田怡+陳加菁

摘要：從歷史唯物主義觀點(diǎn)思考了巴洛克音樂的藝術(shù)特點(diǎn)，重點(diǎn)并不在從藝術(shù)角度論述這些特點(diǎn)“是什么”，而在于從科技發(fā)展的角度從物質(zhì)第一性的觀點(diǎn)闡明具有這些特點(diǎn)的歷史必然性，從而對如何進(jìn)一步發(fā)揮綜合性大學(xué)在我國音樂發(fā)展中的作用提出一些設(shè)想。

關(guān)鍵詞：巴洛克音樂；歷史唯物主義；音樂與科技；大學(xué)音樂教育；樂器

中圖分類號：J60-05文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1009-055X（2016）06-0080-06

doi：10.19366/j.cnki.1009-055X.2016.06.014

一、引言

巴洛克時(shí)期是指17世紀(jì)開始的一種藝術(shù)風(fēng)格[1]，一般認(rèn)為巴赫去世標(biāo)志著巴洛克時(shí)期的結(jié)束（約1600-1750年，相當(dāng)于我國明代萬歷二十八年至清代乾隆十五年）。這種藝術(shù)風(fēng)格既反映在建筑、繪畫、雕塑乃至服裝等視覺藝術(shù)中，也反映在聽覺藝術(shù)——音樂中。[2]

巴洛克藝術(shù)風(fēng)格十分多樣，有關(guān)文獻(xiàn)多如牛毛[3-4]，但這些研究都是從藝術(shù)視角研究它們的共性，本文研究的則是它們的差異性。

事實(shí)上巴洛克時(shí)期的各種視覺藝術(shù)的確有很強(qiáng)的共性，但就視覺與聽覺藝術(shù)而言，恐怕并非如此。本研究試圖從歷史唯物主義的視角[5]，首先闡明巴洛克時(shí)期視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)間藝術(shù)風(fēng)格上的差異，進(jìn)而分析產(chǎn)生這種差異的歷史必然性，最后對在新的歷史條件下，我國綜合性大學(xué)在音樂藝術(shù)研究與教育中遇到的挑戰(zhàn)，作些拋磚引玉式的探討。

二、巴洛克時(shí)期視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)風(fēng)格的差異

（一）產(chǎn)生巴洛克視覺藝術(shù)的歷史背景

形成巴洛克藝術(shù)的歷史原因是多方面的，其中最主要的是十六世紀(jì)宗教改革運(yùn)動所引起的反作用——反宗教改革運(yùn)動。

十六世紀(jì)羅馬教皇用購買“贖罪券”的方式籌資建教堂[6]，這種變相的“逼捐”引起了一部分人的不滿，成為宗教改革的導(dǎo)火索。馬丁·路德根據(jù)《圣經(jīng)》所說“義人必因信得生”（意即人只要靠自身的信仰和上帝的愛就能救贖自己），從而否定了從圣母到一切圣人包括活著的圣人——教皇在幫助信徒救贖靈魂中的作用，遑論出錢買一張“贖罪券”了。贊同此說者成立了新教耶穌教，一統(tǒng)西方的天主教從此被分裂。

作為一種反作用，天主教會為抗衡馬丁·路德的宗教改革所帶來的沖擊，在特倫托召開的大公會議上決定，“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)直接地充滿感情地表達(dá)宗教主題”[7]，說白了就是“藝術(shù)要為宗教服務(wù)”，于是大力鼓勵建造宏偉的教堂，要求在教堂中滿布色彩炫麗的描寫圣經(jīng)故事的繪畫，滿布圣母、十二圣徒和一切圣人的雕塑，追求一種繁復(fù)夸張、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界。目的無非是在天主教堂中突出圣人，與耶穌教堂內(nèi)只有一個(gè)孤零零的十字架外什么也沒有，視藝術(shù)為“虛華浮夸”[8]的思想針鋒相對。

這本是一場宗教紛爭，卻歪打正著，促成了圣保羅大教堂、圣母教堂（德累斯頓）等風(fēng)格特異、藝術(shù)性極高的歷史性建筑的誕生，形成了后人稱之為“巴洛克式”的建筑、繪畫和雕塑的藝術(shù)風(fēng)格，并延伸到家具、服飾等一切視覺藝術(shù)領(lǐng)域。[9]

