陳 偉 肖慶生

海上觀瀾

清末民初海派京劇中的新思想及其基礎(chǔ)

陳 偉 肖慶生*

京劇南下后，由于上海特殊的社會(huì)環(huán)境——以工商為主的經(jīng)濟(jì)模式和以求新尚變?yōu)橹氐奈幕枷搿饾u推動(dòng)了自身的適應(yīng)和變化，慢慢形成了不同于傳統(tǒng)范式的海派京劇。海派京劇從內(nèi)容到形式、從運(yùn)作到管理，都不同于傳統(tǒng)的京劇。本文僅對(duì)海派京劇中出現(xiàn)的新思想進(jìn)行大致的梳理，并探索其滋生的土壤，以及所體現(xiàn)出的中國(guó)審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

海派京劇 新思想 美學(xué)形態(tài) 審美 轉(zhuǎn)型

海派京劇，是在上海這一特定的社會(huì)環(huán)境中生長(zhǎng)出來(lái)的地域性京劇流派。海派京劇是傳統(tǒng)京劇范式定型后南下傳播，受上海為中心的工商社會(huì)影響和文化轉(zhuǎn)型熏陶，在劇目題材、道具布景、表現(xiàn)手法等諸多方面均表現(xiàn)出強(qiáng)烈改革創(chuàng)新意識(shí)的京劇流派。它傳遞了新的社會(huì)觀念，表達(dá)了新的審美體驗(yàn)，引領(lǐng)了新的審美趨向。而求新、求變是海派京劇的最大特點(diǎn)。本文所討論的重點(diǎn)是，在海派京劇發(fā)展歷程中，西方“舶來(lái)”新思想給它帶來(lái)了哪些重要的啟發(fā)和變化，從而使海派京劇一方面體現(xiàn)出求新、求變的海派文化特征，另一方面反映出在中國(guó)審美文化自古典向現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程中從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)型。

一、清末民初海派京劇中的新思想

19世紀(jì)后期，上海開(kāi)埠以后，“西學(xué)東漸”，近代科學(xué)的傳入，逐漸改變著人們的視野和生活方式。在這個(gè)時(shí)候，從北方南下上海的京劇也順應(yīng)潮流，與時(shí)俱進(jìn)，到清末民初，逐漸形成了風(fēng)格鮮明、迥異于傳統(tǒng)的海派京劇。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。在海派京劇中，大量的倡導(dǎo)愛(ài)國(guó)民主，揭露社會(huì)黑暗，追求思想解放的劇目應(yīng)運(yùn)而生，其社會(huì)作用受到社會(huì)輿論的廣泛重視。簡(jiǎn)而言之，海派京劇是推動(dòng)中國(guó)社會(huì)新文化崛起從量變到質(zhì)變的重要推手，而引領(lǐng)海派京劇新文化內(nèi)涵的則是其各種切中時(shí)弊的新思想。

