劉玉葉

(鄭州大學 文學院， 河南 鄭州 450000)

慧遠形神論及其對南朝文論的啟導

劉玉葉

(鄭州大學 文學院， 河南 鄭州 450000)

東晉高僧慧遠積極參與當時思想界的形神之辨， 繼承與改造了道安的“心無義”與傳統(tǒng)“感物說”， 并引入佛教“觀照”之法進入文藝審美領(lǐng)域， 經(jīng)宗炳、 謝靈運、 劉勰在文論領(lǐng)域的應用， 引導了南朝重形、 重神兩股文學流向， 實現(xiàn)了文藝思維方法與精神境界由晉入南朝的轉(zhuǎn)變與升華。

慧遠； 形神論； 南朝文論

0 引 言

形神之辨延續(xù)整個六朝時期， 在玄佛學論中都屬核心議題。 玄學學理之中， “神形分殊本玄學之立足點。 學貴自然， 行尚放達， 一切學行， 無不由此演出”[1]35， 而佛教內(nèi)形神之論一度震動朝野思想界， 甚至成為決定佛教在中國命運走向之關(guān)鍵。 作為積極參與這場論爭的核心人物， 慧遠提出了一套系統(tǒng)的形神理論， 相當部分佛學主張和實踐可應用或啟發(fā)于文論領(lǐng)域， 尤其是承自傳統(tǒng)儒道又融合般若學與禪法的審美認識方式， 不啻于對以往玄風彌漫的東晉文論的一次重構(gòu)， 帶來了深層精神層面上的升華。 其中感應實體形象的理論， 推進了南朝一股“重形”審美之風， 對于非實體“神”之觀照， 也使相關(guān)“重神”文論更加深入。 他本人雖較少參與文藝領(lǐng)域， 但對弟子宗炳、 謝靈運及后來的劉勰等皆影響深遠。 葛洪《抱樸子》曾謂：“啟導聰明， 飾染質(zhì)素。”

1 慧遠形神論與感物審美理論

形神之辨中， 慧遠所標舉的精神本體為“神”或“法性”， 他將“神”拈出詳述， 在整場論爭中影響重大。 在《沙門不敬王者論》的《形盡神不滅》章中， 慧遠論述了“神”的形態(tài)和特征：

夫神者何耶？精極而為靈者也。 精極則非卦象之所圖， 故圣人以妙物而為言， 雖有上智， 猶不能定其體狀， 窮其幽致……神也者， 圓應無生， 妙盡無名， 感物而動， 假數(shù)而行。 感物而非物， 故物化而不滅。 假數(shù)而非數(shù)， 故數(shù)盡而不窮。 有情則可以物感， 有識則可以數(shù)求。 數(shù)有精粗， 故其性各異。 智有明暗， 故其照不同。[2]88

慧遠表述中的“神”精靈至極， 無生無名， 性狀是“感物而動， 假數(shù)而行”， 無窮不滅， 生命依靠“神”而流轉(zhuǎn)不歇， 是為一獨立而永恒的存在， 這成為慧遠學說的基礎， 在論述報應罪罰思想時就明言：“反此而尋其源， 則報應可得而明； 推事而求其宗， 則罪罰可得而論?！盵2]76慧遠在此基礎上建立了三世觀念、 三報論、 凈土修行等一系列完整的理論。

在慧遠的理論設計之中， “神”雖精靈至極， 但仍寄寓“形”內(nèi)。 “夫形神雖殊， 相與而化； 內(nèi)外誠異， 混為一體?！盵2]61由此可見形神相即， 是不可分開的。 佛教素來重精神高蹈， 輕視肉身形體， 以之為虛幻贅累。 劉勰《滅惑論》中便以“佛法練神， 道教練形”來區(qū)別佛道， 宗炳論“人是精神物”， 慧遠也自稱佛教徒為“削發(fā)毀形”之人， 但慧遠對寄寓了“神”之“形”極為重視， 認為要了解萬物神理， 必須從外在形體入手。 無論是文字還是藝術(shù)形象， 都可以幫助人們領(lǐng)悟其中蘊含的神理， 這些實體形象以佛像建筑與自然山水為代表， 本文將其稱為“法身形”。 他描述建造襄陽丈六佛像的緣由說：“夫形理雖殊， 階途有漸； 精粗誠異， 悟亦有因。 是故擬狀靈范， 啟殊津之心； 儀形神模， 辟百慮之會?！盵2]78雖然形與神精粗相異， 但因為人的認識規(guī)律“悟亦有因”， 所以必須“擬狀靈范” “儀形神?！?， 用形象大通證悟之門。 慧遠在生前寫下的最后一篇文章《萬佛影銘》中說的更加明白：“神道無方， 觸像而寄?！?法身雖超越萬物， 玄妙難言， 無跡可尋， 但又寄寓在萬物形象之中而無所不在， “或晦先跡以崇基， 或顯生途而定體”， “語其筌寄， 則道無不在”， 至高神妙的法身就可以在形象與影跡中體悟， 正可謂“跡以像真， 理深其趣”(《萬佛影銘》第四首)。 在欣賞“形”、 領(lǐng)悟“神”時， 審美價值就在于形神冥合為一的精神過程之中。