（二）巴洛克時(shí)期聽覺與視覺藝術(shù)風(fēng)格上的差異及其本質(zhì)

巴洛克時(shí)期視覺藝術(shù)的特點(diǎn)簡而言之就是前述的：“繁復(fù)夸張、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感。”令人奇怪的是同時(shí)期的聽覺藝術(shù)——音樂，雖然也稱之為巴洛克音樂，卻很難感覺到那種“繁復(fù)夸張、富麗堂皇、氣勢宏大”的藝術(shù)境界。究其原因，一般認(rèn)為仍應(yīng)歸之于教會，因?yàn)椤胺睆?fù)夸張、富麗堂皇、氣勢宏大的藝術(shù)境界”的音樂，與宗教的肅穆、神秘是不相容的，但筆者認(rèn)為從歷史唯物主義的視角，這不是本質(zhì)。

唯物主義的核心是認(rèn)為世界的本質(zhì)是物質(zhì)，世界上先有物質(zhì)后有意識，就是通常所說的“物質(zhì)第一性，意識第二性”。因此巴洛克時(shí)期聽覺與視覺藝術(shù)風(fēng)格上的差異，固然有人和教會的作用，但更本質(zhì)的是物質(zhì)的作用。建立在這種觀點(diǎn)上的歷史觀，稱為歷史唯物主義史觀，認(rèn)為：“歷史中所有事件發(fā)生的根本原因是物資的豐富程度……在客觀歷史進(jìn)行中，環(huán)境創(chuàng)造人，人又創(chuàng)造環(huán)境?！盵10]

以歷史唯物主義史觀審視巴洛克音樂，可以說，不是巴洛克時(shí)期的音樂家創(chuàng)造了巴洛克音樂，而是巴洛克時(shí)期的物質(zhì)基礎(chǔ)創(chuàng)造了巴洛克音樂家，才形成了巴洛克時(shí)期的音樂特色?？梢韵胂笤诎吐蹇藭r(shí)期，即使巴洛克音樂的代表人物維瓦爾弟、巴赫等能寫出“繁復(fù)夸張、富麗堂皇、氣勢宏大的藝術(shù)境界”的音樂也是不具備演奏的物質(zhì)基礎(chǔ)的。

與此相反，視覺藝術(shù)對科學(xué)技術(shù)的依賴遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有聽覺藝術(shù)那么強(qiáng)，建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)，只要構(gòu)思得出，即使在當(dāng)時(shí)相對落后的物質(zhì)基礎(chǔ)上都能建造或塑造。就歷史唯物主義的視角而言，這個(gè)對物質(zhì)依賴度的差異，才是巴洛克時(shí)期聽覺與視覺藝術(shù)風(fēng)格上的差異之本質(zhì)。

三、形成巴洛克音樂特色的物質(zhì)基礎(chǔ)

鑒于音樂對物質(zhì)基礎(chǔ)的依賴性如此之強(qiáng)，本文有必要對當(dāng)時(shí)有關(guān)音樂方面的物質(zhì)基礎(chǔ)作進(jìn)一步闡述。

（一）巴洛克時(shí)期的鋼琴

巴洛克時(shí)期的鋼琴尚是古鋼琴、羽管鍵琴。[11]羽管鍵琴是由鍵盤（Keyboard）通過機(jī)構(gòu)帶動羽毛管的硬端或皮革卷成的細(xì)棒，撥動琴弦而發(fā)聲。因此羽管琴的聲音雖然優(yōu)雅、柔和但音量單薄，特別是對指觸的力度變化反應(yīng)很弱，基本上沒有強(qiáng)弱，而且這種撥弦機(jī)構(gòu)，不可能快速，更難震奏（repetition）。因此，在巴洛克音樂中，它只能擔(dān)當(dāng)“通奏低音”的配角。彼時(shí)，一把小提琴、一把大提琴和一個(gè)鍵盤樂器的重奏曲被稱為二重奏而不是三重奏。被稱“樂器之王”的鋼琴在那時(shí)就是這等地位。

