林 碩

(中國國家博物館 藏品一部，北京 100006)

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論影像史學引發(fā)的史料學革新

林 碩

(中國國家博物館 藏品一部，北京 100006)

二十世紀八十年代后期，影像史學的興起使歷史學家重新審視畫作、照片和電影等影像資料所蘊含的歷史價值。影像史學和傳統(tǒng)史料學并不對立，而是后者的全新組成部分。影像史學的興起在史料學領(lǐng)域引發(fā)了一場革新運動。這種變革主要體現(xiàn)在史料載體、史料采編、史料保存等方面，遂使史料的涵蓋范圍、采編手段、采集主體和客體都產(chǎn)生了質(zhì)的變化，標志著史料學進一步擴大到影像領(lǐng)域，進入全新發(fā)展階段。

影像史學；史料學；史學革新

一、史料學與影像史學的關(guān)系

(一)史料學概念沿革

史料學是一門既古老又富于生機的學科。其古老之處在于：對史料的研究是一個傳承有序的漸進發(fā)展過程。以文獻史料為例，早在春秋時期，孔子將文獻表述為“文章賢才”，[1](P6)此后東漢鄭玄、南宋朱熹以及宋元之際的馬端臨都對文獻史料的概念進行了闡釋，其定義也逐漸繁復，包含歷代會要、百家傳記、臣僚奏疏、諸儒評論，乃至名流燕談，“凡一話一言可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之”。[2](P2～3)洎至清代，史料學有了進一步發(fā)展，王鳴盛提出：除文獻史料外，“鐘鼎尊彝之款識，山林冢墓、祠廟迦藍碑碣斷闕之文”，[3](P3)盡可取之以為歷史佐證。史料學的研究范疇隨著時代變遷不斷擴展，使這門學科在每個時期都可以注入新的活力。

長期以來，史料載體的多樣性早就為國內(nèi)外史學界所公認。北宋以降，金石研究蔚然成風，歐陽修、趙明誠等文人學士對古器物以及拓本等實物史料倍加重視。明清鼎革之際，李漁采用敘事主義的手法，將大量史料蘊藏于戲曲之中，時人胡日新稱“其史司馬也”。[4](P28)近代以來，在“史學革命”的影響下，配合考古發(fā)掘的開展，各類新史料被引入史料學：以孫詒讓為代表的史學家開始對甲骨文進行搜集、整理和編目，作為古人占卜遺物的甲骨文成為新史料；王觀堂則利用殘碎甲骨進行綴合，以此證諸史事，提出了“二重證據(jù)法”；[5](P2)陳寅恪更是另辟蹊徑，挖掘中國古代詩詞的史學價值，利用“以詩證史”的方法，寫就了經(jīng)典之作《元白詩箋證稿》。正是由于不同時期的史學家們都善于將新材料引入歷史研究中，才使得史料學的范疇日漸擴大，成為一個開放式的、賦予包容性的學科(參見表1)。

表1 史料學在不同歷史時期的新發(fā)展

(二)影像史學的發(fā)展

早在十九世紀，布克哈特倡導“以圖證史”， 將圖像運用于史學研究，嘗試透過拉斐爾和凡?？说漠嬜?，闡述文藝復興時期和中世紀的歷史。他將圖像和歷史遺跡稱作“人類精神過去各發(fā)展階段的見證”，認為唯有通過這些物件“才有可能解讀特定時代思想的結(jié)構(gòu)及其表象”。[6](P5～6)然而，在當時的歷史條件下，影像的史料價值并未被普遍接受。

第二次世界大戰(zhàn)后，越來越多的史學家關(guān)注、討論影像的史學價值*例如20世紀60年代的年鑒學派史學家的馬克·費羅(Marc Ferro)就曾經(jīng)重視電影的史料價值。，但并未對其進行系統(tǒng)性研究。20世紀80年代后期，影像史學正式登上歷史舞臺。第一位將電影影像與歷史學相聯(lián)系的學者是羅伯特·A.羅森斯通(Robert A Rosenstone)。[7]1982年，史學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯(Natalie Zemon Davis)在電影《馬丁蓋爾歸來》(LeRetourdeMartinGuerre)中擔任歷史顧問，“較為成功地將歷史與電影的敘事方式結(jié)合在一起”， 可以稱之為第一次成功的影像史學實踐活動。[8]而正式提出“Historiophoty”(影像史學)這一概念的人，則是海登·懷特(Hayden White)。他于1988年發(fā)表《HistoriophotyandHistoriography》(影像史學與書寫史學)，文中提到：書寫史學是依靠口耳互傳、文字描述來傳承歷史，而影像史學更多的是借助影像記錄歷史[9]。在東方，周梁楷最先將“Historiophoty”譯作“影像史學(或影視史學)”[10]，使之擁有了中文名稱。

