現(xiàn)在還有人喜歡閱讀沃爾特·司各特的歷史小說嗎？比如《艾凡赫》《愛丁堡監(jiān)獄》《中洛辛郡的心臟》《肯納爾沃思堡》？我相信讀者寥寥，不論在國內(nèi)還是海外。但在傳統(tǒng)馬克思主義的文學史譜系中，司各特的作品曾被認為是歷史小說的正典。盧卡契在《歷史小說》這一作于反法西斯時代的論著對此有至為關(guān)鍵的論述。在盧卡契看來，司各特的歷史小說之所以偉大，并不在于這位蘇格蘭作者的政治立場和歷史情懷，也不在于小說所帶有的瑰麗的傳奇色彩。真正的要害是，司各特作為一位并不那么“進步”的作家，在選擇敘事中心人物時，既沒有選擇傳統(tǒng)的帝王將相，也沒有盯住“革命”一方或“反動”一方的領(lǐng)袖人物，而是落在了所謂“平庸人物”（average man）身上。這種“人物”在英國歷史語境中就是地方小有產(chǎn)者。通過這樣的人物來描寫其上下左右前后，司各特不經(jīng)意間很具體而又很完整地在小說中呈現(xiàn)了英國社會從封建到資本的艱難的、災難性的、同時又是進步的轉(zhuǎn)變。這在盧卡契看來，就是小說反映歷史的真意所在。

司各特的歷史再現(xiàn)于是成為了通向十九世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義的路徑。馬克思主義文論所強調(diào)的現(xiàn)實主義精神，始終和如何描寫歷史這一問題分不開。馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義的部分論述，也是在評論拉薩爾的歷史劇創(chuàng)作時有感而發(fā)。在馬、恩看來，敘述歷史，切忌將歷史人物當做我們現(xiàn)時代觀念的傳聲筒（這種做法是席勒式的寄寓手法），而是要在這些人物中還原真正的歷史沖突。在這一現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中，一切偉大的小說必然是歷史小說，展現(xiàn)歷史的深刻變革的小說。盧卡契鐘愛巴爾扎克和托爾斯泰，看不慣自然主義和現(xiàn)代派，同時又對斯大林時期的社會主義現(xiàn)實主義感到失望，原因也就在此。

在現(xiàn)當代中國文學的語境中，歷史小說或歷史文學的概念并不清晰?！拔逅摹币詠?，歷史書寫始終是一個頗具爭議、甚至帶有政治敏感性的議題。從遠古的神話到切近的現(xiàn)實，都要求著歷史意識的不斷拆解和重構(gòu)。魯迅《故事新編》中的所謂“油滑”和郭沫若的“浪漫主義歷史劇理論”（王瑤語）都引起過難以調(diào)和的爭論。即便在現(xiàn)代派新詩中，歷史和詩歌想象力的關(guān)系也反復被作為一個難題所提出。人民共和國成立以后，文學書寫和歷史的闡釋權(quán)力更加深入也更加兇險地合二為一。在毛澤東時代，專門展現(xiàn)近代以來的革命斗爭的小說，在文學史上被冠以“革命歷史小說”之名，這類作品和官方不斷改變的革命史版本糾纏在一起，共榮共損。正如洪子誠老師所指出的，有些反映古代的作品，因其革命視角，同樣屬于革命歷史小說，比如姚雪垠的《李自成》。洪子誠的《當代中國文學史》還指出，中國作家普遍認為歷史的“本來面目”和本質(zhì)可以被把握，雖然他們就歷史和文學的關(guān)系多有論爭，但“在拒絕有關(guān)‘歷史的敘事本質(zhì)的觀念上，卻是一致的”。另一方面，作家們又都相信書寫歷史具有干預現(xiàn)實的能量，在“古為今用”的精神指引下，自覺不自覺地比附現(xiàn)實，延續(xù)著諷喻傳統(tǒng)。這一對矛盾在五十年代末到六十年代的歷史劇復興所引發(fā)的政治風波中，在文人歷史短篇小說的靈光一現(xiàn)中，在“小說反黨”的氣氛中……都體現(xiàn)了出來?？梢哉f，從“五四”到“文革”，中國的革命世紀內(nèi)部充滿了反歷史的能量，也充滿了歷史本質(zhì)主義的沖動。那是一個歷史感過于飽和的年代，同時也是歷史不斷被重寫甚至被簡化的年代。

