法上的推進(jìn)和創(chuàng)新，為中國畫史貢獻(xiàn)了“錢氏松”的樣式。我以三組對比來進(jìn)行闡釋。

對比他1939年《巖阿羨煞野人家》、1940年《鐃鼓聲中祝泰來》、1941年《松涼夏健人》、1945年《古澗壽松》、1947年《安樂先生治經(jīng)圖》等50年代以前畫中典型的松形象，圖中的松樹形象在表現(xiàn)手法上一脈相承。松樹注重外形姿態(tài)，也注重物理和畫理，或直立，或偃臥，崖畔水旁各成姿態(tài)，巖邊松樹清癯多盤郁屈節(jié)，水旁松樹則直立昂揚(yáng)。松枝通過穿插來暗示前后空間，松針按樹枝的生長姿態(tài)進(jìn)行布置，完成樹的姿態(tài)，不遮擋枝干的結(jié)構(gòu)關(guān)系，基本上是平面處理。墨色處理上層次分明，松的枝干基本上保持一種墨色，變化微妙，松針則主注重變化，強(qiáng)調(diào)主次、前后的色差——主要的、靠前的墨色濃重，次而遠(yuǎn)的松針為淡。松樹的形則以摹古為主，屈曲多姿，比較熟練的運(yùn)用經(jīng)典形，不論總體的姿態(tài)還是干的輪廓處理、紋理表現(xiàn)，抑或是出枝的角度、穿插避讓的方法都可以在傳統(tǒng)經(jīng)典作品里找到借鑒的痕跡。如《松涼夏健人》中間三棵松的組合就和《芥子園》山水卷趙大年的松極為相似，中間的為主要形，與左邊的緊靠，右邊的略遠(yuǎn)靠后 。對寫生形雖有借鑒，但融合在古法里。

可以說50年代以前的松畫法，都“有法可依”——依“古法”，基本上從古畫中能找到相應(yīng)的表現(xiàn)手法。簡言之，造型上以古法為準(zhǔn)則進(jìn)行變通，筆法上以中鋒為主，注重提按，用筆連貫。

50年代以后，錢松喦的畫全面轉(zhuǎn)向?qū)懮?，對于松的題材逐漸重視起來。他作了大量的松樹寫生，并將其展現(xiàn)在作品當(dāng)中。隨著1958年游大同，尤其是1960年的“兩萬三千里”寫生之旅后，視野大開，心胸漸廣，所表現(xiàn)的松樹形態(tài)也有了明顯的變化。更何況1960年后外出寫生成了創(chuàng)作常態(tài)，1961年去黃山，1962年去青島，1963年去廣州，1964年去北京，1965年去晉北、江西等地寫生，1966年后中斷，1971年后又恢復(fù)寫生創(chuàng)作，他積累了大量松的寫生稿，為他創(chuàng)作松時提供了豐富的形象資源。錢松喦畫松有明顯的形象變化跟他創(chuàng)作時的心境分不開，50年代以前畫文人松，寓君子高潔之意，60年代逐漸明確畫松的革命情操，70年代以后也畫革命情操，但更多的是自況。隨著畫里松的形象高頻出現(xiàn)，為了表意準(zhǔn)確，松的造型也逐漸明確起來——青松“挺且直”。在他的畫里，松有作為配景出現(xiàn)的，如1961年《蓮峰暾影》，1964年《劉主席故居》，1965年《延安頌》，1977年《棗園曙光》，1979年《鑒真大和尚紀(jì)念堂》等中的松；有作為獨(dú)立表現(xiàn)的，如1960年《黃山黑虎松》1978年《黃山松濤》，1980年《六朝松》，1982年《喬松春旭》等。對比錢松喦1957年《山高水長》，1960年《黃山黑虎松》，1964年《劉主席故居》，1970《九龍山下》，1978年《黃山松濤》，1980年《六朝松》，1982年《喬松春旭》等作品中的松，來比較其表現(xiàn)手法的推進(jìn)和變化。這種推進(jìn)表現(xiàn)在對技術(shù)語言的探索上，由于寫生松樹而帶來的新鮮感受及新的形象元素，在原有的技術(shù)語言積累上轉(zhuǎn)化為新的畫面形象。松干以直挺為主，縱然有為求變化的曲干也意在挺直。松干輪廓線逐漸顯得粗重，而松鱗通過用筆的粗細(xì)、斷連、虛實等手法，體現(xiàn)松干的渾圓體積感和粗糙斑駁的質(zhì)感。枝的穿插則突出寫生形的提煉，既顯得生機(jī)勃發(fā)又有法可循，用筆則在保持舒展形的前提下，遲重前行而顯得渾厚斑駁。松針的表現(xiàn)有兩個傾向，一個是逐漸由疏朗轉(zhuǎn)向蓊郁茂密，一個是松針的形逐漸由短弧線組合成扇形或圓形的形象轉(zhuǎn)向短直線組合成的扇形或圓形。單株樹形的處理上則關(guān)注樹冠的形，以弧形為主，形顯得飽滿渾厚。多株樹的組合也是關(guān)注樹冠形，既要整體成型又要各樹分明。構(gòu)圖章法上繼續(xù)延續(xù)形要“從四邊打進(jìn)來”，又要“相成相破”，而單株松成為畫面主體時則以特寫的方式對它進(jìn)行表現(xiàn)。延續(xù)錢松喦一貫的“老方法，新作派”方式，他晚年從“朱竹”的表現(xiàn)受到啟發(fā)而進(jìn)行了以朱砂為墨畫“朱松”的拓展表現(xiàn)，表現(xiàn)太陽夕照下的老松，通體變紅而又蓊郁蒼渾，如《喬松春旭》，形象安排上頂天立地，挺直的松干昂然屹立，松針蓊郁茂密，完全是錢松喦內(nèi)心的寫照了。

