楊鵬鑫

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論20世紀(jì)90年代以來商業(yè)電影的形式自覺與敘事轉(zhuǎn)向

楊鵬鑫

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210023)

在傳統(tǒng)的商業(yè)電影中，“講什么故事”要比“怎么講故事”重要得多，形式主要被視為內(nèi)容的附庸和工具，這種電影可以說是內(nèi)容主導(dǎo)型的。而20世紀(jì)90年代以來的商業(yè)電影，逐漸打破了線性的內(nèi)容主導(dǎo)型敘事的統(tǒng)治性地位，出現(xiàn)了從“講什么故事”到“怎么講故事”、從注重內(nèi)容到注重形式的敘事轉(zhuǎn)向，顯現(xiàn)出了商業(yè)電影的形式自覺。而商業(yè)電影從“講什么故事”向“怎么講故事”的轉(zhuǎn)向，其中的重要命題便是為商業(yè)電影敘事形態(tài)注入新意和活力，以適應(yīng)新環(huán)境下觀眾的觀影趣味和觀影能力。

商業(yè)電影；講什么；怎么講；非線性敘事；敘事轉(zhuǎn)向

托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中有如下論述頗有見解：“在它生命周期的早期階段，類型傾向于把電影媒介作為一種媒介來利用，如果類型是社會(huì)集體對(duì)它自身的言說，那么，任何風(fēng)格的華麗和形式的自覺都將只會(huì)妨礙信息的傳達(dá)?！盵1]這一觀點(diǎn)對(duì)商業(yè)電影①同樣適用。歷史地看，傳統(tǒng)的商業(yè)電影是以內(nèi)容為主導(dǎo)的，形式主要被視為內(nèi)容的附庸和工具，“講什么故事”要比“怎么講故事”重要得多。然而在經(jīng)過近百年的發(fā)展之后，商業(yè)電影開始出現(xiàn)了比較明顯的形式自覺。20世紀(jì)90年代以來的商業(yè)電影中規(guī)模性地出現(xiàn)了注重電影敘事形式的網(wǎng)狀敘事、重組式敘事、多視角敘事、不可靠敘事、套層結(jié)構(gòu)敘事、分岔路徑敘事等敘事形式②。商業(yè)電影逐漸打破了線性的內(nèi)容主導(dǎo)型敘事的統(tǒng)治性地位，出現(xiàn)了從“講什么故事”(注重內(nèi)容)到“怎么講故事”(注重形式)的轉(zhuǎn)向，也顯現(xiàn)出了商業(yè)電影的形式自覺。

一、從“講什么故事”到“怎么講故事”的自覺

實(shí)驗(yàn)電影及比較純粹、小眾的藝術(shù)電影在電影形式方面的探索由來已久，讓-呂克·戈達(dá)爾、阿蘭·羅布-格里耶、阿倫·雷乃、邁克·菲吉斯等人都是執(zhí)著的形式主義愛好者。但在商業(yè)電影領(lǐng)域，自“吸引力電影”(cinema of attractions)在1906年、1907年前后讓位給“敘事整合型電影”(cinema of narrative integration)③后至20世紀(jì)80年代，商業(yè)電影一直是內(nèi)容主導(dǎo)型的，“講什么”(內(nèi)容)要比“怎么講”(形式)重要太多。在20世紀(jì)90年代以前，只有《麗人行》(1967)等極少數(shù)商業(yè)電影表現(xiàn)出了對(duì)敘事形式超過敘事內(nèi)容的關(guān)注，但它們只是零星出現(xiàn)的個(gè)例，絲毫沒有撼動(dòng)內(nèi)容主導(dǎo)型電影的絕對(duì)統(tǒng)治性地位。

20世紀(jì)90年代以來，商業(yè)電影的關(guān)注重心逐漸從“講什么故事”向“怎么講故事”有了偏移。昆汀·塔倫蒂諾在90年代已經(jīng)自覺認(rèn)識(shí)到，“形式的快感與一部?jī)?nèi)容出乎意料的影片所產(chǎn)生的震驚效果是一樣的”，塔倫蒂諾自白說：“《低俗小說》的故事都是你曾經(jīng)看到過的最古老的故事：手下人陪著老板的女人出去，他是不能碰她的——《棉花俱樂部》和《復(fù)仇》里都有類似的情況。中間的那個(gè)故事，那位拳手應(yīng)該輸?shù)舯荣?，可他沒有那么做——這同樣是老掉牙的故事。第三個(gè)故事多少有些像《杰克遜行動(dòng)》或《突擊隊(duì)》”，但塔倫蒂諾在該片中就是要以新的形式“講這老掉牙的故事”[2]。90年代以來的電影界，不只塔倫蒂諾對(duì)商業(yè)電影的敘事與形式變化有了自覺，不少重要的電影創(chuàng)作者都有了類似的觀念。如大衛(wèi)·芬奇曾說：“觀眾們總在期望什么——我的興趣就是對(duì)它進(jìn)行嘲弄，這才是我真正的興趣所在?！雹?998年美國(guó)一家媒體對(duì)日本著名導(dǎo)演今敏進(jìn)行訪談，今敏回應(yīng)說他在《未麻的部屋》中有意實(shí)踐了新穎的形式，因?yàn)樗J(rèn)為“不管觀眾是不是動(dòng)畫迷，他們總是希望看到‘前所未見’的作品”⑤。墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多在《21克》的官方網(wǎng)站上也曾寫道：“觀看《21克》的過程就是一個(gè)解碼過程?！雹?/p>