(三)影像史學是史料學的全新發(fā)展階段

前人對于影像史學的研究，或著眼于廓清影像史學的研究范疇，或糾纏其與書寫史學(Historiography)的區(qū)別，尚未有人文嘗試將影像史學放諸史料學的學科背景下進行闡釋。筆者認為：影像史學的興起與歷史上“以圖證史”“以詩證史”一樣，是史料學發(fā)展進程的全新階段。史料學之創(chuàng)立的旨在通過對史料的搜集、考察、分析歸納，挖掘各類史料的特性，以便史學工作者正確、高效地利用史料。在保持上述特性的同時，影像史學兼有實物史料、文字史料和口述史料的三重特性，更是將史料采編的主體、客體擴大到前所未有的領(lǐng)域，革新了史料保存的傳統(tǒng)形式，將光影資料引入歷史研究范疇。是故，史料學與影像史學之間并不是對立的關(guān)系，后者是前者在二十一世紀的新發(fā)展。正確認識影像史學對“史料運用”“史料采編”以及“史料保存”產(chǎn)生的革新及具體表現(xiàn)，對新世紀的史學研究尤為重要。

二、影像史學引發(fā)的史料載體革新

影像史學的研究對象涵蓋畫作、照片、錄影、紀錄片以及電影等多種形式，無論是圖片、畫作等靜態(tài)圖像或是紀錄片等動態(tài)影像，都是影像史學的組成部分，是史料的新載體。動態(tài)影像的定格或截圖即靜態(tài)圖片，二者之間沒有絕對的界限，如同整冊書籍與其中每個單頁的關(guān)系一般，渾然一體，不可割裂。故而對影像的“動”“靜”之分無關(guān)是非，關(guān)鍵在于區(qū)分“紀實影像”與“藝術(shù)影像”，這直接影響到史學工作者對影像史料的運用。

(一)紀實影像的運用

既然要將影像作為新史料引入研究領(lǐng)域，那么是否一切影像都可以不經(jīng)甄別地加以利用呢？答案是否定的。前文提及陳寅恪先生“以詩證史”，將詩詞引入歷史研究中的事例在此可資借鑒。他提出：只有具備時間、人事、地理三點作為“與歷史發(fā)生關(guān)系”的先決條件才能用于證史，[11](P41～42)因為史學研究最大的先決條件莫過于歷史事實的真實性。由此我們總結(jié)出一條原則：無論將何種材料作為文獻引入史學研究，必須將真實性置于首位。

談及影像的真實性，人們首先會聯(lián)想到的是照片和錄影。因為這類材料通常是直觀的，未經(jīng)藝術(shù)加工的紀實影像。舉例而言，如果提及十九世紀中國西南地區(qū)的歷史影像，很多人會記起“方蘇雅”(Augste Francois)這個名字。這位法國領(lǐng)事于1896年抵達中國廣西，繼而前往云南，利用近十年的光陰記錄下蒼山洱海間和蕓蕓眾生。[12](P24)當這批照片在華展出之時，它為我們近乎全景式地還原出了那個歷史時期。無論是橫斷山脈中綿延盤旋的茶馬古道與馬幫，街道、茶館內(nèi)的販夫走卒，還是官府中的達官顯貴，他們的生活狀態(tài)都被定格在拍攝的瞬間，甚至當事人的眼神也精確捕捉，一副未予修飾的歷史映射完好地呈現(xiàn)在我們面前。由于紀實影像的目的即在于保留歷史的本原，故在絕大多數(shù)情況下的影像真實可信，并可以作為史料加以應用。