圖4

圖5

圖6

而對比50年代以前和之后的成熟作品，錢松喦在筆墨造型上有明顯的變化。松干的形象在畫面里雖然數(shù)量少，但卻是主導(dǎo)勢的，前后對比最容易顯現(xiàn)差別。之前以屈曲為主（圖4），露根藏根交代清晰，松鱗隱在樹干里，不強(qiáng)化樹干的體積感，用筆流暢；之后的松干多注重松樹的挺直之勢（圖5），基本不畫樹根，注重松干的體積感及松鱗的質(zhì)感，用筆多用遲重澀行的短線。松枝的處理主要輔助干的勢，確切地說就是具體細(xì)化干的勢。之前的隨屈曲之勢穿插伸展（圖6），極盡安排和變化，總在意料之中，仿佛有定式；之后枝的穿插多從寫生中來（圖7），其形象多自然生氣，枝隨挺直之勢而多呈現(xiàn)出硬、折的姿態(tài)與之前的松枝柔、曲之態(tài)形成鮮明的對照。松針在松樹的表現(xiàn)中，相對于枝、干的剛硬，是充當(dāng)柔的對比元素。50年代之前，他畫的松針舒展柔和，以弧線為主（圖8），疏朗而充滿文氣；50年代之后的松針受自然形象的影響，隨寫生形的吸收和提煉，他畫的松針茂密渾融，以短促的直線為主（圖9）。

圖7

圖8

圖9

以上三組對比可以看出錢松喦畫松的前后變化，從囿于古法的“文人松”到寫生提煉的“自然松”，再到松我相融的“錢氏松”，他推敲出了一整套表現(xiàn)語言。不論從大處著眼的布局章法、形象的整體處理，還是細(xì)枝末節(jié)的干、癤、枝、松針等，錢松喦都有屬于自己的表現(xiàn)語言。他的作品中有幾個比較穩(wěn)定的現(xiàn)實題材，如太湖、張公洞、延安等，往往一題多畫，百畫不厭。錢松喦畫太湖的視角多用“鳥瞰”的布局，別具新意；畫巖洞的作品體現(xiàn)了他思考筆墨與具象之間的取舍與平衡；而延安類題材主要推進(jìn)了典型形象在現(xiàn)實題材中的象征意味，彰顯了時代特點。如果把這些穩(wěn)定的題材作系列作品考察，不難發(fā)現(xiàn)錢松喦就是用挖掘一個個題材的表現(xiàn)可能性推進(jìn)個性化表現(xiàn)語言的：造型上逐漸方整，用筆上由流暢逐漸筆斷意連，尤其是明確的“戰(zhàn)筆”運(yùn)用，用墨上由色差對比柔和到淡墨濃墨對比強(qiáng)烈，用色由多變化的點而逐漸到面型的整，布局上由傳統(tǒng)布局的“起、承、轉(zhuǎn)、合”到主動借鑒西畫寫生的“取景框”式的構(gòu)圖，既可以讓景物“從四邊打進(jìn)來”，又可以“特寫”，同時又將傳統(tǒng)布局的方法巧妙地融合在其中，令人耳目一新。