除佛像之形， 慧遠亦極重山水之形。 史傳記載， 慧遠選擇廬山棲居正是看中廬山古傳為“神仙之廬”， 慧遠認為“此山足以棲神”， “幽岫棲神跡”， 看重的正是廬山的自然景色中處處寄寓著神理。[3]《高僧傳》記載慧遠特別設計經(jīng)營了在廬山上的居住環(huán)境：“遠創(chuàng)造精舍， 洞盡山美， 卻負香爐之峰， 傍帶瀑布之壑。 仍石疊基， 即松栽構(gòu)。 清泉環(huán)階， 白云滿室。 復于寺內(nèi)別置禪林， 森樹煙凝， 石徑苔合， 凡在瞻履， 皆神清而氣肅焉?！盵4]212慧遠創(chuàng)造了極為清雅精致的修行環(huán)境， 要求“凡在瞻履， 皆神清而氣肅”， 時時刻刻都能感受自然之美， 擁有審美化的詩意心態(tài)。 慧遠專門撰寫了《廬山記》， 可稱為當時游記的代表作， 為題詠廬山之始者。 在慧遠看來， 廬山“幽岫窮崖， 人獸兩絕”， 險峻原始的自然條件充分說明了宇宙神理的博大神妙而又不可預測， 甚至回旋的云霧、 震徹山谷的風聲令人感覺“駭人”， 感慨“此其化不可測矣”， 在對大自然的驚嘆和敬畏中感受“神”之妙應無方。

這點已為不少研究者所認識， 如蔣述卓、 張伯偉等先生都論及慧遠“法身”觀在晉宋山水詩發(fā)展所起的作用[5]74-75,[6]232-236， 蔡彥峰先生將之稱為慧遠的“形象本體”之學。[7]這種思考在當時佛學界不唯慧遠獨有， 周武帝認為“真佛無像”， 北齊高僧惠遠就反駁說：“賴經(jīng)聞佛， 藉像表真……若以形像無情， 事之無福， 故須廢者， 國家七廟之像， 豈是有情， 而妄相遵事？”[8]1067沈約《竟陵王造釋迦像記》有言：“夫理貴空寂， 雖熔范不能傳； 業(yè)動因應， 非形相無以感。”[9]3123《高僧傳·義解論》亦言：“借微言以津道， 讬形象以傳真。” 佛教義理渺茫難解， 只能依據(jù) “微言”與“形象”作為傳教的手段。 佛理幽寂空無， 若無具體形象則難以為人所感知， 關(guān)鍵是由于人“興感”的心理。

夫人情從所睹而興感……今悠悠之徒見形而不及道者， 莫不貴崇高而忽仄陋。 是以諸奉佛者， 仰慕遺跡， 思存仿佛， 故銘列圖像， 致其虔肅， 割捐珍玩， 以増崇靈廟。 故上士游之， 則忘其蹄筌， 取諸遠味； 下士游之， 則美其華藻， 玩其炳蔚。 先悅其耳目， 漸率以義方， 三途吸引， 莫有遺逸。[10]73-74

不同的人都能從具體形象中有所感發(fā)， 精神得到形而上的升華。 這種感物理論在中國傳統(tǒng)儒家的文藝理論中， 表達人的情感與外在世界的互動關(guān)系， 往往應用“感物”之說， 以解釋藝術(shù)的原始產(chǎn)生體制。 《禮記·樂記》解釋音樂的產(chǎn)生：“凡音之起， 由人心生也。 人心之動， 物使之然也。 感于物而后動， 故形于聲。” 《毛詩序》解釋詩歌的產(chǎn)生：“在心為志， 發(fā)言為詩?！?孔穎達注云：“感物而動， 乃呼為志， 志之所適， 外物感焉?！盵11]6孔注已將“感”作為心與物交接的紐帶。 魏晉之后， 曹丕、 曹植等作家多用“感”表達作詩文之緣由， 檢視阮籍、 潘岳、 陸機之詩句， 感物傷懷也成為常用字句。 陸機《文賦》與鐘嶸《詩品》更強調(diào)了自然景物、 歷史事件等對文思的感發(fā)作用。 因“感”這種天然地與神秘情志的意蘊聯(lián)系， 初識佛教的中土文人便極多地用“感”表達宗教中的精微難測的精神感應， 在《弘明集》 《廣弘明集》中的佛教論文中比比皆是。 慧遠將“感”加以應用， 成為從“形”中悟“神”的津梁。