(二)藝術(shù)影像的運用

相對于紀事影像而言，包括畫作、紀錄片以及電影在內(nèi)的藝術(shù)影像，由于經(jīng)過人為創(chuàng)作和加工，因此在真實性上備受詬病。然而，早在20世紀60年代，年鑒學派史學家馬克·費羅(Marc Ferro)就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)影像中所蘊含的史學價值，他提出：“史學家之所以忽略電影以及其他非文字資料，恐怕既不是由于能力欠缺也不是跟不上時代的步伐，而是對這類資料缺乏足夠的認識并且無意識地加以排斥。”[14](P16)誠然，拋開藝術(shù)影像中的人為因素，我們可以通過分析，從中遴選出其中的有益成分加以利用，不該將歷史事實與藝術(shù)演繹完全對立。正如海登·懷特所說的：“歷史是一門科學，當研究者開始敘事，它成為藝術(shù)。它是一個結(jié)合體(Combination)，科學和藝術(shù)的結(jié)合體。在研究歷史的時候，我們需要一種歷史相對主義(Historical Relativity)理論?！盵15]

歷史的真實性是相對而言的，“歷史學家如果同時不是一個偉大的藝術(shù)家，就不可能成為一個偉大的歷史學家。一成不變的確定‘史實’并不存在，即使是最為忠實的史料，其中也難免帶有各種觀點、意見，甚至于偏見”。[16](P224)因此，盡管某些畫作、紀錄片或電影經(jīng)過藝術(shù)加工，然而這絲毫無損于這些影像史料所記錄、承載的社會物質(zhì)或精神環(huán)境，可以甄別使用。例如，意大利的“紀錄派”就提倡追求“紀錄片的客觀性”；[17](P396)而最具代表性的是二戰(zhàn)后意大利興起的“新現(xiàn)實主義”電影流派。該派采用大量的實景拍攝，不在攝影棚，而是將攝影機扛到現(xiàn)實生活中去，使用非職業(yè)演員，采取紀實的拍法。作為該派代表人物的羅伯特·羅西里尼(Roberto Rossellini)于1946年拍攝了影片《游擊隊》(Paisà)*《Paisà》，Roberto Rossellini拍攝于1946年的影片，譯作《游擊隊》，另譯《戰(zhàn)火》或《老鄉(xiāng)》。。在攝制過程中，羅西里尼拒絕使用攝影棚、服裝、化妝、演員。片中的游擊隊員、修道士、美國兵、平民婦女、擦鞋童等等，都是從兵營、女修道院里或街頭拍下來的，這些人在攝影機前重現(xiàn)了他們過去的生活插曲。它超越了紀事的范圍，而達到史詩的高度，[17](P398)猶如浮世繪一般，為我們真實記錄了大戰(zhàn)結(jié)束后的意大利。同時，由于導演利用實景以及親歷者拍攝影片，最大限度還原了二戰(zhàn)中的意大利。因此這部影片對于研究第二次世界大戰(zhàn)的史學家而言，無疑具有重要參考價值。

此外，某些虛構(gòu)、架空的科幻題材影片，如果可以從中窺見一時代的精神風貌，亦可作為史料。拍攝于1977年的影片《星球大戰(zhàn)》(Star Wars)完全依托于虛幻的架構(gòu)，但從中我們依然能夠?qū)ひ挼狡涫穼W價值。這部電影所承載的不僅僅是導演喬治·魯卡斯(George Lucas)的宇宙觀，更是面對石油危機，整整一時代人的宇宙觀，一時代人之精神風貌，承載著20世紀70年代人們對浩渺星際的無限期待，無限渴求和無限遐想。因此，史學家不妨將此類影片視為一種寄托時代精神的特殊影像史料，運用它去用挖掘特定的歷史環(huán)境下所蘊含的思想，使之成為了解時人、時世的一種途徑。通過分析虛構(gòu)材料的濫觴土壤，探求其中蘊含的時代信息，是歷史研究不可或缺的組成部分。這種處理方法并不少見，同文獻史上的“偽書”問題頗具相似性。

綜上所述，影像史學將畫作、照片、錄影以及紀錄片、電影作為史料引入歷史研究，不僅是布克哈特“以畫證史”理論的復興，更超出了前者的范疇，真正做到了將文字與圖片、音頻以及視頻等各類不同介質(zhì)的互證互視，交互引用，使史料的范疇擴大到前所未有的領(lǐng)域。