相對于同時代具有開創(chuàng)性筆墨的傅抱石、石魯?shù)热藖碚f，錢松喦的筆墨表現(xiàn)還是趨于保守；而對于都堅持傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上往前推進(jìn)的人，如黃賓虹、齊白石、潘天壽、陸儼少等人來說，錢松喦用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實生活而爭得一席之地。但有一點非常值得注意，齊、黃、潘、陸的風(fēng)貌都是在四九年以前就定下了基調(diào)，四九年以后對他們的個人風(fēng)貌影響不大。錢松喦的個人風(fēng)貌是在四九年以后才逐漸清晰，幾乎是另起爐灶組建自己的表現(xiàn)語言。換句話說就是，在黨的文藝政策的指引下，不斷擠壓他原有的積累，成就了其造型敦實，筆墨凝重、生活氣息濃厚的現(xiàn)代山水畫藝術(shù)。

四、結(jié)語

從錢松喦藝術(shù)的嬗變軌跡來看，他前期積累主要是對傳統(tǒng)經(jīng)典的學(xué)習(xí)，追求溫文爾雅的文人氣息，奠定了他“不激不歷”典雅的根基；社會變革來臨，畫壇全面轉(zhuǎn)向現(xiàn)實表現(xiàn)的時候，他又能夠激活原來的西畫知識，融合在寫生表現(xiàn)上，畫面透出清新樸實之風(fēng)。因為有文人氣息襯在下面做底色，使他一直謹(jǐn)守著法度，深知“質(zhì)勝文則野;文勝質(zhì)則史”，他在文、質(zhì)之間保持著微妙的平衡關(guān)系。在眾多同行在糾結(jié)筆墨認(rèn)識的時候，錢松喦已經(jīng)敏銳地捕捉到機(jī)遇，在中國畫色彩運(yùn)用的探索上結(jié)出了碩果，《紅巖》、《常熟田》等成為一個時代的典型，突破了傳統(tǒng)用色的范疇而成為了新的經(jīng)典。然而，他并沒有沿著這條路往下延伸，而呈現(xiàn)一個“色彩錢松喦”，而是下意識地在文人底色上自然生出“筆墨錢松喦”，成就了老筆紛披，墨彩華章的“錢氏山水”。錢松喦對美術(shù)史的貢獻(xiàn)有：一，開辟了現(xiàn)代山水畫用色的新途徑；二，錢氏金石味的筆墨造型樣式；三，湖山題材表現(xiàn)的技法，為“三遠(yuǎn)”之外又添了“鳥瞰”的空間表現(xiàn)手法；四，在松的題材表現(xiàn)上，提供了“錢氏松”的新樣式；五，“錢氏”指畫等。錢松喦運(yùn)用傳統(tǒng)技法畫出新時代的山水畫，有力地證明了傳統(tǒng)山水畫不僅沒有“窮途末路”，反而呈現(xiàn)出旺盛的生命力。在“西學(xué)東漸”的大背景下，文化自信源于國人對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，立足傳統(tǒng)經(jīng)典，吐故納新，科學(xué)創(chuàng)新是中國畫藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

錢松喦個性化表現(xiàn)語言的蛻變歷程，對美術(shù)創(chuàng)作實踐及美術(shù)理論研究都是可資借鑒、值得研究的典型案例，非常具有啟發(fā)性。

（責(zé)任編輯：楊身源）

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1008-9675（2016）06-0159-06

2016-08-26

周乾華（1976-），男，湖南懷化人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：中國畫藝術(shù)研究。