（二）巴洛克時(shí)期的小提琴

在1750年以前，所有的小提琴用的都是羊腸弦，它的音色豐富而微妙。所謂音色就是一個(gè)音中所包含分音的數(shù)量與強(qiáng)度，從物理上說即是聲音頻譜的形狀。[12]但是任何聲音，它的頻譜有個(gè)建立的過程（稱音頭），盡管這個(gè)過程短到以毫秒計(jì)，但對聲音的感覺卻至關(guān)重要，一般說這個(gè)音頭越短越好（對歌唱家有時(shí)未必如此）。羊腸弦的缺點(diǎn)就在于這個(gè)音頭短不了，俗稱反應(yīng)不靈敏。聲學(xué)上，如果一個(gè)音的頻譜尚未建立就要換第二個(gè)音，琴聲就嘰嘰嘎嘎了，這就決定了巴洛克音樂盡管旋律可以很美，但都是慢條斯理、不溫不火的。

（三）巴洛克時(shí)期的木管樂器

當(dāng)時(shí)的木管樂器只有長笛，后來才有了雙簧管[13]，它們的音嘴和現(xiàn)在是相同的，所以音色和現(xiàn)時(shí)沒多大差別。差別在于當(dāng)初的長笛和雙簧管基本上是一個(gè)指頭管一個(gè)孔，只有少數(shù)幾個(gè)杠桿，可作為手指的“延長”，因此要發(fā)完整的十二音階是不可能的，至于快速、顫音等技巧，限制很多，不少音完全不可能。在這種樂器上，偶然的臨時(shí)升降還可湊合，若要轉(zhuǎn)調(diào)就只能換樂器（因此當(dāng)時(shí)的木管樂器一般要準(zhǔn)備三件，一件是它的屬調(diào)，一件是它的下屬調(diào)）。這種情況直到1828年彪姆發(fā)明了多鍵聯(lián)動的所謂“彪姆系統(tǒng)”，開創(chuàng)了現(xiàn)代木管樂器時(shí)代后才得以改變。因此巴洛克音樂中的木管聲部都很簡單。雖然聽起來簡單，若用當(dāng)時(shí)沒有幾個(gè)鍵的樂器來奏，技術(shù)難度也是相當(dāng)高的。

（四）巴洛克時(shí)期的銅管樂器

至于銅管樂器，現(xiàn)代能發(fā)全音階的活塞式的銅管樂器是1818年才由斯托爾澤和布魯邁爾發(fā)明的。[13]在巴洛克時(shí)期的銅管樂器沒有鍵，只能靠泛音來產(chǎn)生音階，無從發(fā)出全音價(jià)。圓號因它的管子較細(xì)長，泛音多，成為最受作曲家青睞的樂器，其他的銅管樂器都極少用（而且大多尚未問世）。不難發(fā)現(xiàn)，即使在巴洛克時(shí)期結(jié)束七十多年后，在貝多芬的音樂中，小號的旋律仍十分簡單，那時(shí)為了對付有些發(fā)不出的音，仍不得不用幾只不同調(diào)的號換來換去。因此，在巴洛克時(shí)期根本不具備奏出像瓦格納作品中的那種氣勢宏大的音樂的可能性。

（五）巴洛克時(shí)期的音律

音律是指一個(gè)八度中各音的相互關(guān)系，當(dāng)前除了少數(shù)特殊場合，十二平均律已一統(tǒng)天下。它雖屬于非物質(zhì)范疇，但由于基于十二平均律制成的樂器使十二平均律“物化”了，因此這里也放在物質(zhì)基礎(chǔ)中討論。

十二平均律不是在八度中分成十二個(gè)音這么簡單，據(jù)記載我國明朝朱載堉就已將之分為十二個(gè)音了，但并不能稱之為十二平均律，因?yàn)槠骄傻闹攸c(diǎn)在于“平均”兩字，即這十二個(gè)音的頻率在數(shù)學(xué)上必須呈一個(gè)公比為1.059463（=122）的等比級數(shù)[14][ZW（DYB]當(dāng)音律的公比為122時(shí)，音律中任何一個(gè)音的頻率，每乘一次122就高半個(gè)音，連乘12次122后剛好等于2，即是它的八度音。[ZW）]，因?yàn)橹挥羞@樣，音律中的每兩個(gè)音間只有絕對頻率比的差別而沒有相對頻率比的差別，在音律中的地位是平等的，因此每個(gè)音都可作為主音。