在傳統(tǒng)的“同聲相應， 同氣相求”的感應說中， 人的情緒受外界的影響往往表現(xiàn)為較為被動與機械化的對應復制， 而慧遠繼承總結(jié)傳統(tǒng)理論中感應在精神審美活動中的作用， 更在精神層次上加以提升。 在《世說新語·文學》中， 面對殷仲堪以“銅山西崩， 洛鐘東應”這種傳統(tǒng)天人感應的神秘觀念去理解“感”， 慧遠是“笑而不答”， 不以為然的。 有學者把慧遠的感應思想稱為情慮感應和神明感應的“雙重感應”[12]， 無論是宗教體驗還是審美實踐， 慧遠所著重提倡的皆是后者。 在慧遠的理論中， “神”就是“感物而動”的， 針對其特質(zhì)， 同時人又是“心無定司， 感物而動”， 正如沈約《佛記序》中所說：“推極神道， 原本心靈， 感之所召， 跨無邊而咫尺。”

在宗教修行之中， 慧遠認為“雖神悟發(fā)中， 必待感而應”， “神”與人心對話交流的方式即為“感”， “罪福之應， 唯其所感”， 且一旦與神明感應， 猶如頓悟， 可使修行成果大為精進， 如“一詣之感， 超登上位”(《三報論》)、 “一覿之感， 乃發(fā)久習之流覆， 豁昏俗之重迷”(《念佛三昧詩集序》)； 在審美體驗之中， 最美好的樂章標準也應是“拊之金石， 則百獸率舞； 奏之管弦， 則人神同感”(《阿毗曇心序》)。 在山水游歷之中， “感遺跡以悅心”， 以“感”產(chǎn)生審美的愉悅， 更因“感至理弗隔” “理感興自生”， 產(chǎn)生“興”， 領(lǐng)悟“理”， 成為面對山水自然之美時的主要審美方式。 面對美輪美奐的佛影， 因為領(lǐng)悟到“妙尋法身之應， 以神不言之化。 化不以方， 唯其所感”的道理， “感”是證得法身神理的唯一途徑， 所以“感徹乃應， 扣誠發(fā)響”， 用感應的方式從人工雕琢的藝術(shù)品中體知神理。 宗炳說“神本亡端， 棲形感類， 理入影跡， 誠能妙寫， 亦誠盡矣”， 正因如此， 因“感”物而寫神， 由“感”而作詩繪畫， 詩畫中“妙寫”棲神之形便成必然， 故有“以形寫形， 以色貌色”的繪畫理論， “徒患類之不巧， 不以制小而累其似”[9]2545， 追求圖畫之“形似”， 謝靈運山水之詩形色皆細如毫厘， 遍布景物意象， 正如宗炳之畫論在詩中的實踐。 鐘嶸的《詩品》就以 “形似” “巧似”評價了張協(xié)、 謝靈運、 顏延之、 鮑照等人， 劉勰總結(jié)當時一股追求“形似”的文風說：

自近代以來， 文貴形似， 窺情風景之上， 鉆貌草木之中。 吟詠所發(fā)， 志惟深遠； 體物為妙， 功在密附。 故巧言切狀， 如印之印泥， 不加雕削， 而曲寫毫芥。 故能瞻言而見貌， 即字而知時也。[13]294

謝靈運正是以文字細致描摹山水莊園物色， “曲寫毫芥”， 少加人工潤色雕飾， 目的正是在于“瞻言而見貌”， 詩中有畫， 寫實地還原天然物態(tài)， 擯除帶有感官情欲的聯(lián)想修辭， 通過文字的感發(fā)， 直接聯(lián)系實體化的事物形象。 這樣的感應才能夠“援紙握管， 會性通神”(《山居賦》)， 由重形似開啟通神之途。