（一）從“忠君”愛(ài)國(guó)到“公民”愛(ài)國(guó)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中華民族面對(duì)船堅(jiān)炮利的帝國(guó)主義列強(qiáng)，第一次真切地感受到了民族存亡的危機(jī)，由此掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的救亡圖存的社會(huì)政治變革。各行各業(yè)都開(kāi)始用自己的方式踐行愛(ài)國(guó)護(hù)國(guó)。戲曲藝人，尤其是京劇藝人，在這場(chǎng)救亡運(yùn)動(dòng)中挺立潮頭，在演出舞臺(tái)上積極召喚著觀眾的愛(ài)國(guó)意識(shí)：“今告我民，莫在昏睡沉沉。外辱欺凌日慘，當(dāng)思光復(fù)鼎新，且看歐美進(jìn)化之人，共能振起愛(ài)國(guó)精神?！雹佟毒﹦v史文獻(xiàn)匯編》（匯編二），南京：鳳凰出版社，2011年，第547頁(yè)。這里的愛(ài)國(guó)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的“忠君愛(ài)國(guó)”，而是在新的歷史背景下具有現(xiàn)代意識(shí)的“公民愛(ài)國(guó)”。“愛(ài)國(guó)”在中國(guó)始終是一個(gè)充滿褒義的指稱，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化里永恒的主題。但是在封建社會(huì)里，愛(ài)國(guó)一直是與忠君聯(lián)系在一起的，所謂“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”，“愛(ài)國(guó)”與“忠君”是互為表里的一物兩面。在傳統(tǒng)京劇中，《穆桂英掛帥》、《精忠報(bào)國(guó)》等愛(ài)國(guó)劇目，都是以“忠君”為中心的愛(ài)國(guó)?！皭?ài)國(guó)”表現(xiàn)為“忠君”。為“愛(ài)國(guó)”就要與“不愛(ài)國(guó)”、“不忠君”的奸人作斗爭(zhēng)。這樣的“愛(ài)國(guó)”在普適意義上當(dāng)然也屬于正能量的范疇，但畢竟內(nèi)涵比較狹隘，與清末民初接受開(kāi)埠洗禮后的上海觀眾的思想要求存在一定的差距。海派京劇與此不同。在海派京劇中，“愛(ài)國(guó)”也是一個(gè)重要主題，不過(guò)，觀眾被召喚去熱愛(ài)的國(guó)家已經(jīng)不是原先的一姓之家國(guó)了，而是老百姓生息休養(yǎng)的家園，與此同時(shí)，“忠君”的內(nèi)涵被大大地消解了。海派京劇中的“愛(ài)國(guó)”，強(qiáng)調(diào)所愛(ài)的是每個(gè)百姓生活于其中的“國(guó)”，是愛(ài)百姓自己的“國(guó)”，這樣的愛(ài)國(guó)其實(shí)是一種公民性質(zhì)的愛(ài)國(guó)，也是現(xiàn)代國(guó)家體制下的愛(ài)國(guó)。在這方面做出重大貢獻(xiàn)的是海派京劇的開(kāi)拓者之一的汪笑儂。汪笑儂本名德克金，滿人，中過(guò)舉人，酷愛(ài)唱戲，但受到北京梨園排擠，長(zhǎng)期逗留滬上。在上海的工商背景及民主主義思想影響下，編演了大量具有新思想、新內(nèi)涵的愛(ài)國(guó)劇目。如20世紀(jì)初，“因借《波蘭與土耳其戰(zhàn)史》，編成新戲，名《瓜種蘭因》，寓深意于中，以冀發(fā)人警醒，力圖自強(qiáng)”。②史仲文：《中國(guó)藝術(shù)史·戲曲卷·民國(guó)戲曲史》，石家莊：河北人民出版社，2006年，第1053頁(yè)。戲中強(qiáng)調(diào)，不愛(ài)國(guó)，必亡國(guó)。這里的“愛(ài)國(guó)”之“國(guó)”，顯然已不是一姓的家國(guó)，而是民族生存的祖國(guó)了。后陳獨(dú)秀在1904年《安徽俗話報(bào)》上說(shuō)：“這本戲劇，是上海春仙某觀有名的生角演員汪笑儂編出來(lái)的……是說(shuō)波蘭被各國(guó)瓜分的故事，暗切中國(guó)時(shí)事，做的非常悲壯淋漓?？催@戲的人，無(wú)不感動(dòng)?！雹邸毒﹦v史文獻(xiàn)匯編 》（匯編二） ，第547頁(yè)?！豆戏N蘭因》中的有些唱段還被灌了唱片，在當(dāng)時(shí)造成了很大的影響。除此之外，汪笑儂還編寫(xiě)了京劇《哭祖廟》、《煤山恨》、《黨人碑》等，宣傳民族觀念與愛(ài)國(guó)思想，抨擊清朝統(tǒng)治的腐朽。其中《黨人碑》更是發(fā)人深省，發(fā)出“他自仰天長(zhǎng)笑，我卻長(zhǎng)歌當(dāng)哭”的感嘆，借鞭撻宋代奸佞蔡京、高俅的劣跡，來(lái)控訴鎮(zhèn)壓變法維新的反動(dòng)勢(shì)力。張次溪在《汪笑儂傳》中這樣評(píng)價(jià)：“歐風(fēng)東漸，戲曲一途也不得不隨潮流之所向，君乃抒其學(xué)，編新戲，創(chuàng)新聲，變數(shù)百年之妝飾，開(kāi)梨園一代之風(fēng)氣！”④張次溪：《燕都名伶?zhèn)鳌罚本褐袊?guó)戲劇出版社，1988年，第1204頁(yè)。