由于十二平均律中有些音并不正確地包含在自然泛音之中，因此在提出之初倍受爭議，后因十二平均律在樂器轉(zhuǎn)調(diào)方面無可替代的優(yōu)勢，才最后奠定了它一統(tǒng)天下的地位，而那時(shí)已是巴洛克時(shí)期的末期了。因此巴洛克時(shí)期的大多數(shù)樂器，都還不是十二平均律的，現(xiàn)存的那些古董樂器都進(jìn)了博物館，是不會隨便給人演奏、錄音的，因此嚴(yán)格地說，我們現(xiàn)在已聽不到原汁原味的巴洛克音樂了。

（六）以上物質(zhì)基礎(chǔ)對巴洛克音樂藝術(shù)特點(diǎn)的影響

巴洛克音樂的藝術(shù)特點(diǎn)歷來是人們研究的熱點(diǎn)，概括起來不外乎以下幾方面。

在作曲法上一般認(rèn)為它的特點(diǎn)是：追求即興、流暢、和諧、復(fù)調(diào)，音響上偏向平靜，不會有太多突然的漸強(qiáng)漸弱。通過上面的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些特點(diǎn)表面上源自它的美學(xué)思想，本質(zhì)上是受制于當(dāng)時(shí)的樂器水平，欲強(qiáng)不得，欲快不能。

巴洛克音樂中雖然已有了大小調(diào)的體系，但變調(diào)還是非常少用，即使有也僅在主、屬與下屬調(diào)間進(jìn)行。其原因正是由于當(dāng)時(shí)好多樂器都不是基于十二平均律的，轉(zhuǎn)調(diào)困難。

在樂器法上，現(xiàn)時(shí)很重視的盡量讓“每個(gè)樂器組有完整和聲”的原則[15]124-125，在巴洛克音樂中也不可能體現(xiàn)，因?yàn)槌覙菲魍馄渌麡菲鞫汲刹涣恕敖M”，只是單件，因此巴洛克音樂的樂器組合現(xiàn)在看來很奇怪。這種現(xiàn)象被說成是巴洛克的配器風(fēng)格，實(shí)質(zhì)上是一種無奈。

四、重視科技對音樂藝術(shù)的推動作用

科學(xué)發(fā)明和藝術(shù)創(chuàng)造是推動人類文明進(jìn)步的兩翼[16]，事實(shí)上這兩翼尚有主次，前者起著更本質(zhì)的作用，而科技發(fā)明最直接的結(jié)果便是樂器。

（一）樂器在音樂發(fā)展中的重要性

回顧音樂史，任何美學(xué)思想指導(dǎo)下的音樂作品如果超過了樂器所能演奏的可能，就是紙上談兵，不可能問世，浪漫時(shí)期音樂之所以如此豐富多彩，可以說就是鋼琴、弦樂器、管樂器等在當(dāng)時(shí)得到高度完善的結(jié)果，才有可能產(chǎn)生貝多芬、柴可夫斯基等音樂大師。我們既要肯定一個(gè)音樂時(shí)期的形成與音樂巨匠的貢獻(xiàn)有關(guān)，更要認(rèn)識到是科技產(chǎn)生了樂器，樂器為新的音樂理念和音樂巨匠的產(chǎn)生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

時(shí)至今日，電子技術(shù)的應(yīng)用，產(chǎn)生了各種各樣的電子樂器，衍生出新世紀(jì)音樂等新樂種和二人樂團(tuán)等新的表演形式。電子樂器不但能模仿傳統(tǒng)的樂器甚至能產(chǎn)生傳統(tǒng)樂器所沒有的音色，能產(chǎn)生連自然界都沒有的音響，“技術(shù)上”有可能引起音樂的更大變革。這里我們加上“技術(shù)上”三字是因?yàn)樗囆g(shù)的變革必須適應(yīng)人們的欣賞習(xí)慣，而這種習(xí)慣的改變慣性很大。技術(shù)上可能的變革未必能成為被人接受的現(xiàn)實(shí)。[17]但是人們的欣賞習(xí)慣是會“進(jìn)化”的，樂器的改善與新樂器的發(fā)明一定會不知不覺地使人的欣賞習(xí)慣進(jìn)入一個(gè)難以預(yù)見的新常態(tài)。