近二十多年來，商業(yè)電影的關(guān)注重心從“講什么故事”向“怎樣講故事”有了轉(zhuǎn)向。其中緣由自然一言難盡⑦，“影響的焦慮”是其中的重要原因。到了20世紀(jì)90年代，電影已經(jīng)有了近百年的歷史，生產(chǎn)的影片不計(jì)其數(shù)，各種各樣的故事幾乎都被講述過了，各種主要的電影類型也已經(jīng)產(chǎn)生過了。波德維爾就曾指出，西部片、歌舞片和家庭情節(jié)劇的衰落，“原因之一可能就是我們的導(dǎo)演和編劇再也難以找到什么新的東西來添加到這些類型的經(jīng)典敘述之中了。所有最合適的可能已經(jīng)全部都在考慮之中了”[3]。而當(dāng)觀眾對(duì)某種形態(tài)的電影見慣不驚甚至因熟視而“無睹”之后，電影也就需要發(fā)生點(diǎn)改變了。如執(zhí)導(dǎo)過《對(duì)頭冤家》《風(fēng)月俏佳人》《逃跑新娘》《公主日記》等傳統(tǒng)敘事愛情片的導(dǎo)演蓋瑞·馬歇爾后來就執(zhí)導(dǎo)了《情人節(jié)》和《新年前夜》這兩部側(cè)重故事講法的網(wǎng)狀敘事愛情片。利奧·布勞迪曾觀察到：“電影問觀眾：‘你們還相信這個(gè)嗎？’影片受歡迎即觀眾在回答‘是的’。當(dāng)觀眾說‘我們看到的形式太幼稚了，給我們看些更復(fù)雜的東西’時(shí)，類型就會(huì)發(fā)生改變?！盵4]商業(yè)電影同樣是這樣。其從“講什么故事”向“怎么講故事”的轉(zhuǎn)向，其中的重要命題便是為商業(yè)電影敘事形態(tài)注入新意和活力，以適應(yīng)新的社會(huì)、媒介、電影環(huán)境下觀眾的觀影趣味和觀影能力。

當(dāng)然，并不是說90年代以來的商業(yè)電影不再有新故事可講，電影自然一直會(huì)有新故事，商業(yè)電影也不例外。只是說，90年代以來，以往對(duì)形式并不那么重視的商業(yè)電影開始變得注重形式了，其關(guān)注重心逐漸從“講什么”向“怎么講”有了偏移，甚至在很多商業(yè)電影中，形式變得比內(nèi)容更重要。還需說明的是，近二十余年來并非所有商業(yè)電影都注重形式，也不是說商業(yè)電影變得只關(guān)注“怎么講”(形式)，本文是說，在商業(yè)電影領(lǐng)域，以往很少有影片對(duì)敘事形式進(jìn)行特別關(guān)注，近二十余年來的商業(yè)電影開始規(guī)模性地注重形式，注重“怎么講”。

不難發(fā)現(xiàn)，90年代以來很多大受歡迎且頗具創(chuàng)意的電影，其故事本身并不新奇或特別。譬如，《非常嫌疑犯》的故事是犯罪分子如何欺騙警察；《靈異第六感》的故事是一個(gè)人已經(jīng)死去，但他不知道自己已經(jīng)死去；《真愛至上》的故事是多位主人公如何獲得愛情；《殺死比爾》的故事是一個(gè)女人的復(fù)仇殺戮；《時(shí)時(shí)刻刻》的故事是三個(gè)遭遇相似危機(jī)的女人的經(jīng)歷；《刺殺據(jù)點(diǎn)》的故事是一樁暗殺總統(tǒng)案的來龍去脈；《和莎莫的500天》的故事是一個(gè)失戀的男子回憶愛情過往并重獲愛情；《美少女特攻隊(duì)》的故事是一個(gè)女孩在失去智力前的幻想……塔倫蒂諾們的自覺在于：既然類似的故事大都被講述過了，那可以考慮的就是如何為這些“老掉牙的故事”、并不那么新奇的故事賦予新意和活力。

《低俗小說》中的故事雖然老套，但講故事的方式卻頗有創(chuàng)意。該片使用了章節(jié)式的敘事架構(gòu)，將影片臨近結(jié)尾處的情侶打劫這場(chǎng)戲提前到了影片開場(chǎng)，另將最后發(fā)生的第三段故事插入到了第一、二段故事之間，還在影片的第111~112分鐘通過轉(zhuǎn)換人物視角式的重述來讓觀眾理清第三段和第二段故事間的時(shí)間線?！兜退仔≌f》僅憑850萬美元的投資就收獲了2億多美元票房，無疑是大受觀眾歡迎的，其中精心建構(gòu)的形式起了很大作用。而《低俗小說》中章節(jié)式的非順序呈現(xiàn)的敘事方式在塔倫蒂諾的《殺死比爾》《殺死比爾2》等影片中也存在著。