在當(dāng)時(shí)社會(huì)變革的大背景下，社會(huì)政治生活中的大事也被演員穿插到固有的劇情中。百姓們都熱切盼望結(jié)束皇帝封建統(tǒng)治后國(guó)會(huì)的召開(kāi)，能夠給民眾的生活帶來(lái)切實(shí)的利益。因此在海派京劇《探家親》中，時(shí)值清末將要開(kāi)國(guó)會(huì)之際，當(dāng)演到女兒向媽媽訴說(shuō)婆家的不幸時(shí)，鄉(xiāng)下媽媽對(duì)女兒說(shuō)：“孩子，你就熬著點(diǎn)吧！”女兒?jiǎn)枺骸鞍臼裁囱剑俊眿寢尨鹪唬骸鞍镜介_(kāi)國(guó)會(huì)就好了?！雹偈分傥模骸吨袊?guó)藝術(shù)史·戲曲卷·民國(guó)戲曲史》，石家莊：河北人民出版社，2006年，第1046頁(yè)。這句話中人物的對(duì)白，表達(dá)了廣大民眾的熱切盼望。當(dāng)然他們的想法有些天真、幼稚，但體現(xiàn)出演員們緊跟新思想的傾向。海派京劇在思想立意和題材上選取很多來(lái)自西方資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期“可驚、可愕、可歌、可泣之事”，借以鼓勵(lì)中國(guó)觀眾的民族愛(ài)國(guó)觀念，②張澤剛：《海派京劇——中國(guó)近百年文化的宏篇大作》，《上海戲劇》1996年第3期。這在當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)情況下，具有顯著的進(jìn)步意義。

（二）從“憐香惜玉”到婦女解放

中國(guó)社會(huì)文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在中國(guó)的歷史長(zhǎng)河中，婦女的地位總體上來(lái)說(shuō)是受到歧視和壓制的，但也有不少作為亮點(diǎn)的女性典范，如唐朝武則天登基做了女皇帝，漢代的呂后和晚清的慈禧也曾掌控朝綱。而在古典小說(shuō)和傳說(shuō)中，女性也常有高大上的地位，如《木蘭辭》中的花木蘭、《楊家將》中的穆桂英、《紅樓夢(mèng)》中的賈母等。但是在傳統(tǒng)中女性的成功或地位的崇高，都是因?yàn)槟行浴安辉趫?chǎng)”而造成的。在《楊家將》中，所有楊家的男兒都死的死、傷的傷，這時(shí)候楊門(mén)女將的風(fēng)范才顯著突出。在這些文藝作品中，女子的社會(huì)地位、性格特征和命運(yùn)軌跡各不相同，但是在藝術(shù)家的筆下，皆是作為被男權(quán)政治、陳腐禮教等黑暗勢(shì)力所損害的對(duì)象，就是所謂的“憐香惜玉”，其實(shí)這就是在社會(huì)意識(shí)形態(tài)下淡化婦女的作用與權(quán)力，是對(duì)婦女形象的一種矮化，以一種“女人本不應(yīng)如此而竟如此”的口吻來(lái)描寫(xiě)。如果男女“同在”，那么，女性就無(wú)一不是被憐憫和保護(hù)的對(duì)象。海派京劇中也有這些“余毒”，但是在海派京劇中更重要的是，一部分劇目已經(jīng)從“憐香惜玉”的視角轉(zhuǎn)換到了嶄新的男女平等的視角來(lái)描述了，如1909年首演于上海新舞臺(tái)的洋裝新戲《新茶花》，寫(xiě)少女辛瑤琴被賣(mài)入妓院，藝名新茶花，與少年軍官陳少美結(jié)識(shí)，由于門(mén)第原因不能深入發(fā)展，新茶花假意伴俄國(guó)元帥出游，少美怒，離開(kāi)茶花。中俄戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，新茶花智盜俄帥地圖送少美，少美大勝俄軍，兩人終于喜結(jié)連理。該劇兼顧愛(ài)國(guó)和愛(ài)情，借男女愛(ài)情鼓吹富國(guó)強(qiáng)兵、抵抗外侮的民族精神，受到觀眾好評(píng)。連演幾十場(chǎng)，欲罷不能。