三、影像史學引發(fā)的史料采編革新

采，是對史料進行搜集；編，是對史料進行整理。史料學的重要工作之一就是收集、整理史料。在采編方面，影像與傳統(tǒng)文獻、金石史料差別較大，工具和設(shè)備的區(qū)別自不待言，兩者之間的差異主要集中在采編方法、采編效果、采集主體與客體等方面。

(一)影像史學采編方法的革新

傳統(tǒng)史料學，在采集環(huán)節(jié)主要搜集征引文字史料；于編輯方面，則是對所得文字史料進行整理，主要分為目錄、版本、?？薄⒆⑨?、辨?zhèn)魏洼嬝?。史料的采編歷來被認為是煩瑣而艱巨的過程，梁啟超認為“史料散在各處，非用精密明敏的方法以搜集之，則不能得。又真贗錯出，非經(jīng)謹嚴之抉擇，不能甄適當。此節(jié)更需有相當之技術(shù)焉”，[18](P62)足見史料搜采之不易。對影像進行采集、編輯采編，其復雜程度倍勝于前。在采集過程中，傳統(tǒng)文字史料與影像史料的區(qū)別并不十分顯著，二者的差異主要集中于編輯過程。如前所述，文字史料的整理分為目錄、版本、?？薄⒆⑨?、辨?zhèn)魏洼嬝攘鶄€環(huán)節(jié)；除去“目錄”環(huán)節(jié)之外，其他五個環(huán)節(jié)基本適用于影像史料，下面重點就“目錄”編纂進行探討。

無論對文字史料或是對影像史料，目錄都是研究的門徑，合理的分類直接影響到史料運用。影像采集主要是針對人物、事件、景物進行拍攝，而某些采集卻是不易歸類的。例如，普通人拍攝的民俗婚禮影像，如果史學家們將之作為影像史料，應如何歸類呢？歸之于社會史、風俗史、傳記都欠妥當。編纂影像史料目錄的關(guān)鍵在于：把握文獻特性。那么影像的特性是什么呢？筆者認為其最顯著的特性是時間性。如前所述，事件的發(fā)生與采集是同時完成的，影像捕捉或記錄的是具有動態(tài)特征的時間或時段。由是，應該在影像目錄的編纂上應引入費爾南·布羅代爾(Fernand Braudel)在《歷史與社會科學：長時段》(Histoire et sciences sociales: La longue durée)中所提出的“長時段理論”(Long Periodic Theory)。[20](P175～183)將影像目錄按照歷史時間分為三種時段，即短時段(指政治、軍事、人物活動的時間,通常以一天、一月或一年為計量單位)、中時段(指社會、經(jīng)濟、人口、文化在一定時期內(nèi)發(fā)生變化而形成一定周期和結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象, 以10年、20年甚至50年作為度量單位)和長時段(地理與生態(tài)環(huán)境、文化與心態(tài)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟與社會結(jié)構(gòu)的時間一般以世紀為計量單位)進行分類記錄。采取此種編纂法，上述婚禮按此分類法可以輕松歸入短時段目錄下。此外，影像所傳遞的信息量也非傳統(tǒng)文獻可比。如上文所述的婚禮影像，可能涵蓋政治、經(jīng)濟、氣象、民俗、宗教等多重信息，這就要求我們打破舊有學科劃分，在史料學的大框架內(nèi)，將各方面資訊按短、中、長三個時間段編目，統(tǒng)一于時間序列。這便是影像史學引發(fā)的史料學革新在采集方法上的表現(xiàn)——多元統(tǒng)一性。

(二)影像史學采編效果的突破

1.采編效果的真實性

傳統(tǒng)的史料采集過程中，極容易造成“曲筆”現(xiàn)象，即：采集者在無意間將自身的臆斷或謬誤加入文本之內(nèi)，更有甚者為達到自身之目的，不惜刪經(jīng)改史，信口雌黃，遺禍無窮。即使作者能撰之以“實筆”，也難免存在失察或語焉不詳之處。此外，文字在傳播過程中易于被人刪改，以致群疑滿腹，眾家難同，對歷史事實的真實性造成不同程度的損害。而對于利用者而言，由于文字帶有“一言之意，可賦多解”的特性，自讀自解空間被無限放大，對真實性造成二次損害。