什克洛夫斯基曾指出：詩(shī)人、藝術(shù)家需要用某種手法使我們“耳目為之一新，覺得對(duì)象進(jìn)入了新的系列”[5]?！?1克》就使用了精心安排的多線交錯(cuò)的非線性敘事方法，使得一個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事具有了非常復(fù)雜的敘事形態(tài)。而這種形式和敘事形態(tài)并非無意為之，而是該片導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多和編劇吉勒莫·阿里加所自覺為之的。此二人搭檔編導(dǎo)的電影作品——2000年的《愛情是狗娘》、2003年的《21克》、2006年的《巴別塔》——都以對(duì)影片敘事形式的精彩營(yíng)造而名動(dòng)一時(shí)，這種多線交錯(cuò)的復(fù)雜敘事形式甚至成為了兩人的電影風(fēng)格標(biāo)簽。阿里加自己在2008年還推出了類似形式的電影《燃燒的平原》。平心而論，《21克》的故事本身并不是多么有創(chuàng)意，其最為人所稱道的是構(gòu)造極為用心的敘事形式，可以說該片對(duì)形式(怎么講故事)的用心是大于對(duì)內(nèi)容(講什么故事)的用心的。金伯利·丘恩對(duì)該片的評(píng)論頗為精彩和準(zhǔn)確：《21克》的“非線性結(jié)構(gòu)將主人公生活中分離的各種時(shí)刻連接到一起，給影片平添了某種詩(shī)意、抒情格調(diào)，制造出斷裂的節(jié)奏；否則，影片便會(huì)成為平板、直白、沉重的庸俗之作”[6]。也就是說，如果《21克》按照傳統(tǒng)的順序式故事講述方式、按照故事本身的次序來講，恐怕會(huì)成為“平板、直白、沉重的庸俗之作”。

再舉一個(gè)例子，《旅館大堂對(duì)面》(，2009)乍看之下比較難懂，因?yàn)橛捌械姆琼樞虺尸F(xiàn)的影像片段并不標(biāo)示時(shí)間。但其實(shí)該片講述了一個(gè)特別簡(jiǎn)單的故事：男子特瑞追蹤女友瓊，發(fā)現(xiàn)女友與人偷情，他將偷情的兩人堵在了一個(gè)酒店房間；而那個(gè)與自己女友偷情的男人正是自己最好的朋友朱利安；最終，特瑞殺死了女友瓊并嫁禍給了朱利安。有意思的是，通過非線性敘事、通過對(duì)敘事形式的精彩安排，該片將這個(gè)老套簡(jiǎn)單的故事講述得頗具懸念和觀影樂趣。影片開場(chǎng)，朱利安去找特瑞，特瑞滿身是血。隨后是一個(gè)黑場(chǎng)，接著觀眾看到朱利安接到特瑞的電話，特瑞告訴朱利安自己尾隨女友瓊到了一個(gè)酒店，瓊就在對(duì)面的房間與人偷情；朱利安一遍遍安慰特瑞。之間穿插著瓊、朱利安、特瑞等人來酒店的情境；朱利安關(guān)掉電話后，觀眾發(fā)現(xiàn)朱利安的床上躺著的就是瓊：與瓊偷情的男人就是朱利安。之后，影片一面推進(jìn)劇情，一面通過復(fù)雜的插敘揭示瓊與朱利安偷情的經(jīng)過。后來朱利安跑出了房間，而特瑞失手殺了瓊。之后，影片的時(shí)間線接上了開場(chǎng)的時(shí)間，特瑞抹掉了指紋跑出了房間。這時(shí)，朱利安(和觀眾)才發(fā)現(xiàn)特瑞早就知道了朱利安就是與瓊偷情的男人。此時(shí)，警察趕到抓住了朱利安，特瑞成功將兇殺案嫁禍給了朱利安。

20世紀(jì)90年代以來，在全球很多重要電影人的電影中都能發(fā)現(xiàn)這種商業(yè)電影的形式自覺和注重“怎么講故事”的敘事轉(zhuǎn)向。譬如，英國(guó)導(dǎo)演蓋·里奇的《兩桿大煙槍》(1998)、《偷拐搶騙》(2000)、《搖滾黑幫》(2008)使用了形式繁復(fù)的網(wǎng)狀犯罪故事；英國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的《致命魔術(shù)》(2006)、《盜夢(mèng)空間》(2010)使用了非線性敘事；美國(guó)導(dǎo)演史蒂文·索德伯格的《視野之外》(1998)、《英國(guó)佬》(1999)、《毒品網(wǎng)絡(luò)》(2000)、《傳染病》(2011)、《副作用》(2013)都使用復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事或非順序講述的敘事形式；美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》(1995)、《心理游戲》(1997)、《搏擊俱樂部》(1999)、《十二宮》(2007)、《消失的愛人》(2014)都在使用注重?cái)⑹滦问降闹i題敘事；加拿大導(dǎo)演阿托姆·伊戈揚(yáng)的《何處尋真相》(2005)、《人質(zhì)》(2014)都使用非常規(guī)的敘事形式；哥倫比亞導(dǎo)演羅德里格·加西亞的《九條命》(2005)、《母與子》(2009)都在實(shí)踐多故事混合的技法；西班牙導(dǎo)演亞歷杭德羅·阿梅納瓦爾的《睜開你的雙眼》(1997)、《小島驚魂》(2001)、《回到從前》(2015)都在建構(gòu)復(fù)雜費(fèi)解的敘事形式；日本導(dǎo)演今敏的《未麻的部屋》及《千年女優(yōu)》(2001)、《紅辣椒》(2006)則喜歡用特別的敘事形式將現(xiàn)實(shí)和幻想混合起來；日本導(dǎo)演薩布的《彈丸飛人》(1996)、《不幸運(yùn)英雄》(2003)、《笨賊喪擒救世主》(2005)皆在實(shí)踐網(wǎng)狀敘事；日本導(dǎo)演中島哲也的《被嫌棄的松子的一生》(2006)、《告白》(2010)都是非線性敘事電影的著名案例；美國(guó)的斯蒂芬·加漢編劇或?qū)а莸摹抖酒肪W(wǎng)絡(luò)》(2000)、《失魂落魄》(2002)、《辛瑞那》(2005)都使用了復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事或非順序敘事；美國(guó)編劇查理·考夫曼編劇的《改編劇本》(2002)、《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》(2004)皆在嘗試非常規(guī)的敘事形態(tài)……如今看來，注重“怎么講故事”幾乎成為了近些年全球范圍內(nèi)商業(yè)電影的一個(gè)潮流。