2 慧遠感物論與觀照說

慧遠對于實體形象的重視已被學界論述較多， 但不應忽略的是， 描摹“法身形”而感神終究只是慧遠所設計的方便權(quán)宜法門， 慧遠的般若學思想師承道安， 亦屬“本無宗”。 慧遠曾撰《本無義》云：“因緣之所有者， 本無之所無。 本無之所無者， 謂之本無。 本無與法性， 同實而異名也?！盵14]實質(zhì)上慧遠是繼承并改造了道安的學說。 但嚴格秉承諸法空相、 緣起性空的鳩摩羅什在與慧遠對話的《大乘大義章》中， 從正統(tǒng)大乘佛學的角度給予慧遠委婉的批駁， 強調(diào)“斷一切語言道， 滅一切心行， 名為諸法實相”， 指出法性非語言可表達， 必須用中觀學說的遮詮思維進行否定式的理解。 慧遠秉承中土傳統(tǒng)思維， 執(zhí)著于“有” “無”， 或“非有” “非無”來把握屬寂滅之相的法性， 是“離佛法”的“戲論”。 慧遠則堅持認為， “因緣之所化， 宜有定相”， “因緣之生， 生于實法”， 最終堅持己見。

這場學術(shù)辯論固然說明了以慧遠為代表的“中國化佛教”與羅什的大乘中觀學說的差異， 但也能說明慧遠針對中國國情設計的修行次第策略。 因為這是從人的心理與“神”的特性出發(fā)的。 “蓋神者可以感涉， 而不可以跡求。 必感之有物， 則幽路咫尺。 茍求之無主， 則渺茫河津?！盵4]213畢竟空雖然更接近大乘義理， 但“求之無主”， 令人“渺茫何津”， 失去情感依托和精神目標， 慧遠將“神”高舉標炳， 以涅槃為理想人格修養(yǎng)目標， 凈土為宗教修行目標， 令修行者“感之有物”， 離目標即可“咫尺”， 凈土宗其后在中國的廣泛流行也可證明這點。 慧遠以亂世中的親身體認， 感嘆“三界猶如火宅”。 劉遺民也感嘆：“晉室無磐石之固， 物情有壘卵之危， 吾何為哉？”現(xiàn)世短暫， 無足貪戀， 而實體化的西方凈土世界， 恰能與現(xiàn)世形成強烈對比， 以此“拯溺俗于沉流， 拔幽根于重劫”。 所以， 東晉南朝思想文化界關(guān)于“神滅論”與“神不滅論”長期交爭的癥結(jié)所在， 并不是認識論的原因， 而是人們對于精神現(xiàn)象學的人生思考所致。[14]

外物終非目的所在， 應得意忘象， 得魚忘筌。 “神”雖“感物而動， 假數(shù)而行”， 但“感物而非物， 故物化而不滅； 假數(shù)而非數(shù)， 故數(shù)盡而不窮”， 佛像與山水皆非常住不變之色身， 不可以常情感之， 不能以常眼觀之。 以往之感必用情， “有情于化， 感物而動， 動必以情， 故其生不絕”， 永難脫樊網(wǎng)、 跳出輪回。 只因“無明掩其照， 故情想凝滯于外物”， 只有做到“不以生累其神”， “不以情累其生”， 便是宗教意義上最高的“冥神絕境”的“泥洹”境界。 宗炳“以形寫形”的“妙寫”與謝靈運白描式的景物描寫都是對外物的如實呈現(xiàn)， 理性地明白不應過度用情沉迷于眼前物象。 “其為神趣， 豈山水而已哉！”因為“眾變盈世， 群象滿目， 皆萬世以來精感之所集矣”， 是宗教的“神”決定了“形”， 森羅萬象“皆由心來”， “其性實無”。

這樣的感知途徑當不以眼耳鼻舌等感官， 而應以般若智慧照見其中的空性， 佛教術(shù)語譯為“觀照”。 “觀”雖為翻譯， 但與中國傳統(tǒng)觀念亦有傳承。 《論語·陽貨》有“興觀群怨”之說， 《老子》亦云“萬物并作， 吾以觀復”， 《周易·系辭下》說圣人“仰則觀象于天， 俯則觀法于地”， 這樣的“觀”是觀物之神， 可以很直接地被引申運用在文藝鑒賞領(lǐng)域。 宗炳的“臥游”正是為了“澄懷觀道”， 以“觀”的思維方式去體悟山水之“道”， 由“觀”還引申出了“貞觀”和“妙觀”， 宗炳提出“妙觀天宇澄肅之曠， 日月照洞之奇”， 《周易·系辭下》有“天地之道， 貞觀者也”， 天地垂象， 示人以觀， 謝靈運以佛教的虛凈心態(tài)以觀天地萬象， 故有“遺情舍塵物， 貞觀丘壑美”， 也就是《山居賦》序中所說的“研精靜慮， 貞觀厥美。 懷秋成章， 含美奏理”。遺落世情， 正秉承了慧遠“不以生累其神”的“冥神絕境”的泥洹境界， 也就是“氣虛神朗”的精神狀態(tài)， 才能“觀”山水丘壑之美， 故能“超塵埃以遐逝， 與世事乎長辭”， 超越塵俗， “觀”后才能得“悟”， 故而“觀此遺物慮， 一悟得所遣”， 人生境界得以升華。