海派京劇的奠基陣地新舞臺(tái)，由夏月珊等在南市合資建造，照片來(lái)自網(wǎng)上

在清末民初時(shí)期上海以外的京劇演出場(chǎng)所，除了堂會(huì)外，幾乎都是男性觀眾。“惟上海以地屬租界，故一切悉仿西俗，可容婦女入園。雖男女雜坐而不以為嫌，其少守禮之家，則以包樓之中分別為男女之界。”③《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（匯編五），第25頁(yè)。劇場(chǎng)中有了一定數(shù)量的女觀眾，則演出的劇目必須考慮到她們感興趣的題材和情感，而女演員表演女觀眾感興趣的題材和情感顯然有男演員不可替代之處，所以當(dāng)時(shí)演藝界對(duì)女伶和女性題材的呼吁日益高漲。在《20世紀(jì)大舞臺(tái)》第二期“告女優(yōu)”中有過(guò)這樣一段話：“愿你姊妹們快快兒做個(gè)預(yù)備，把那些《瓜種蘭因》、《玫瑰花》、《縷金箱》、《桃花扇》照著他一出一出的演唱出來(lái)，這是真真了不得哩?！雹佟毒﹦v史文獻(xiàn)匯編》（匯編八），第664頁(yè)。這段話代表了社會(huì)希望女演員投身社會(huì)改革，利用舞臺(tái)影響社會(huì)、教育社會(huì)。如海派京劇移植西方的劇目《華倫夫人的職業(yè)》就是描述不依賴于男性的新女性在社會(huì)中獨(dú)立奮斗的故事，表達(dá)了受新思想洗禮的女性在現(xiàn)代社會(huì)中的獨(dú)立價(jià)值。雖然這些劇目的思想內(nèi)容在當(dāng)時(shí)社會(huì)屬于初啼新聲，效果并不顯著，但意義重大，為以后五四新文化運(yùn)動(dòng)中的女性解放作了前期的鋪墊。

在海派京劇中，女性解放的內(nèi)容體現(xiàn)得最充分的地方就是在女性追求婚姻的自由上，大量的劇目描寫(xiě)了新女性勇敢追求自主婚姻的故事：《血淚碑》講述了舊家庭、舊婚姻制度的不合理而釀成的悲劇，《黃慧如和陸根榮》講述了門(mén)第觀念使出身不同階層的青年男女走不進(jìn)婚姻的遺憾，而《石頭人招親》則正面描述了青年女性婚姻自主的故事。在中國(guó)從古典社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型中，社會(huì)的進(jìn)步從婦女的解放開(kāi)始，而戀愛(ài)自由、婚姻自主則是婦女解放的最重要的方面。如果說(shuō)傳統(tǒng)京劇中的女性地位是男權(quán)社會(huì)基礎(chǔ)上的另類光芒，那么海派京劇中呼喚和歌頌的女性地位則是現(xiàn)代社會(huì)背景下的堂堂之陣、正正之旗。在當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)的文藝演出中具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代象征意義和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的作用。

（三）從“粉飾現(xiàn)實(shí)”到“揭露黑暗”

中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化講求“溫柔敦厚”，文論的準(zhǔn)則是“怨而不怒”，因此詩(shī)文評(píng)論表面上鼓勵(lì)“美刺”，實(shí)際上以“粉飾現(xiàn)實(shí)”為擔(dān)當(dāng)，以“皇恩浩蕩，天下太平”為主題。傳統(tǒng)的文藝作品盡管也有反映社會(huì)矛盾的，但終究是“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”，“好有好報(bào)，惡有惡報(bào)”。這與社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在很大差距。所以傳統(tǒng)的文藝作品幾乎沒(méi)有真實(shí)性的基礎(chǔ)，幾乎沒(méi)有客觀的認(rèn)識(shí)作用，最多只具有封建統(tǒng)治階級(jí)“上以風(fēng)化下”的作用，是封建統(tǒng)治的輔助工具。海派京劇的立場(chǎng)與此不同，由于立足于上海工商背景的基礎(chǔ)，反映現(xiàn)實(shí)成了海派京劇的重要內(nèi)容，而寫(xiě)實(shí)性、真實(shí)性成了海派京劇重要的美學(xué)準(zhǔn)則。這是對(duì)傳統(tǒng)京劇中“大團(tuán)圓”結(jié)局的敘事方式的根本性改變。換句話說(shuō)，海派作品的描述內(nèi)容從傳統(tǒng)的“粉飾現(xiàn)實(shí)”開(kāi)始轉(zhuǎn)變到了“揭露黑暗”。