與之相對，利用照片或膠片為載體的影像記錄，則可以全景式的記錄下影像的點滴。其采集效果在于采集者和利用者面對眼前的直觀景象，盡管仍舊不可摒除主觀因素，但卻將之限制在一定范圍內(nèi)。如《三國志》所載，劉玄德“垂手下膝，顧自見其耳”，[21](P520)在今天看來，劉備的手臂長度達到膝蓋以下，彼語未免言過其實，令人難以信服。但我們卻只能從邏輯上對陳壽之記述表示存疑，并沒有充分的理由去否定它，因為沒有漢魏時期的漢昭烈帝畫像提供佐證。正是由于文字記述或口述的多解性，經(jīng)常導致文本在流傳過程中發(fā)生“變形”，加入主觀的想象后，自讀空間便肆意放大。正如諺語所說：一千個人眼中有一千個哈姆雷特。與之相較，畫作或照片等影像材料則在一定程度上給多解性加上了某種限制，使之不能臆斷解讀。舉例而言，《明史》所載：燕王朱棣“貌奇?zhèn)?，美髭髯”，[22](P69)將之與宮廷畫師筆下的成祖像相印證，基本屬實。循圖而述，多解性大大降低。時至近代，再沒有人去討論張之洞或康有為是否具有異于常人的體態(tài)特征，因為他們不僅有存世畫像，更有照片傳世，訛傳失去了市場。這便解釋了，為何古書所記載的大量體態(tài)異常的特殊人群，會在近代集體“消亡”。此即影像史學引發(fā)的史料學革新在采集效果上的表現(xiàn)——真實性。

2.采編效果的直觀性

除去真實性以外，直觀性也是影像采集效果區(qū)別于文字采集效果的重要體現(xiàn)。倘若提起喬治·華盛頓(George Washington)，相信大部分人的腦海中所浮現(xiàn)出的，是畫家筆下勾勒出的一幅幅畫作，又或是攝影家所拍攝的拉什莫爾山華盛頓半身像。恐怕很少有人會聯(lián)想到某部書中，作家用文字描繪華盛頓：“不穿鞋時身高6英尺3英寸，體重220磅，而且還是個優(yōu)秀的騎手。”[23](P184)以畫作或膠片的形式定格歷史瞬間，其視覺震撼力是文字無法比擬的。由于這種更直觀的、物化的事物比文字更易為人們所接受，使影像史學相對于傳統(tǒng)史學更具有直觀性。

尤其是對于某些使用文字闡述相對復雜的事物，運用影像采集顯然會收到更好的效果。如果描繪刨床，或馬車的制作工藝，利用文字表述需要冗長的篇幅，且并不容易闡述明晰。而十八世紀法國百科全書派的領(lǐng)袖狄德羅，在他主編的《百科全書，或科學、藝術(shù)、手工藝分類字典》(Encyclopédie ou Dictionnaire Rraisonné des Sciences, des Arts et des Métiers)，[24]巧妙利用圖片版畫的方式將上述內(nèi)容介紹給讀者。狄德羅自十八世紀中葉主持編纂《百科全書》，力求完整地記錄人類歷史上的文化、科技成果。但如何完整、科學、精確地記錄某些手工技藝，成了擺在他面前的一大難題。為此，狄德羅親自到工場中請教工匠，將他們的口述轉(zhuǎn)化為圖片，輔以簡要文字說明。于是在接下來的兩張圖中，我們可以清晰地了解到刨床的制作過程和馬車的制作工藝。不再需要繁復冗長的文字，只需圖片和簡單的說明性文字，一目了然。這種做法被狄德羅應用到《百科全書》中，全書二十八卷本共有圖版2885幅，[25](P7)簡潔明了。

(三)影像史學采集主體、客體的革新

1.采編主體的革新

“人人都是他自己的歷史學家”，[27](P267)這是美國史學家卡爾·貝克(Carl Baker)所闡述的愿景，歷來飽受爭議。然而讓我們權(quán)且拋開頭緒難清的各種爭論，僅就字面意思看，今天大多數(shù)人的確如貝克所言，都在通過這樣或那樣的手段記錄著自己今天的生活——明日的歷史。隨著數(shù)碼照相機和攝像機的普及，相當數(shù)量的民眾加入了“紀實影像”的拍攝大軍，利用光影記錄下周遭的細微變化。誠如卡爾·洛維特(Karl L with)所言：“雖然歷史意識的意圖是要再現(xiàn)其他時代和其他人的思想，但它卻只能從身邊開始?！盵28](P31)