進入“新時期”，革命歷史小說式微，而在“市場經(jīng)濟”的條件下，有一些瞄準帝王將相的歷史小說以及電視上的帝王戲反而受到了歡迎，這類作品未必志在反映歷史，而是在和中國當代的所謂變革和崛起進行著呼應和互動。更多的“古裝”元素在一般影視文化中的流行，則類似于盧卡契所說，是歷史變成了“裝飾”。中國人對于歷史仍然是敏感的，這主要是因為，用歷史來折射權(quán)力關(guān)系的敘事游戲已經(jīng)為人們所熟悉；另一個原因則是，對于近現(xiàn)代中國的歷程，確實有著太多的爭議，不同的評價也構(gòu)成對現(xiàn)在乃至未來的一種態(tài)度。只不過，不論是官方對革命史的商業(yè)包裝（比如電影《建國大業(yè)》之類）還是頗為時興的“民國熱”都顯得并不嚴肅。歷史敘事多元泛濫之后，歷史也就變得隨意了。

歷史描寫在當代文學中之所以成為問題，正是因為我們現(xiàn)在生活在一個歷史感的危機之中。歷史縱深在一切文化表征中被抹平，這是戴錦華等學者這幾年反復觀察并討論的，在當下流行文學和主流影視中尤其明顯。這也是一個后冷戰(zhàn)時代的全球性文化問題。在十九世紀以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中，文學家和知識分子相信歷史可以被感知、理解乃至把握，也就是說，人們相信有一個歷史的發(fā)展本質(zhì)，從敘事的角度來講，歷史的人物、情節(jié)和方向是可以被“正確”領(lǐng)會和再現(xiàn)的。然而，在二十世紀從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的過程中，人們對歷史的信任感消失了，歷史的本質(zhì)不過是無數(shù)歷史敘事中最強勢的最有權(quán)力的一個而已，甚至對我們構(gòu)成了壓迫。歷史的真實無法靠近，我們所得到的則是闡釋和重寫歷史的無盡可能性或“羅生門”。當年的先鋒派小說中不就閃現(xiàn)著重寫歷史的靈光嗎？歷史輕盈了，歷史稀釋了。到了今天，這種歷史縱深的缺失顯然已經(jīng)構(gòu)成了我們文化的病癥，我們只有現(xiàn)在，而歷史如果要存在于現(xiàn)在，只能是以各種扭曲碎片的形式。如果說穿越小說還借用了歷史的錯位來增強其吸引力，在玄幻小說中歷史體驗則近乎多余。同樣，大洋彼岸，弗里德里克·杰姆遜這樣的馬克思主義文化理論家一邊在影視作品中尋找著歷史現(xiàn)實主義的最后可能性，一邊也必須和現(xiàn)時代賽跑，把歷史烏托邦的眼光投入科幻小說之中。其實，當代歷史的真正大戲——崛起、復興、深化改革、城市化、社會轉(zhuǎn)型、資源與環(huán)境危機……就在中國發(fā)生著，只不過這場大戲自帶反歷史的面具?？苹眯≌f在我們中國的“意外”勃興絕非偶然。這是我們時代的一個反諷吧，我們需要去科幻作品中尋找我們的歷史體驗。最近對于《三體》的多元解讀證明了這一點。

但是，在傳統(tǒng)意義上的嚴肅小說家那里，我也注意到了另一種“歷史小說”的軌跡。近二十年來，許多當代重要的長篇小說家都試圖通過自己的作品來——批判性地——再現(xiàn)中國從社會主義革命到經(jīng)濟改革再到新世紀的深刻歷史轉(zhuǎn)型。正如余華所說，中國在過去四十年經(jīng)歷不亞于西方四百年歷程的強度。在這種令人眩暈的加速度中，歷史感剛一形成就會被打破，甚至群體記憶都是被反復抹去反復涂寫。但同時這也要求著歷史的記錄與思考。莫言的《生死疲勞》、余華的《兄弟》、韓少功的《日夜書》乃至格非的三部曲……都有意要重寫當代史，并和官方的、民間主流的、知識界的當代史敘述構(gòu)成了對話乃至競爭。

這并不等于又是用題材的歷史重要性來衡量作品。事實上，不論今天的小說家是追求宏觀的歷史反思，還是著眼于個人化的歷史體驗，他們都不再具有把握“歷史本質(zhì)”的雄心。恰恰是當代中國史（從革命乃至極左歲月到今天的市場經(jīng)濟和“大國崛起”）的復雜程度，對當代文學提出了挑戰(zhàn)。尤其是“文革”結(jié)束、改革開放以來的歷史，正構(gòu)成我們?nèi)绾卫斫庾陨淼碾y題。這是一部反英雄的英雄史，拒絕宏大的宏大敘事。一方面是商品經(jīng)濟的浩浩蕩蕩，“順我者昌逆我者亡”，但另一方面它所裹挾的個人主義欲望又造成了 “小時代”的物質(zhì)豐富，眾聲喧嘩的自由表達。一方面是現(xiàn)實的庸俗，另一方面庸俗中也蘊含著解放。詩人艾略特曾用過“當代史的無效”一語來評定《尤利西斯》，而我們今天正以一種加速度體驗著這種矛盾：一邊是當下的具體和實在性，一邊是堅實之物的煙消云散。歷史在今天呈現(xiàn)出一種辯證法。歷史感的消逝本身形成了新的歷史體驗和反思的契機。文學介入的可能性和難度并存。