海派京劇早期寫(xiě)實(shí)性“揭露黑暗”的作品有《張汶祥刺馬》，講述歸降清廷的捻軍首領(lǐng)張汶祥在南京校場(chǎng)刺殺兩江總督馬新貽的真實(shí)事情。戲中揭露了清朝官場(chǎng)黑暗，一度曾遭到禁演。辛亥革命前夕，由夏月珊兄弟及潘月樵編演的《黑籍冤魂》則反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的毒品之害：某富翁之子吸毒上癮，最終散盡家財(cái)，氣死老娘，逼死妻子，賣(mài)女為娼；自己也淪為乞丐，凍餓而死。這出戲在當(dāng)時(shí)引起了很大的反響，其“描演鴉片之害，可謂窮形極相……凡嗜煙如命者，不可不一觀之，而知所戒也”。②《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（匯編五），第135頁(yè)。揭露社會(huì)黑暗的寫(xiě)實(shí)性的海派京劇，不僅在教育民眾、喚起民眾變革社會(huì)方面起到了教科書(shū)和動(dòng)員令的作用，也給推翻滿清帝制的革命提供了合法性的依據(jù)。早在1906年，上海的《申報(bào)》就刊文指出：“今上海諸劇場(chǎng)亦稍知改良班本矣……宜多演國(guó)家受辱之悲觀，且多演各國(guó)亡國(guó)之慘狀”，“夫如是，則根本清，收效速，數(shù)年以后，國(guó)民無(wú)愛(ài)國(guó)思想者，吾不信也。吾欲曰：欲革政治，當(dāng)以改良戲曲為起點(diǎn)”。①《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》（匯編四），第558頁(yè)。由于海派京劇立足揭露社會(huì)黑暗的立場(chǎng)，堅(jiān)持呼吁社會(huì)變革的理念，重視講述各類腐政亡國(guó)的事實(shí)，對(duì)推動(dòng)中國(guó)社會(huì)進(jìn)步起到了積極的作用，尤其受到辛亥革命領(lǐng)袖的充分肯定。如“1912年4月，孫中山親自到新舞臺(tái)觀看《越南亡國(guó)慘》，并親書(shū)‘警世鐘’這三個(gè)大字”。②上海市文史研究館：《京劇在上海》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009年，第45頁(yè)。

1908年上演的時(shí)裝京劇《黑籍冤魂》劇照，照片來(lái)自《上海京劇志》

海派京劇重視寫(xiě)實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性，因而演出的劇目中有不少時(shí)裝戲，而這些時(shí)裝戲大多以揭露黑暗、抨擊現(xiàn)實(shí)為主題。如揭露封建禮教害人的《血淚碑》、揭露帝國(guó)主義利用宗教侵略中國(guó)的《火燒望海樓》、揭露復(fù)辟不得人心的《恢復(fù)共和》、揭露北洋政府賣(mài)國(guó)行徑的《學(xué)拳打金剛》、揭露社會(huì)惡少謀財(cái)害命的《閆瑞生》等。這些新戲一改過(guò)去“皇恩浩蕩，天下太平”、“好有好報(bào)，惡有惡報(bào)”的劇情橋段，重點(diǎn)揭露社會(huì)的不公與黑暗，引導(dǎo)觀眾關(guān)注現(xiàn)實(shí)，改變現(xiàn)實(shí)，從而真正起到了新文藝寓教于樂(lè)、教育民眾的作用?？梢哉f(shuō)，從歌頌為主到批判為主，這是傳統(tǒng)京劇與海派京劇最大的分水嶺。