談及民眾廣泛參與文獻史料的采集工作，《百科全書》與《四庫全書》這兩項卷帙浩繁的文獻編纂工作為我們提供了案例。乾隆三十七年(公元1772年)，乾隆帝接受安徽學政朱筠以及御史王應采的建議，令天下藏書之人將“逸在名山，未登柱史”之抄刻珍本，“及時采集，匯送京師，以彰稽古右文之盛”。[29](P1)諭令照發(fā)之日，從“天一閣”閣主范懋柱等江、浙的藏書家，到紀昀、姚鼐等文壇翹楚，紛紛將家藏古籍善本傾囊進呈，“山林枯槁之士，瀹靈疏性，與夫世傳舊法，專門名家……莫不薈萃都下”[30](P29)，采集、征編的主體之廣前所未有，稱得上一場史無前例的群眾性文獻采集活動?！栋倏迫珪酚?751年正式出版了第一卷，此后又陸續(xù)出版了二至五卷，逐漸在法國社會乃至全歐范圍內(nèi)引起了廣泛反響。愿意為它撰稿的人與日俱增，無論律師、醫(yī)生還是販夫走卒，他們共同構(gòu)成了一個特殊的編纂“志愿者群體”，[31]“每個人一旦產(chǎn)生某種思想，就把它寫進條目，寄給編輯”，[32](P132)參與積極性空前高漲。然而，上述兩則十八世紀民眾參與文獻采集的事例，遠不能和今日相比。

盡管在大多數(shù)情況下，民眾記錄、拍攝的影像帶有無意識性，同時并非彼所采集之一切影像都可以用作史料。但其中的部分影像，如老城深處那一座座古樸而寧靜的院落、古廟近前那一尊尊殘破而威武的赑屃、嘲諷，乃至市區(qū)廣場上那一張張真誠而友善的奧運志愿者笑臉，誰又能否認其所蘊含的史料價值呢？從這一層面上說，影像史學的興起，的確使貝克的話變成了現(xiàn)實，人人都是史學家的時代已經(jīng)向我們走來。采集的主體不再為專業(yè)工作者所“獨占”，這便是影像史學引發(fā)的史料學革新在采集主體上的表現(xiàn)——民眾參與性。

2.采編客體的革新

影像史學不僅引發(fā)了采集主體的革新，對采集客體的影響亦不可忽視。舊有采集的腳步封禁于人力可及的已知世界范圍內(nèi)，對如星際空間之類人力探索不及的采集客體，只能惴惴然望星河而長嘆。區(qū)別于傳統(tǒng)采集，影像史料的采集卻是可以通過各種無人航拍技術(shù)完成遠距離拍攝，因此其采集客體的范圍具有很大延展性。早在1977年，美國宇航局先后發(fā)射升空的旅行者2號和1號(Voyager 2和Voyager 1)，都帶有廣角和窄角電視攝像機各一臺，其任務是對木星、土星及其衛(wèi)星做深入了解及高解像度拍攝，截至1980年11月12日，旅行者1號從土星飛過，共發(fā)回1萬余幅彩色照片。這批珍貴的影像材料傳回地球，使我們對土星及其衛(wèi)星都有了全新的認識。而不久前的2013年11月中旬，美國國家航空航天局的“火星大氣與揮發(fā)演化(MAVEN)”探測器和印度“曼加里安”火星探測器相繼飛赴火星，而中國也將于年底發(fā)射“嫦娥三號”探月衛(wèi)星。這標志著采集客體被拓展到前所未有的領(lǐng)域，無論深海、冰原、荒漠、星空，都不再成為人類認知的禁區(qū)。

四、影像史學引發(fā)的史料存儲革新

傳統(tǒng)史料的載體多為簡帛、紙質(zhì)典籍、絲絹書畫或金石等，受溫度、濕度以及光照等自然環(huán)境影響，保存時要注意防霉、防蛀；其存儲體積相對較大，一旦發(fā)生外來災禍不便轉(zhuǎn)移，更不易保存。