（二）中外樂器之技術(shù)比較

各國音樂有各國的特點(diǎn)，藝術(shù)是無法橫向比較的，也無先進(jìn)與落后可談，但音樂的載體——樂器，作為一種物質(zhì)產(chǎn)品還是可以橫向比較的。

西方的弦樂器組能橫跨六組音，而我們的弦樂器就做不到，演奏中國民樂曲，有時(shí)還得搬個(gè)大提琴當(dāng)?shù)鸵?。在聽覺上與民樂器雖然尚能融合，但視覺上總有些不協(xié)調(diào)。西方的豎琴從簡單的里拉琴發(fā)展到了也能包括六組十二音階的全音，而我們的古箏幾千年來說不上有實(shí)質(zhì)性的改變。至于西方木管樂器的彪姆系統(tǒng)更是復(fù)雜，表面上是機(jī)械聯(lián)動機(jī)構(gòu)的復(fù)雜，這是比較容易掌握的，而深層次上是聲學(xué)物理概念上的復(fù)雜，一般認(rèn)為管樂器的音高決定于孔距，而彪姆系統(tǒng)中的音高（與音色）不但取決于孔距，還取決于孔徑和孔蓋的抬起高度，取決于其他音孔的同時(shí)存在。此類聲樂物理至今未見被國人掌握而用于中國管樂器。

（三）正確對待民族樂器的改進(jìn)與發(fā)展

有些人認(rèn)為中國民樂的特點(diǎn)、中國人的欣賞習(xí)慣本來就是旋律性的，民樂器并不需要學(xué)習(xí)西方樂器的那一套。這種觀點(diǎn)有正確的一面，但綜觀音樂史，任何國家的音樂，早期都是旋律性的[18]，例如巴洛克時(shí)期以前的圣歌。

事實(shí)上，所有曾經(jīng)也是旋律性音樂的國家，正是由于能較“自由地”發(fā)出多個(gè)聲音的鍵盤樂器的發(fā)明，為作曲家提供了研究復(fù)調(diào)與和聲的可能，才逐漸出現(xiàn)了多聲部音樂，反過來潛移默化地改變了這些國人的欣賞習(xí)慣。兩千多年前我國的《國語·鄭語》中就有“聲一無聽，物一無文”的記載，就是說單聲部是不好聽的?？梢姽湃司陀凶非蟆岸嗦暋钡膼酆茫豢嘤谖镔|(zhì)條件所限而已。因此我們必須用發(fā)展的眼光來看一個(gè)國家的音樂特點(diǎn)和欣賞習(xí)慣。

科技發(fā)展是淘汰式的，而藝術(shù)發(fā)展是積累式的，因此我們不必顧慮強(qiáng)調(diào)了民族樂器的改進(jìn)與發(fā)展會否定傳統(tǒng)的民族樂器。民族樂器永遠(yuǎn)姓民，只是這個(gè)“民”應(yīng)繼承幾百年前的“民”和引領(lǐng)明天的“民”。

五、發(fā)揮綜合性大學(xué)在音樂教育和研究中的優(yōu)勢

（一）我國音樂藝術(shù)教育的三支大軍

我國現(xiàn)在高校中從事音樂藝術(shù)教育的有三支大軍[19]，第一支是以中央音樂學(xué)院為首的專門的音樂藝術(shù)學(xué)院，他們無疑是音樂藝術(shù)的主力軍。但是隨著科技發(fā)展，視與聽兩個(gè)藝術(shù)學(xué)科越來越交錯(cuò)，形成了所謂的傳媒學(xué)，以南京藝術(shù)學(xué)院為首的兼具音樂、繪畫、影視等專業(yè)的八大藝術(shù)學(xué)院便應(yīng)運(yùn)而生，這是音樂藝術(shù)的第二支大軍。