二、海派京劇中新思想的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

上海地區(qū)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化環(huán)境和思想氛圍使京劇南下后，形成了不同于北方的藝術(shù)風(fēng)格。海派京劇自身發(fā)展的最大特點(diǎn)就在于善于全方位地吸收多種養(yǎng)分，不斷追求創(chuàng)新，積極適應(yīng)市場(chǎng)需要。海派京劇藝人身處中西匯通的社會(huì)環(huán)境中，多以包容開(kāi)放的心態(tài)吸收各方營(yíng)養(yǎng)，無(wú)論是東方、西方，還是古的、今的，只要符合演出需要，都勇于拿來(lái)為我所用。他們又比較樂(lè)于嘗試新鮮手法，敢于打破傳統(tǒng)屏障，把京派京劇的固定模式加以突破或改造，變成適應(yīng)新條件下的新手段。加之上海資本主義經(jīng)濟(jì)相對(duì)比較發(fā)達(dá)，相比封閉的封建經(jīng)濟(jì)是一大進(jìn)步，因此海派京劇的特點(diǎn)還體現(xiàn)在比較注意適應(yīng)商業(yè)化社會(huì)中觀眾的要求，充分展現(xiàn)了消費(fèi)決定生產(chǎn)的原則。

（一）工商社會(huì)背景的影響

海派京劇是以上海地區(qū)為中心發(fā)展起來(lái)的一種都市戲劇，是京劇來(lái)到上海后與工商經(jīng)濟(jì)、西方文化碰撞、交融的特定產(chǎn)物。它所身處的上?！耙恢笔俏鞣轿幕斎氲拇翱?，當(dāng)西風(fēng)東漸在此達(dá)到一定深度時(shí)，在資產(chǎn)階級(jí)民主革命被掀起、改良活動(dòng)十分活躍的特定時(shí)期，便首先在這里發(fā)生了一場(chǎng)藝術(shù)變革”。①楊常德：《說(shuō)南派，話海派》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議上海市委員會(huì)文史資料委員會(huì)：《戲曲菁英（上）》，上海：上海人民出版社，1989年，第237頁(yè)。從社會(huì)的工商背景來(lái)分析海派京劇新思想產(chǎn)生的根源，是首要而關(guān)鍵的方法。

首先，帝國(guó)主義利用不平等條約強(qiáng)行設(shè)立的租界，對(duì)上海的城市結(jié)構(gòu)、政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化諸方面均產(chǎn)生了重要影響，其中自然也包括海派京劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1853年英美租界人口僅500人，占上海人口比重不到0.01%；1865年兩個(gè)租界人口比重已經(jīng)占上海人口總數(shù)的21.5%；1942年這個(gè)數(shù)字則變?yōu)?2.2%，而兩個(gè)租界的面積僅占上海土地面積的6%，②鄒依仁：《舊上海人口變遷的研究》，上海：上海人民出版社，1980年，第15-16頁(yè)?？梢?jiàn)租界人口密度之大。集中在租界的大量人口促進(jìn)了租界的物質(zhì)繁榮，也形成了巨大消費(fèi)力，他們成為頻頻光顧主要處于租界管轄范圍內(nèi)的茶園、戲院等娛樂(lè)場(chǎng)所的主力軍。其次，上海城市內(nèi)部環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定，商業(yè)化氣息日漸濃厚。近代的中國(guó)戰(zhàn)亂不斷，但上海在租界的影響下基本保持相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，所以獲得了一個(gè)比較明顯的發(fā)展機(jī)遇，城市的基礎(chǔ)物質(zhì)文明建設(shè)突飛猛進(jìn)，呈現(xiàn)了“地方之寬廣，座位之疏朗，晚間地火電燈照明如白晝，則京都所遜謝不遑”③《觀醒世良言有感而書(shū)》，《申報(bào)》1886年10月14日。的一番繁榮景象。開(kāi)通口岸后，上海逐漸變成一個(gè)典型的商業(yè)化社會(huì)，社會(huì)的商業(yè)化繼而帶動(dòng)了文化藝術(shù)的商業(yè)化，劇場(chǎng)演出的商業(yè)化又反過(guò)來(lái)進(jìn)一步促進(jìn)城市的商業(yè)發(fā)展。再次，是市民階層文化需求的崛起。上海在近代成為國(guó)際化大都市，一個(gè)重要的標(biāo)志就是數(shù)量龐大且構(gòu)成復(fù)雜的人口組成。包括租界在內(nèi)的上海人口增長(zhǎng)迅猛，中外穿梭往來(lái)者不斷，“來(lái)游者，中朝則十有八省，外洋則二十有四國(guó)”，④葛元煦：《滬游雜記》，上海：上海古籍出版社，2006年，第7頁(yè)。所以主導(dǎo)上海文化藝術(shù)審美品味的不是皇室貴族，不是滿腹經(jīng)綸的文人騷客，更不是廣大的農(nóng)民階級(jí)，而主要是伴隨著都市化進(jìn)程而漸次形成的市民階層。在這些新興市民階層眼中，京劇不需要什么高深的內(nèi)涵，是一種消遣商品，可以直接用貨幣去量化的購(gòu)買(mǎi)物。所以他們追求的是新鮮、時(shí)尚、奇幻、刺激，審美文化品味越來(lái)越傾向市民階層，海派京劇引導(dǎo)著曾經(jīng)高高在上的京劇藝術(shù)開(kāi)始趨于大眾化、多樣化。