從中國(guó)來看，近些年中國(guó)大陸不少商業(yè)電影中已經(jīng)顯露出了較明顯的形式自覺和注重“怎么講故事”的傾向。其中的代表性影片如《尋槍》(2002)、《瘋狂的石頭》(2006)、《門》(2007)、《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》(2011)、《邊境風(fēng)云》(2012)、《二次曝光》(2012)、《王的盛宴》(2012)、《兇間雪山》(2012)、《女蛹》(2013)、《最佳嫌疑人》(2014)、《催眠大師》(2014)、《暴瘋語(yǔ)》(2014)、《心花路放》(2014)、《解救吾先生》(2015)、《追兇者也》(2016)、《羅曼蒂克消亡史》(2016)、《記憶大師》(2017)等。

其中，寧浩的《瘋狂的石頭》深受蓋·里奇、昆汀·塔倫蒂諾等人的影響，開始自覺將復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事形式推向中國(guó)商業(yè)電影領(lǐng)域。《兇間雪山》應(yīng)用了循環(huán)的環(huán)形敘事?！督饩任嵯壬穭t通過頻繁使用閃回、閃前、閃回中閃回的敘事方案將一個(gè)并不新穎的綁架故事鋪陳得頗為吸引人?？梢哉f，中國(guó)電影已經(jīng)逐漸擺脫了傳統(tǒng)的線性敘事統(tǒng)治性的格局，進(jìn)入了新的多樣化發(fā)展階段。在這個(gè)階段中，從“講什么故事”到“怎么講故事”、從透明流暢的故事向興趣、懸念、趣味、難度的轉(zhuǎn)向，是其中的重要命題。

當(dāng)代諸多電影簡(jiǎn)單的故事與復(fù)雜新穎的形式之間的雙重面貌、其對(duì)形式的注重已經(jīng)被一些電影人和觀眾所認(rèn)識(shí)到。如中國(guó)導(dǎo)演忻鈺坤在評(píng)論諾蘭的電影時(shí)說：《盜夢(mèng)空間》是“一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事把它復(fù)雜 化”[7]。有網(wǎng)友評(píng)論阿托姆·伊戈揚(yáng)的電影《人質(zhì)》說：“《人質(zhì)》里的故事簡(jiǎn)單到一句話就可以講清楚。而伊戈揚(yáng)刻意打亂敘事無非是為了故事能夠吸引人。它的妙處不會(huì)在這個(gè)故事?！盵8]約翰·貝爾頓也指出：在《低俗小說》《穆赫蘭道》這樣的影片中，“傳統(tǒng)的直線性敘事全都讓位于一種讓人困惑的場(chǎng)與場(chǎng)之間臨時(shí)關(guān)系的重組。它所需要的是主動(dòng)而又機(jī)敏的觀眾”[9]。需要注意的是，當(dāng)代電影觀眾的受教育水平、文化水平、觀影水平日益提高，他們的觀影能力不可小覷。

二、內(nèi)容主導(dǎo)型向形式主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)向

馬克斯·韋伯曾對(duì)藝術(shù)與社會(huì)觀念的關(guān)系進(jìn)行過深刻的剖析：傳統(tǒng)的大一統(tǒng)宗教倫理與藝術(shù)內(nèi)在邏輯的變化間天然會(huì)形成緊張的關(guān)系，前者關(guān)注“意義”而貶低“形式”，使得形式被壓制為內(nèi)容與意義的附 庸⑧。按照韋伯的思路，在商業(yè)電影過于重視總體性社會(huì)理念的時(shí)期，電影必然以意義和內(nèi)容為中心，也就會(huì)使得內(nèi)容主導(dǎo)型電影占據(jù)絕對(duì)主流的地位；而隨著社會(huì)的發(fā)展與大一統(tǒng)的社會(huì)理念逐漸式微，更為個(gè)性的審美、趣味就逐漸獲得了合法性。因而，“藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展的必然邏輯”便是“現(xiàn)代藝術(shù)必然凸現(xiàn)出審美的風(fēng)格或形式，更加關(guān)注審美形式本身所帶來的趣味判斷和審美快感”[10]。