宗炳之“妙觀”， 可以說是為其“澄懷觀道”作了進一步的解釋， 投身大化之中， 遺情去欲， 拋棄“唯唯人情， 忽忽事務”， 便能“妙觀”天地自然真正的神奇美麗， 而“懷遠以開神道之想， 感寂以昭明靈之應”， 也就是得到了“神”之感應。 宗炳之“觀”的精神狀態(tài)便是“澄懷”， 以此“觀道” “味象”都強調(diào)以澄明之心境觀物， 也就是宗炳所說的“玄照而無思營之識”， 使“心用止而情識歇”， 做到“悟空息心”。

這種感悟方式尤其強調(diào)的是人精神的作用， 最基礎的應是精神狀態(tài)的調(diào)整。 慧遠同樣從宗教修行實踐中著手， 發(fā)展出需要精神“專思寂想” “氣虛神朗”[2]的“念佛三昧”修行法門。 慧遠的三昧念佛屬于觀想念佛， 屬于禪觀十念之一， 在靜慮入定后觀想佛法身的種種美好與凈土的莊嚴殊妙， 在“專思寂想” “氣虛神朗”的精神高度集中狀態(tài)下， 便能精騖八級， 思游萬仞， 使精神具有“感物通靈”的能力。 傳統(tǒng)的觀物， 仍然要依賴外在的形與色相， 才能反映在內(nèi)心之中， 而觀照完全依賴精神的作用， 在三昧念佛的觀想之中， 實相世界中均不能看到的景象也可觀于心中， 照見其美妙， 也正因為宗炳所說的萬物皆由“精感之所集”， 所以才能反映在精神世界中。

宗炳的“神游”與“臥游”皆本于此。 宗炳本傳記載：“(他)有疾還江陵， 嘆曰：‘老疾俱至， 名山恐難遍睹， 唯當澄懷觀道， 臥以游之。 ’凡所游履， 皆圖之于室， 謂人曰：‘撫琴動操， 欲令眾山皆響?！盵15]2279肉身之我雖困于一室之內(nèi)， 而精神我卻遨游萬里， 閱遍天下山水。 宗炳又闡釋“神游”說：“昔佛為眾說， 又放光明， 皆素積妙誠， 故得神游。 若時言成， 已著之筌， 故慢者可睹光明， 發(fā)由觀照， 邪見無緣瞻灑?！弊鳛榫裎锏娜送ㄟ^觀照心中光明凈澈而可得神游， 這種“觀”更加倚重精神的作用， 絲毫不受外在之拘束， 精神暢游于無境之境。 這種“臥游”也正可與《文心雕龍·神思》為互證：“故思理為妙， 神與物游”， “寂然凝慮， 思接千載， 悄焉動容， 視通萬里”。人腦活動不為時空所拘， 在極為空靈專注的精神狀態(tài)下， 竟至難分心物虛實， 可知諸法實相， 究竟為空。 心空映照萬物， 佛教故以明鏡作喻， 引出“照”之審美方法， 慧遠認為這也是念佛三昧的至高境界。

入斯定者， 昧然忘知， 即所緣以成鑒。 鑒明， 則內(nèi)照交映， 而萬像生焉。 非耳目之所暨， 而聞見行焉。[2]78

“照”以鏡、 空、 光明為意象， 可達到智慧的觀照， 所以慧遠才認為“三昧”中以“念佛為先”， 在空靈澄澈的心靈中， 止息一切煩惱塵累， 進入禪定狀態(tài)后， 這種主體的混沌凈化狀態(tài)類似于老莊的“玄同”和莊子的“坐忘”， 但佛教的“忘”更加徹底， 空靈一切甚至于精神本身。 般若智慧向內(nèi)攀援為鏡， 宗炳以明鏡為喻：“今有明鏡於斯， 紛穢集之， 微則其照藹然， 積則其照朏然， 彌厚則照而昧矣， 質(zhì)其本明， 故加穢猶照， 雖從藹至昧， 要隨鏡不滅， 以之辨物， 必隨穢彌失， 而過謬成焉。 人之神理， 有類於此?！盵10]101明鏡猶如內(nèi)心， 若沾滿污穢則不能照物。 心靈的污穢就是無明煩惱情欲， 除去后才能使“神理”清晰地映照于心中。