當代中國史如此龐雜多變，進入的角度就成為了關(guān)鍵?；蛟S我們又回到了盧卡契的理論問題：如何尋找敘事的中心角色？莫言《生死疲勞》中的魔幻輪回元素，為作品增加了超現(xiàn)實的色彩，但其本質(zhì)性的功能卻是提供一個貫穿不斷變動、充滿斷裂的歷史現(xiàn)實的形式線索。轉(zhuǎn)世動物的視角，既不高高在上，又能深入生活的隱秘，而且還多了一重自然史的意味，再加上作者并沒有放棄全知視角，所以兩相結(jié)合，書寫出了真正的主角：土地和土地的變遷，變遷和變遷中的農(nóng)民。

再回到了盧卡契的“平庸人物”論。在這方面，社會主義時期關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的評論中，嚴家炎所提出的“中間人物”論其實是一脈相承。只有通過“中間人物”構(gòu)成一個總體視角，才能寫出歷史的轉(zhuǎn)型。在社會主義時期，對此論調(diào)的批評，則是堅持要以歷史的英雄主體作為主角。那場馬克思主義的現(xiàn)實主義論爭早已遠去，但對我們當下的寫作或許仍有一點啟發(fā)。其實，真正的批判現(xiàn)實主義經(jīng)典，都不完全以英雄人物為中心。法國小說中的反復出現(xiàn)的外省男青年、俄國小說中夾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的地主的兒子或“多余人”、英國小說中一定要嫁得好的女性、德國小說中無法改變社會的感傷知識青年……這些“中間人物”也都在中國現(xiàn)代文學中有他們的變身或進一步的發(fā)展。社會主義時期雖然一度過分聚焦英雄，但也有大量從普通人視角介入歷史敘事的作品。在我們這個反英雄的時代，為弄潮兒——比如地產(chǎn)商之類——樹碑立傳、講述成功者的故事、塑造“小時代”的新新人類蠟像，這最多是資本傳媒的本分工作，對文學的歷史書寫沒有意義。那么，要把當代中國的變革當做“歷史”來表現(xiàn)，我們還找得到那個所需要的“中間人物”嗎？莫言的牲口們算不算一種非人的“中間人物”？如果要在現(xiàn)實主義的意義上尋找今天的“中間人物”，那會是誰比較合適？中產(chǎn)階級？白領(lǐng)？農(nóng)民工？城市新窮人？小知識分子？……在現(xiàn)實主義的意義上，不同的選擇決定著一部小說描述歷史的廣度乃至深度。比如王安憶的兩個中篇小說，就體現(xiàn)出在這種“主角”選擇上的艱難和探索。《文工團》寫出了徐州一個縣的小史，但它沒有傳統(tǒng)意義上的主角，而是以一種業(yè)已消逝的社會主義時期的文化單位建制——文工團——作為角色。文工團稀里糊涂的“失敗史”的確是改革開放歷史的一面小鏡子（這讓人聯(lián)想到賈樟柯的電影《站臺》同樣以縣城文化團體為歷史敘事的切入點）。而《眾聲喧嘩》中三個主角都孤零零，一個賣紐扣的中風老人，一個沒成家的本地保安，一個話嘮但說謊成性的外地擺攤女。如何從他們身上看到當代歷史的喧嘩，這耐人尋味。小說中我們并沒有“聽到”喧囂，而是被引向表達和交流的困難，由此反襯出生活的無數(shù)歧義。這里更多的，或許是我們進出于喧嘩時都會體驗到的歷史性的茫然。王安憶的這些選擇，體現(xiàn)出她對自身經(jīng)驗的倚重和深挖，也顯出不僅在形式上而且在歷史感的把握上的某種探索。

當然，問題仍有待解決：誰找到了、寫出了當代中國的“中間人物”，誰就能生產(chǎn)具有歷史感和現(xiàn)實感的小說及文學。

作者簡介：

王璞，1980年生，1999至2006年在北京大學中文系學習，2006至2012年在紐約大學攻讀比較文學博士?，F(xiàn)在布蘭代斯大學任助理教授。