早在1920年，蔡元培先生在北京大學(xué)的《音樂雜志》發(fā)刊詞中就寫道：“求聲音之性質(zhì)及秩序與樂器之比較則關(guān)乎物理學(xué)……”[20]差不多在一個(gè)世紀(jì)后的今天，音樂與科學(xué)技術(shù)之依賴程度越來越強(qiáng)了，除關(guān)乎物理學(xué)外連數(shù)學(xué)、化學(xué)、生物等都關(guān)乎其中。因此完整的音樂研究不能囿于藝術(shù)創(chuàng)作與表演，必須上升為一種“集異璧之大成”的跨界研究。從這個(gè)意義上，上述第二支大軍又顯得力不從心了，于是催生了第三支大軍即以北京大學(xué)為首的綜合性大學(xué)中的藝術(shù)學(xué)院。由于他們具有復(fù)合型人才的優(yōu)勢，有學(xué)科整合的優(yōu)勢，是打破學(xué)科壁壘，進(jìn)行跨學(xué)科研究的“最佳人選”。

（二）第三支大軍的成績與展望

近十幾年來這第三支大軍在藝術(shù)創(chuàng)作、表演方面雖然取得過不少成績[21]，某些方面并不亞于前面二支大軍，但遺憾的是在跨界研究方面各綜合性大學(xué)似乎都遇到了極大的挑戰(zhàn)，難有突破。作者認(rèn)為目前可從以下幾方面來努力。

1.樂器的開發(fā)改良研究方面

首先要擴(kuò)大民族樂器組的音域，前面說到的舞臺上民樂演奏中搬上大提琴的現(xiàn)象亟應(yīng)改變。解決的難點(diǎn)是我國的弦樂器材料用的是蛇皮，低音樂器體積大就不得不用很大的蟒蛇皮，這不但有違《中華人民共和國野生動物保護(hù)法》，而且這么大的動物皮，在舞臺上強(qiáng)烈燈光的烘烤下，沒奏完一曲就走音了，也是值得研究解決的。

此外，像古琴、洋琴等彈撥樂器，能否模仿豎琴，把腳用上使之?dāng)U充為十二音階；木管樂器上如何采用適合民樂的，類似彪姆系統(tǒng)那樣的方法來擴(kuò)大音域；銅管樂器的活塞，松了要漏氣，緊了不靈活，能不能局部電子化采用微觸控制等問題。這些也都值得研究。

樂器的可研究之處實(shí)在太多了，這里只能掛一漏萬。

2.樂器和附屬件的材料研究方面

樂器和樂器上附屬件的材料對樂器的音色影響極大、在國外，著名的樂器廠，所用木材，膠水、油漆，所用的琴弦、簧片和銅管樂器管材的合金配方，鼓皮所用的高分子材料都不是市場上隨便買來的，而是他們秘密研究的獨(dú)門產(chǎn)品，所以一根名牌的弦的價(jià)錢是我們的十幾倍，我們還樂意用它。在這些領(lǐng)域，綜合性大學(xué)的相關(guān)專業(yè)都可找到用武之地。

3.音響技術(shù)研究方面

音響技術(shù)是物理和電腦學(xué)科最易切入之地，多維音響技術(shù)已被研究了幾十年，歷來是音響技術(shù)的熱點(diǎn)，這里就不強(qiáng)調(diào)了。

值得指出的是音響與數(shù)學(xué)的關(guān)系，因?yàn)樗橄蟮枚?，很少被研究者關(guān)注。19世紀(jì)法國數(shù)學(xué)家傅立葉證明了所有的振動，不管是樂器聲還是人聲，它們的音質(zhì)和音色，都能用無限多簡弦振動的累加來描述，稱為傅立葉展開[22]，因此音樂在數(shù)學(xué)家眼中是時(shí)域里無限大的數(shù)據(jù)流。遺憾的是現(xiàn)有的電腦速度無法在瞬間處理無限多的數(shù)據(jù)，這是電子樂器對有些樂器模擬得很好，但對有些樂器（特別是小提琴）模擬得不理想的根本原因。解決之道首選是研究如何提高電腦運(yùn)算速度，但除此之外，數(shù)學(xué)研究者也值得研究一下如何將無限大的數(shù)據(jù)流轉(zhuǎn)化成有限多而基本無損音質(zhì)音色的近似方法，以減少數(shù)據(jù)處理量，適應(yīng)現(xiàn)有的電腦運(yùn)算速度，這樣電子樂器的音色就能更逼真。