顧愷之的“傳神寫照”說明了“照”于畫論中的應用， 劉勰以“研閱以窮照”說明廣博學說廣映于心中的狀態(tài)， 而掌握虛靜心態(tài)富于觀想之人也被稱為“獨照之匠”。 在《知音》篇中， 他提到了“圓照”之喻， 謂“圓照之象， 務先博觀”， 然后才能“平理若衡， 照辭如鏡”。 這種文學心理， 恰恰“如太空之涵萬象”， “若明鏡之顯眾形”， 有了這種寫作心理上的準備， 行文便能達到自然神妙， 隨心所欲不逾矩。 “圓”與“照”均來自佛教思想， 此處之“照”是文學映于心靈之“照”， 心靈“照辭如鏡”， 圓融的文字映于心中， 應是洞照內(nèi)外， 瑩澈無隔的。 這種體現(xiàn)于文字上的藝術(shù)境界， 虛明、 澄神而觀照， 慧遠的學說可稱為劉勰文論的直接淵源之一。

3 慧遠形神論與南朝重神、 重形說

六朝文學尤其是齊梁文學因尚“形似”而一直被后代文論家嚴肅批評。 而受慧遠形神思想影響的“形似”， 與后來文論中的“形似”是有不同的。 《歷代名畫記》引陸機語曰：“宣物莫大于言， 存形莫善于畫”， 畫可以比語言更加直接地體現(xiàn)形狀， 所以在宗炳的畫論中， 通過“身所盤桓， 物所綢繆”的體認， 與“寫”和“貌”的呈現(xiàn)方式， “以形寫形， 以色貌色”中的前一個“形” “色”與后一個“形” “色”意義便有不同， 后者為自然之象， 前者卻已是蘊涵神理的“相”了。 唐代的遍照金剛在《文鏡秘府論》中有“形似體”：“形似體者， 謂貌其形而得其似， 可以妙求， 難以粗測者是。 詩曰： ‘風花無定影， 露竹有馀清。 ’又云： ‘映浦樹疑浮， 入云峰似滅。 ’此即形似之體也?！盵13]697“妙求”意味著在形似之上更應取其神韻， 范溫《潛溪詩眼》中引胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八云：“古人形似之語， 如鏡取形、 燈取影也?！盵16]328提取出來的形與影也已不是原本的鏡與燈了。

謝靈運在繼承慧遠思想的《佛影銘》序中云：“摹擬遺量， 寄托青彩。 豈唯象形也篤， 故亦傳心者極矣?！边@也說明是要通過“象形”來“傳心”的。 更早些的以重神理念最為知名的顧愷之也對畫中之形加以強調(diào)， 他在《魏晉勝流畫贊》中云：“若長短、 剛軟、 深淺、 廣狹， 與點睛之節(jié)， 上下、 大小、 醲薄， 有一毫小失， 則神氣與之俱變矣?！笨梢?， 傳神的效果是取決于形的正確表現(xiàn)的。 他接下來就提出了“以形寫神”說， 認為“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者， 以形寫神， 而空其實對， 荃生之用乖， 傳神之趨失矣”[17]95。 如果一個人手揖眼視而前方是空的， 沒有形的存在， 那么就根本談不上去傳神。

劉勰同樣認為“形似”是最后達到“神似”的必經(jīng)之路。 兼蓄多種思想的劉勰早已將“神”看做天道與人重要的本體， “道心惟微， 神理設教”(《原道》)， “心慮言辭， 神之用也”， “鉆礪過分， 則神疲而氣衰”(《養(yǎng)氣》)。 之所以要追求“曲寫毫芥” “瞻言見貌”的形似， 正是因為《夸飾》中所說的“神道難摹， 精言不能追其極； 形器易寫， 壯辭可得喻其真”， 就是慧遠思想的繼承。 這種形神關(guān)系實際上也是文論中說的心物關(guān)系。 劉勰在《物色》篇中說：“是以詩人感物， 聯(lián)類不窮； 流連萬象之際， 沉吟視聽之區(qū)。 寫氣圖貌， 既隨物以宛轉(zhuǎn)； 屬采附聲， 亦與心而徘徊?！蔽膶W不是機械地反映形， 而是要融入對神的理解， 也就是主觀情性。 這樣， “物”也就是形在經(jīng)過了“感”的方式的主體接受并“與心徘徊”之后， 此形已非彼形， 已成蘊涵神體的心中意象。 所以劉勰也是在當時的時代氛圍下， 于“形似”的基礎上追求“神似”而形神兼顧。 劉勰在《比興》中提出“擬容取心”， 就類似于謝靈運的“象形傳心”， 其實也就是形神關(guān)系， 而包容了形神兩個方面。 《神思》篇“物以貌求， 心以理應”， 也為此意。