(一)影像儲存的安全性

歷史上出現(xiàn)的兵連禍結(jié)、洪澇災害等天災人禍，無一不對史料造成損害。這點在李清照身上表現(xiàn)得尤為明顯。靖康之變后，戰(zhàn)火南漸，兵連禍結(jié)，作為一代藏書家、金石家的趙德甫、李清照伉儷面對累年所集之珍貴藏品，“戀戀悵悵，知其必不為己物”。為了保全所藏之珍本書畫、金石，遂從藏品中精心篩選了珍品十五車，運往南方。余者欲次年南運，但未及啟運卻已化為煨燼。此后，李清照曾派人將所存書兩萬卷，金石刻兩千本運往洪州。不料當年冬季,金軍攻陷洪州，“所謂連艫渡江者，散為云煙矣”。至庚戌春(建炎四年，1130年)，在兵禍、盜匪的一次次打擊之下，趙、李夫婦的藏品巋然獨存者，“僅存不成部帙殘書策數(shù)種”。[33](P4～6)文獻之劫，可見一斑。作為影像史料載體的照片或膠片，尤其是基于電腦儲存的數(shù)碼照片，受環(huán)境影響更少，具有更高的安全性。相對于傳統(tǒng)的保存模式，數(shù)碼存儲遇到災禍更便于靈活轉(zhuǎn)移。正是有鑒于此，今天的圖書館對于珍貴古籍、拓片大都以看膠片的方式供讀者查閱，以保護古籍，減少人為磨損。

(二)影像史料的便攜性

傳統(tǒng)文獻史料卷帙浩繁，尤其是皇室編纂的大型叢書、類書，甚至需要修建專門的藏書閣加以保存，這給史料的保存、轉(zhuǎn)移和傳播造成了不便。曾幾何時，一部四庫全書需要花費幾年的時間日夜謄抄，才寫就七部，興建七閣貯藏。其中建于揚州文匯閣、鎮(zhèn)江文宗閣和杭州文瀾閣的“南三閣”向?qū)W子開放，“嘉惠士林”；學子們前往閣內(nèi)辦妥借閱手續(xù)，即可利用典籍。然而，受客觀條件的限制，實際的傳播效果并不明顯。晚清以降，兵燹不斷，在《四庫全書》七閣中：文宗閣、文匯閣和文源閣三處，閣毀書佚；文瀾閣亦受戰(zhàn)火波及，所藏《四庫全書》流散過半；文淵閣、文溯閣也都曾被列強占領(lǐng)。[34]七部《四庫全書》，僅存其四。然而，隨著科技的進步，殘存的《四庫全書》借助影像技術(shù)飛速傳播。今天很多史學研究者，甚至普通學生的電腦中都存有一部電子影印版《四庫全書》。利用數(shù)碼影像易于傳播的優(yōu)勢，史料的傳播速度和廣度達到了新的高度。這既是影像與文字間的互動，又是影像史學所引發(fā)的史料存儲革新。

影像史學作為史料學發(fā)展的全新階段，具有廣博性、多元統(tǒng)一性、真實性、直觀性、民眾參與性、客體延展性、安全性和便捷性等新特點。研究者在利用影像史料的過程中，既要注重新特性，又要注意影像與文字史料間的互證，方能最大限度地確保歷史的真實。當然，影像史學對史料學所起的革新作用是多維度、多方面的，絕非限于后學所述，待方家指正。

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〔責任編輯：李 官〕

On the Innovation of Study of Historical Materials Caused by Photo-Historiography

LIN Shuo

(The No1 Collection Division of National Museum of China, Beijing 100006, China)

The rise of photo-historiography since the late 1980s has caused historians to re-examine the historical value contained in the image data like paintings, photographs and films. The photo-historiography is not opposite to the traditional study of historical materials, but a new part of it. Its emergence has brought about an innovation campaign in the study of historical data, covering aspects of the carrier, collection and edition, and preservation. Thus the coverage, editing tools, the subject and object of collection of historical materials have all undergone qualitative changes, marking the further expansion of the science of historical materials into the image field as well as a new stage of development.

photo-historiography; historical materials study; historical innovation

林 碩(1984— )，男，北京人，中國國家博物館藏品一部文博館員，主要從事歷史文獻、中西交通史研究。

K05

A

1006-723X(2016)12-0108-07