可以說，對(duì)形式的發(fā)現(xiàn)和關(guān)注是整個(gè)20世紀(jì)文藝的主潮之一。發(fā)軔于20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義理論最重要的命題就是對(duì)形式的重視和倡導(dǎo)。什克洛夫斯基提出：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延?！盵11](6)這個(gè)觀念影響深遠(yuǎn)。伊納里多評(píng)論《21克》“觀看該片的過程就是一個(gè)解碼過程”，這種“解碼過程”無疑“增加了感受的難度和時(shí)延”；其潛含的另一層意思是，《21克》的建構(gòu)是一個(gè)編碼過程。這與俄國(guó)形式主義理論對(duì)“syuzhet”(翻譯為“情節(jié)”或“程序”，或者音譯為“休熱特”)而非“fabula”(翻譯為“故事”或“材料”，或者音譯為“法布拉”)的重視不謀而合。什克洛夫斯基提出：“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)用專門的手法使習(xí)慣的或無意識(shí)地熟識(shí)的東西陌生化，以引起欣賞者強(qiáng)烈的興趣。”[12]而這正是《低俗小說》《非常嫌疑犯》《靈異第六感》《刺殺據(jù)點(diǎn)》《社交網(wǎng)絡(luò)》《盜夢(mèng)空間》這些電影所共同擁有的創(chuàng)新之處。

近十年來，一些敏感的電影研究者已經(jīng)注意到，很多當(dāng)代電影更關(guān)注程序(syuzhet)，而非材料(fabula)。如艾略特·派內(nèi)克敏銳地發(fā)現(xiàn)：對(duì)于當(dāng)代諸多電影而言，“故事如何講述比是什么故事更為重要”[13]。瑪利亞·普拉琪觀察到：具有復(fù)雜系統(tǒng)框架的電影“喜歡將程序(syuzhet)而不是材料(fabula)作為其起點(diǎn)”[14]。在斯派克·李執(zhí)導(dǎo)的電影《局內(nèi)人》的開場(chǎng)，克里夫·歐文扮演的劫匪道頓·羅斯說了這樣一段話：“我知道我能辦到，現(xiàn)在只剩下我是怎樣做到的，就像大文豪莎士比亞所言：‘這就是耐人尋味之處。’”有意思的是，包括《局內(nèi)人》在內(nèi)的很多當(dāng)代電影，都將“怎么講故事”看得比“講什么故事”更為重要。進(jìn)而言之，影片的形式，而非故事內(nèi)容，在當(dāng)代很多電影中居于主導(dǎo)地位。

例如，“經(jīng)典敘事電影常常是在對(duì)話中顯示不可靠性，也就是說，角色在說謊，而不是敘事在說謊”[13]。角色說謊與敘事說謊的重要差別在于：當(dāng)影片只是角色說謊時(shí)，可以不需要形式的特別建構(gòu)，其仍然能被很容易地包容進(jìn)影片的內(nèi)容中；而當(dāng)敘事開始說謊時(shí)，其中的形式意味就顯現(xiàn)出來了，因?yàn)槿绻贿M(jìn)行特別的形式營(yíng)造，敘事是不能說謊的。譬如，《靈異第六感》《美麗心靈》《致命ID》《小島驚魂》《玩盡殺絕》《如月疑云》《暴瘋語(yǔ)》《我是誰：沒有絕對(duì)安全的系統(tǒng)》這樣的電影之所以能讓敘事說謊，就是因?yàn)檫@樣的影片進(jìn)行了特別的敘事形式建構(gòu)，影片在形式上刻意營(yíng)造出不同面貌，其中前面展示的面貌只是假象，最終展示的版本正是要推翻前面的假象。

一般而言，傳統(tǒng)的內(nèi)容主導(dǎo)型的商業(yè)電影意在制造流暢的幻覺，所以會(huì)盡量掩蓋故事和情節(jié)之間的差異，斷裂、自我暴露被認(rèn)為是電影應(yīng)該盡力避免的消極因素；而當(dāng)代很多電影則將這種自我暴露、斷裂視為正面因素和創(chuàng)新的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)代不少商業(yè)電影對(duì)電影自反性(self-reflexivity)都比較重視。所謂自反性，在電影中主要指“電影質(zhì)疑、認(rèn)知自身”[15]。當(dāng)代商業(yè)電影認(rèn)知并表現(xiàn)自身如何被建構(gòu)，這自然是電影的一種自覺。損害影片幻覺式的線性進(jìn)程的因素，幾乎都不被內(nèi)容主導(dǎo)型的傳統(tǒng)商業(yè)電影所鼓勵(lì)，而當(dāng)代商業(yè)電影常常凸顯種種損害影片線性進(jìn)程的因素，如間離、重述、頻繁閃回、暴露影片如何制作、非線性的時(shí)間。舉例來說，《最終剪輯》(，2004)就將暴露電影如何“剪輯”作為影片的核心創(chuàng)意，正是在這個(gè)層面上，《最終剪輯》被加勒特·斯圖爾特歸入“最為敘事自覺的電影”之列[16]。更有意思的是，蘋果公司1999年推出的一款流行的影視剪輯軟件，名字就叫“Final Cut”。