在大乘佛教看來， 任何對于“有” “無” “形” “神”的糾纏都是落入世俗的。 僧肇按照大乘般若學有無雙遣的中觀方法論破除迷執(zhí)， 在《不真空論》中說：“欲言其有， 有非真生； 欲言其無， 事象即形。 事形不即無， 非真非實有?！笔篱g之象即幻即真， 世間之法非有非無， 徹底破除人對于這些固有概念的執(zhí)著。 般若學的無上妙境也使劉勰在其《文心雕龍·論說》篇中說：“夷甫、 裴頠， 交辨于有無之域； 并獨步當時， 流聲后代。 然滯有者， 全系于形用； 貴無者， 專守于寂寥。 徒銳偏解， 莫詣正理； 動極神源， 其般若之絕境乎？”

《高僧傳》記載慧遠本人“善屬文章， 辭氣清雅， 席上談吐， 精義簡要”， 擅以文辭說明義理。 他的《游廬山詩》云：

崇巖吐氣清， 幽岫棲神跡。 希聲奏群籟， 響出山溜滴。 有客獨冥游， 徑然忘所適。 揮手撫云門， 靈關(guān)安足辟。 流心叩玄扃， 感至理弗隔。 孰是騰九霄， 不奮沖天翮。 妙同趣自均， 一悟超三益。[2]72

詩中求道者為求山水中的“神跡”而來， 山水之形“吐氣清” “奏群籟”， 皆不似無情之物的形跡， 更似智慧生命體的生命體征， “神”的象征。 求道者有“忘所適”的心理體驗， 沉浸于感神跡與窮觀照之中， 最后“感”至理得， 有了“騰九霄”的超越形體限制的感受。 一瞬間的頓悟， 其速其效都超過儒家式的內(nèi)省修身。 慧遠之詩整體仍與先前的玄言山水詩十分近似， 玄言詩“以玄對山水”， 同樣期待從山水中悟理， 王羲之《蘭亭詩》云“寄暢在所因”， 追求的是當下生命的體驗， 看待山水“寓目理自陳”， 而慧遠卻“感至理弗隔”， 山水之鑒賞從不隔到隔， 所隔是佛教所言的自然萬象幻影， 需破此執(zhí)念方可頓悟， 觀山水的心態(tài)比純粹玄學時期更多一層。 慧遠在這首詩內(nèi)“感至理弗隔”， 將感應神理運用在鑒賞山水的實踐之中， 并言鑒賞者與物色之間是有“隔”的， 此“隔”為世俗的情感與執(zhí)念， 唯有“感”方能勘破。 在謝靈運的山水詩中， 亦常應用“感”來節(jié)“情”悟“理”， 如“感往慮有復， 理來情無存”或 “理感深情慟， 定非識所將”， 企圖化苦痛的生命體驗為平靜沉寂。

更能表現(xiàn)慧遠形神鑒賞實踐的是相傳他所作的《廬山諸道人石門詩序》， 這篇序作與王羲之的《蘭亭集序》行文結(jié)構(gòu)、 語言風格等都非常相似， 把石崇《金谷詩序》、 王羲之《蘭亭集序》與慧遠的《廬山諸道人石門詩序》一起比較， 就能比較形神之論后， 三個時代士人群體觀照山水的態(tài)度與人格境界的差別。

從思想內(nèi)涵而言， 西晉元康士人“優(yōu)游卒歲”， 追求“聲名俱泰”， 標舉“好榮惡辱、 好逸惡勞”的“自然”觀， 在山水吟詠中偏重豪奢的炫耀， 以及恐懼于聲名財富不能永恒擁有； 玄佛并修的蘭亭士人重在以思辨的眼光從自然中體悟人生精神， 從親昵自然中發(fā)現(xiàn)生命之可貴， 晉末的慧遠和諸道人則力圖從山水中發(fā)現(xiàn)“神麗”， 自然的“狀有靈焉”在他們看來都是“神”與“道”的隱現(xiàn)， 需要用感應與觀照來“一悟超三益”， 雖“不以情而開興”， 卻又要兼顧“情發(fā)于中”。