4.樂器制作工藝的研究

高級的樂器都是作坊性的單件產(chǎn)品，制作是技藝性的，在大學(xué)里無從研究，但中低檔的樂器有一定的批量性，不妨研究一下數(shù)控、3D打印等技術(shù)的應(yīng)用。

5.輔助作曲的研究

研究聲音和圖形的關(guān)系的科學(xué)稱音流學(xué)[23]，始于牛頓時(shí)代，研究表明，每種振動波都有其唯一相對應(yīng)的波形圖案，早期這種圖案只能用沙、水流、水波來表達(dá)，至1950年便有人利用電腦的專門軟件，將音樂實(shí)時(shí)地在屏幕上可視化[24]，并進(jìn)行數(shù)字化評價(jià)，不僅可以分析旋律、節(jié)奏、和聲，也可以對音樂的聽覺感受進(jìn)行分析，成為作曲家的一種輔助工具，目前雖研究不多但值得關(guān)注。至于較成熟的MIDI技術(shù)，仍不乏改進(jìn)的空間。

六、實(shí)施方案的拋磚引玉

發(fā)揮綜合性大學(xué)在音樂教育和研究中的優(yōu)勢，是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的工作，可謂“曉之不難，行之不易”，這里只能提些設(shè)想。

簡單化地在綜合性大學(xué)中設(shè)個(gè)“音樂物理”之類的專業(yè)恐行不通，因?yàn)橐魳分邪目萍紝?shí)在太廣泛，不是“物理”兩個(gè)字所能概括，也難找到這種“全能”的老師。特別是從事這項(xiàng)研究的人不但要有很好的某一方面的專業(yè)功底，有靈活的頭腦，而且必須喜歡音樂，最好還能玩幾樣樂器。這類人在我國高分錄取的綜合性大學(xué)的學(xué)生中可謂鳳毛麟角，在教師隊(duì)伍中也是青黃不接。因此我們認(rèn)為實(shí)施方案的第一步應(yīng)是在師生中（特別是教師中）廣泛開設(shè)有關(guān)音樂欣賞、音樂理論，尤其要開設(shè)介紹“包含在音樂中的科技問題”的選修課或?qū)ｎ}講座。

眾所周知，在兩個(gè)學(xué)科的邊界上是最容易出成果的，因此在提高全校師生的音樂修養(yǎng)和興趣的基礎(chǔ)上，必然會有人在興趣與成就的雙驅(qū)動下，把他們掌握的專業(yè)知識用于音樂研究中（20世紀(jì)60年代，不少學(xué)校有這樣的老師）。有關(guān)學(xué)校應(yīng)提供物質(zhì)條件鼓勵這種研究，例如可定期組織“音樂—科技沙龍”之類的活動，讓相關(guān)人員互相交流啟發(fā)，尋找切入點(diǎn)，有條件的話可將其列入各專業(yè)的研究生培養(yǎng)內(nèi)容。

對取得初步成果的研究者，藝術(shù)學(xué)院可動員他們轉(zhuǎn)為藝術(shù)學(xué)院的教師，必要時(shí)在藝術(shù)學(xué)院成立跨專業(yè)的“音樂—科技研究室”，瞄準(zhǔn)幾個(gè)方向，做出些成果，逐步形成有特色的第三支大軍。

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Abstract：TheartisticcharacteristicsofBaroquearethoughtoffromtheviewpointofhistoricalmaterialism.Theemphasisisnotonwhatthesecharacteristicsarefromanartisticpointofview，butonclarifyingitshistoricalinevitabilityfromtheperspectiveofscienceandtechnologydevelopmentandfromthematerialfirstpointofview.Moreover，itputsforwardsomeideasabouttheroleofcomprehensiveuniversityinmusicdevelopment.

KeyWords：Baroquemusic；historicalmaterialism；musicandtechnologyeducation；musicalinstruments

（責(zé)任編輯：潘江曼鄧澤輝）