對(duì)于當(dāng)代電影從內(nèi)容主導(dǎo)型向形式主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)向，阿倫·卡梅倫專門提出了“模塊化敘事”(modular narratives)的概念，即當(dāng)代諸多電影的故事講述不再是順序呈現(xiàn)的，而是模塊化的，其情節(jié)建構(gòu)就是將各種故事模塊通過特別的方式組裝在一起。“模塊化敘事將過去、現(xiàn)在、將來的分離置于凸顯時(shí)間構(gòu)造的問題之中，創(chuàng)造出了關(guān)于持續(xù)時(shí)間、頻率、次序的游戲。這種形式游戲背離了經(jīng)典敘事形式。”[17]還有學(xué)者將當(dāng)代電影的形式自覺與新媒體聯(lián)系起來，認(rèn)為“在新媒體的聯(lián)系系統(tǒng)中時(shí)間被擦除了，過去、現(xiàn)在、未來變成了互動(dòng)的關(guān)系”[18]。這種觀點(diǎn)也不無道理。

當(dāng)代商業(yè)電影的形式自覺和敘事轉(zhuǎn)向，在很大程度上是對(duì)觀眾、對(duì)觀看中的參與性的重視。如波德維爾夫婦所說：《靈異第六感》這樣的電影“就是要讓我們?nèi)褙炞⒂跀⑹滦问降膭?dòng)態(tài)變化”[19]。有意思的是，2004年的法國(guó)電影《愛情賞味期》有兩個(gè)版本，除了將故事次序顛倒過來講述的逆序版《5x2》，還有一個(gè)導(dǎo)演剪輯的正序版《2x5》；香港電影《無間道》三部曲則在2006年推出了一個(gè)按順序講述故事的版本《無間道正序版》。顯見的是，這些電影的順序敘事的版本對(duì)觀眾而言失去了很多“懸念”與“難度”，變得比較平庸，非順序敘事的版本反而更好。也就是說，對(duì)于這樣的電影而言，怎么講比講什么更為重要。

三、“怎么講”：從方法向本體的偏移

皮特·博格等人曾提出：對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)來說，形式被內(nèi)容化了，形式變成了一種內(nèi)容，“藝術(shù)中的形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系愈來愈轉(zhuǎn)向了形式這一端”[20]。這種觀念也已經(jīng)滲透到了商業(yè)電影領(lǐng)域。當(dāng)代商業(yè)電影不僅有了“怎么講故事”方面的自覺，且在一定程度上，已使“怎么講”突破了技法的范疇，從方法論向本體論有了偏移。

舉例來說。在《青山翠谷》這樣的傳統(tǒng)商業(yè)電影中，閃回只是作為使用次數(shù)較少的輔助技法。而近些年來的很多商業(yè)電影，如《火星幽靈》《社交網(wǎng)絡(luò)》《和莎莫的500天》《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，其中閃回都不再是零星使用的輔助技法，而是變?yōu)榱擞捌囈赃M(jìn)行建構(gòu)的主體形式。1956年的電影《殺手》僅將較松散的網(wǎng)狀人物關(guān)系作為故事講述的輔助技法，而《山谷兩日》《毒品網(wǎng)絡(luò)》《撞車》《辛瑞那》《巴別塔》《猛犸象》《傳染病》則將松散的網(wǎng)狀人物關(guān)系及復(fù)雜的敘事形式作為這類影片的本體形態(tài)。傳統(tǒng)商業(yè)電影僅將對(duì)真相的延后揭示作為零星出現(xiàn)的輔助技法，而《刺殺據(jù)點(diǎn)》《9路冥婚》《迷幻》都將頻繁的延后揭示真相的形式作為影片的主體構(gòu)造。以往的商業(yè)電影將重復(fù)的行動(dòng)作為影片故事講述的調(diào)劑技法，而《恐怖游輪》《兇間雪山》《前目的地》則將重復(fù)循環(huán)式的環(huán)狀敘事作為影片的主體形式。1902年的短片《洗澡速成》通過反向的次序制造喜劇效果，為影片增加趣味，而《5x2》《薄荷糖》則將反向的敘事形態(tài)變成這類電影的本體形式。以往的商業(yè)電影多將不可靠敘事作為敘事的調(diào)劑，而20世紀(jì)90年代以來的不少商業(yè)電影，如《非常嫌疑犯》《靈異第六感》《小島驚魂》《乘客》《穆赫蘭道》《美國(guó)精神病人》《薔花，紅蓮》《秘窗》《致命ID》《禁閉島》《夢(mèng)宅詭影》《暴瘋語(yǔ)》，則將不可靠敘事作為這類電影的主體形態(tài)。