從景物描寫方式看， 《金谷詩》的觀物移步換景， 可謂“爛若披錦， 無處不善”， 其“感”是最基礎的緣情感物； 蘭亭詩“仰觀俯察”自然， 玄覽悟道， 以人格化的自然山水體悟宇宙人生之理， 這其中的“感”主要是“興感”， 以“興”而“感”， 由自然景觀上升到對生命意義的詠嘆； 慧遠對于“感興”的注重更體現(xiàn)在領(lǐng)悟神理方面， 由“理感興自生”而影響到文學的創(chuàng)作風格， 僧肇就贊譽慧遠與劉遺民的文字“興寄既高”(僧肇《答劉遺民書》)， 受到影響的謝靈運也被評價詩文“未能忘興喻”(白居易《與元九書》)、 “興多才高”(《詩品》)、 “興會標舉”(《宋書·謝靈運傳》)， 這種興寄之辭， “其為神趣， 豈山水而已哉”。 慧遠時代所觀山水， 以其“神道無方， 觸像而寄”思想為指導， 重在從“神麗”山水中發(fā)現(xiàn)“神跡”：“歸云回駕， 想羽人之來儀； 哀聲相和， 若玄音之有寄”， 這就是慧遠時代的興感在觀照山水中的具體落實。

從所青睞之景看， 相比追求奢侈享受風氣， “娛目歡心之物備矣”， 多描寫奢華人工莊園的元康士人， 以及追求秀美靈動山水之姿的東晉江左士人， 慧遠專選“懸瀨險峻， 人獸跡絕， 徑回曲阜， 路阻行難”之地游覽， 所為在心靈修行， 故“雖林壑幽邃， 而開途競進； 雖乘危履石， 并以所悅為安”， 也正是為抽去自然中人的存在而與神理冥合。

與將山水視為“不朽之盛事” “卒當以樂死”的東晉人相比， 慧遠與廬山道人見山水之美而“退而尋之”， 不以奇美為執(zhí)著妄念。 東晉人以情觀物， 以“吾喪我”的態(tài)度與山水冥然和契， 而廬山諸道人則保持著精神的相對獨立， “神”與“情”若離若即， 人心觀物也是有無雙遣， 即色即空。 這看似矛盾的形神關(guān)系與“崖谷之間， 會物無主。 應不以情而開興， 引人致深若此”的困惑正是由“虛明朗其照”得以解決， 以虛空的禪定心態(tài)與明朗的般若智慧觀照山水， 體悟其中蘊含的萬物自性。 西晉文人“感性命之不永， 懼凋落之無期”， 東晉文人痛“死生亦大矣”， 浸潤于宗教理想世界的廬山諸道人停止了蔓延魏晉的生命悲鳴， 以凈土觀想之法門而“達恒物之大情”， 與山水的每一次感涉都是形神的交一， 寂智的并修， 對生命精神的升華。 他們以此而“暢神” “情發(fā)于中”， 從以客觀實體存在的“見山是山， 見水是水”， 到以“感神” “以形媚道”為目的的“見山不是山， 見水不是水”， 再到“冥神絕境” “清凈如虛空”狀態(tài)下的“見山只是山， 見水只是水”， 可謂已遙啟南朝及隋唐山水詩歌的思維理路。

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The Theory of Body and Spirit of Hui Yuan and Its Inspiration to the Literary Theory in the Southern Dynasty

LIU Yuye

(College of Liberal Arts, Zhengzhou University, Zhengzhou 450000, China)

The monk Hui Yuan of the Eastern Jin dynasty participated actively in the debate of Body and Spirit. He inherited and reformed the theory of Xinwuyi of Dao An and the traditional theory of Perception of World, and introduced the Guanzhao of Buddhism into the aesthetic area. After the practices of Zong Bing, Xie Lingyun and Liu Xie, two important literature styles that valued Body and Spirit were guided, by which the literary thinking approach and spiritual realm of the Jin dynasty were adopted in the Southern dynasty.

Hui Yuan; the theory of Body and Spirit; literary theory in the Southern dynasty

1673-1646(2017)04-0085-07

2017-03-27

劉玉葉(1986-)， 女， 講師， 博士， 從事專業(yè)： 魏晉南北朝文學。

I206.2

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．04．019