正如艾略特·派內(nèi)克所說：在經(jīng)典敘事電影中，“事件是連續(xù)性現(xiàn)實(shí)的一部分，在其中原因?qū)е?也先于)結(jié)果……經(jīng)典敘事讓我們相信影片中的一系列事件是同一個(gè)連續(xù)性現(xiàn)實(shí)的一部分”[13]。傳統(tǒng)的電影規(guī)范之所以要求實(shí)現(xiàn)電影的形式性時(shí)間進(jìn)程(電影放映的時(shí)間進(jìn)程)和內(nèi)容性時(shí)間進(jìn)程(被敘述的時(shí)間)盡量相統(tǒng)一的線性敘事法則，皆因其有較固定的形態(tài)構(gòu)想。這種構(gòu)想中最重要的思想資源是根深蒂固的“摹仿”觀念和對(duì)電影本性的特別認(rèn)識(shí)。既然電影是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”和“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，那么，電影自然被要求展示先后序列中的“當(dāng)下”，于是，電影成為了時(shí)間進(jìn)程中的一連串因果相連的行動(dòng)載體。這種長(zhǎng)期作為電影主流敘事形態(tài)的實(shí)現(xiàn)，是以壓制電影的形式性為前提的。格林伯格曾精辟地指出：“寫實(shí)的幻覺藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)媒介，藝術(shù)被用來掩蓋藝術(shù)自身，而現(xiàn)代主義則把藝術(shù)用來喚起對(duì)藝術(shù)自身的注意?！盵21]在電影領(lǐng)域，傳統(tǒng)商業(yè)電影中的內(nèi)容(講什么)是更重要的，“怎么講”被視為實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的技法和工具，為了保證內(nèi)容的統(tǒng)治性地位，其自然會(huì)對(duì)形式進(jìn)行壓制，因而傳統(tǒng)商業(yè)電影中的情節(jié)一般是順序展開的，影片一般會(huì)先展示事件的起因和過程，最后揭示事件的結(jié)果。其中觀眾的主要關(guān)注點(diǎn)是：接下來會(huì)怎樣？結(jié)局會(huì)如何？而當(dāng)代商業(yè)電影常常反其道而行之，先揭示結(jié)果，再漸次展開其原因和過程(但并不像《青山翠谷》那樣簡(jiǎn)單)。其中最明顯的例子莫過于《薄荷糖》這樣顛倒了故事次序的逆序/反向敘事電影；《火星幽靈》《社交網(wǎng)絡(luò)》這樣的電影則先揭示結(jié)果，再經(jīng)由問詢展開事件的原因和過程；另一些電影，如《局內(nèi)人》《消失的愛人》，則從故事接近結(jié)束的地方講起，影片一面向過去回溯，一面向結(jié)局推進(jìn)。如此一來，觀眾的關(guān)注點(diǎn)就變成了：為什么會(huì)這樣？是怎樣出現(xiàn)這樣的結(jié) 果的？

90年代以來商業(yè)電影的形式自覺與敘事轉(zhuǎn)向，對(duì)此前主宰商業(yè)電影的摹仿觀、再現(xiàn)觀進(jìn)行了某種程度的超越，使得形式獲得了自律與自由：形式不再是附庸，形式甚至可以成為電影的本體。正如有觀眾對(duì) 《低俗小說》的評(píng)論：“講故事的手法本身就是一個(gè)故事。”[22]對(duì)于《低俗小說》《21克》《和莎莫的500天》這樣的電影來說，與其說“講什么”是本體，不如說“怎么講”是影片的本體。從更大的范圍來看，“對(duì)于形式的關(guān)注使藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)美學(xué)的那種把形式作為載體和手段的工具論觀念，形式范疇在現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)中具有本體論的涵義”[23]。當(dāng)代商業(yè)電影的形式自覺使得其突破了僅將形式視為工具與技法的觀念，形式成為了一些電影的本體。

對(duì)于《低俗小說》《殺死比爾》《局內(nèi)人》《燃燒的平原》等當(dāng)代商業(yè)電影中的敘事形式，一些傳統(tǒng)電影理論表現(xiàn)出了捉襟見肘的尷尬：如何理解、解釋這樣的電影中斷裂、非順序甚至無邏輯的事件排列形式呢？什克洛夫斯基曾指出：形象的目的“是造成一種對(duì)客體的特殊感受，創(chuàng)造對(duì)客體的‘視象’”[11](18)。其實(shí)不妨從“對(duì)客體的特殊感受”這方面出發(fā)考量這個(gè)問題，這些注重形式的電影正是在一定程度上將形式內(nèi)容化了，這些影片正是我們這個(gè)碎片化、數(shù)字化時(shí)代的一個(gè)個(gè)“視象”。

注釋：

① “商業(yè)電影有廣義和狹義之分。廣義商業(yè)電影，是對(duì)電影與商業(yè)的關(guān)系的承認(rèn)，從對(duì)電影商業(yè)性的肯定出發(fā)，電影被視作一種文化產(chǎn)業(yè)，它面向大眾，為適應(yīng)文化消費(fèi)群體的需要而產(chǎn)生、發(fā)展，無論是著意于反映現(xiàn)實(shí)，抑或矢志于藝術(shù)探索，都不能完全無視商品生產(chǎn)規(guī)律，也就是電影的商業(yè)話語(yǔ)。而狹義商業(yè)電影則以企業(yè)化的電影機(jī)構(gòu)作為經(jīng)濟(jì)依托，采取類型化的商業(yè)運(yùn)作手段，努力爭(zhēng)取觀眾，并獲利于市場(chǎng)。”(見丁亞平：《鏡與真——四十年代正統(tǒng)電影、商業(yè)電影及電影文化趨向》，《文藝研究》，2005年第9期，第91頁(yè))本文所取的是廣義商業(yè)電影的意義，需要指出的是，在電影中，藝術(shù)性和商業(yè)性并不是對(duì)立的，很多電影就同時(shí)具有商業(yè)性和藝術(shù)性。舉例來說，獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《低俗小說》就在全球獲得2.14億美元票房，位列當(dāng)年全球電影票房第12位?！兜退仔≌f》《穆赫蘭道》《21克》《尋槍》這樣的電影都可算是偏藝術(shù)性的商業(yè)片。另，北京電影學(xué)院郝建教授在與筆者討論商業(yè)電影與類型電影的關(guān)系時(shí)指出：一般認(rèn)為商業(yè)電影包括類型電影，大部分商業(yè)電影(尤其是商業(yè)大片)都是類型電影，商業(yè)電影也包括一些非類型化的電影。在此對(duì)郝建教授表示感謝。

② 對(duì)網(wǎng)狀敘事、不可靠敘事、重組式敘事、套層結(jié)構(gòu)敘事、分岔路徑敘事等敘事形式的闡釋詳見楊鵬鑫：《論非線性敘事電影的九種敘事模式》，《南大戲劇論叢》，2015年第1期，第119-131頁(yè)。而關(guān)于20世紀(jì)90年代以來電影(尤其是大眾電影)的敘事復(fù)雜化和形式自覺，筆者在另一篇論文中提到過，見楊鵬鑫：《電影中的閃回：歷史際遇與敘事嬗變》，《文藝研究》，2017年第2期，第100頁(yè)。

③ 見Thomas Elsaesser, “The Mind-Game Film”, in Warren Buckland, ed., Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Oxford: Wiley-Blackwell, 2009, p.16.而對(duì)這一轉(zhuǎn)變最詳實(shí)、最令人信服的論證來自名滿業(yè)界的電影學(xué)者湯姆·甘寧關(guān)于吸引力電影的一系列著作。

④ 詳見《觀眾們總在期望什么——我的興趣就是對(duì)它進(jìn)行嘲弄》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5dbbe1f20100diik.html,2009-06-07/2017-05-02.

⑤ 詳見《今敏訪談》，http://i.mtime.com/2016716/blog/4977207/, 2010-09-19/2017-05-02.

⑥ 詳見www.21grams.com，轉(zhuǎn)引自黎煜：《撕裂時(shí)間——論〈21克〉的后現(xiàn)代敘事策略》，《世界電影》，2007年第2期，第97頁(yè)。

⑦ 關(guān)于20世紀(jì)90年代以來電影的敘事復(fù)雜化和注重“怎么講故事”這一現(xiàn)象的社會(huì)、文化、市場(chǎng)、技術(shù)、觀眾訴求等方面的原因，大衛(wèi)·波德維爾、托馬斯·艾爾塞瑟、查爾斯·拉米雷茲·貝爾格、瑪利亞·普拉琪、楊鵬鑫等人已有一些探討。詳見David Bordwell, Poetics of Cinema, New York: Routledge, 2007, pp.194-198；大衛(wèi)·波德維爾：《好萊塢的敘事方法》，白可譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第81-85頁(yè)；Thomas Elsaesser, “The Mind-Game Film”, in Warren Buckland, ed., Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Oxford: Wiley-Blackwell, 2009, pp.13-41；Charles Ramírez Berg, “A Taxonomy of Alternative Plots in Recent Films: Classifying the ‘Tarantino Effect’”, Film Criticism, Vol. 31, No. 1-2, 2006, p.6；Maria Poulaki, “Puzzled Hollywood and the Return of Complex Films”, in Warren Buckland, ed., Hollywood Puzzle Films, New York: Routledge, 2014, p.35；楊鵬鑫：《當(dāng)代大眾電影的敘事復(fù)雜化(1990-2015)》，南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年。

⑧ 詳見Hans Gerth and Charles Mills, eds., From Max Weber: Essay's in Sociology, Oxford: Oxford University Press, 1946, pp.341-342.

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Self-consciousness of the form and narrative turn in commercial cinema since the 1990s

YANG Pengxin

(College of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

In traditional commercial cinema, “what to tell” is much more important than “how to tell,” and the form of film is considered as a dependent tool of content. This kind of movie is content-oriented. Since the 1990s, commercial cinema has gradually broken out of the dominance of content-oriented narrative, and hence emerged a turn from “what to tell” to “how to tell,” from emphasizing the content to emphasizing the form, which presents a kind of self-consciousness of the form in commercial cinema. An important issue in the shift from “what to tell” to “how to tell” of commercial cinema, is adding new elements and vitalities to commercial cinema in order to adapt itself to the viewing tastes and viewing ability of audiences in the new environment.

commercial cinema; what to tell; how to tell; nonlinear narratives; narrative turn

[編輯: 蘇慧]

J902

A

1672-3104(2017)04?189?07

2016?11?24；

2017?05?05

2017年中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目(第61批面上資助項(xiàng)目)(2017M611769)

楊鵬鑫(1988?)，男，陜西渭南人，戲劇與影視學(xué)博士，南京大學(xué)文學(xué)院助理研究員，南京大學(xué)博士后流動(dòng)站在站博士后，《戲劇與影視評(píng)論》輪值執(zhí)行主編，主要研究方向：電影理論