（二）新式文化氛圍的推動(dòng)

海派京劇在進(jìn)入上海，接受西方文化的滲透以后，審美主體意識(shí)上出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的“文以載道”以及憂患反思的主題傾向日趨淡化，取而代之的是與現(xiàn)代商業(yè)文化相適應(yīng)的通俗性、娛樂(lè)性為主的海派文化特征。受上海工商社會(huì)環(huán)境和傳播而來(lái)的西方現(xiàn)代生活影響，上海地區(qū)的京劇演出一開(kāi)始尚兼有消遣娛樂(lè)和交際溝通的雙重功能。“不過(guò)這種高端路線獨(dú)占經(jīng)營(yíng)的模式并沒(méi)有維持多久，隨著商業(yè)逐利大潮的涌動(dòng)，眾多大小茶園紛紛仿效開(kāi)設(shè)，互相競(jìng)爭(zhēng)壓低票價(jià)，努力吸引越來(lái)越多的市民前來(lái)觀賞，京劇真正走進(jìn)了上海普通民眾的日常生活?！雹訇悅ァ⑼跽梗骸逗Ｅ删﹦∨c現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型》，《江西社會(huì)科學(xué)》2014年第12期?！翱磻颉背蔀楹Ｅ删﹦÷?lián)系市民階層的重要方式。

隨著西方文化模式的引入，報(bào)紙、雜志、唱片、電影等新式媒體開(kāi)始在中國(guó)市場(chǎng)出現(xiàn)，尤以上海為眾多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1900—1918年間各地出版的報(bào)紙和雜志共有七八百種之多，其中刊登京劇藝術(shù)較多的是《中國(guó)日?qǐng)?bào)》、《新小說(shuō)》、《中國(guó)白話報(bào)》、《申報(bào)》、《20世紀(jì)大舞臺(tái)》。新式文化媒介的出現(xiàn)使各種劇評(píng)成為演出者和觀眾都十分重視的交流渠道?！耙话銘蛎再I(mǎi)報(bào)不看報(bào)，?？磩≡u(píng)，各梨園伶人也視報(bào)紙之褒貶為榮辱，于是報(bào)紙遂如雪片飛舞，劇評(píng)亦如汗牛充棟。”②轉(zhuǎn)引自徐劍雄：《京劇與上海都市社會(huì)（1867—1949）》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2012年，第189頁(yè)?！案鶕?jù)《申報(bào)》的劇目廣告初步統(tǒng)計(jì)，僅從同治九年到光緒二十六年戲曲改良運(yùn)動(dòng)興起之前的三十年間，上海戲園上演的新編劇目就不下百出?！雹壑袊?guó)戲曲志編纂委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志》（上），北京：中國(guó)ISBN中心，1996年，第14頁(yè)。由此可見(jiàn)，在上海這樣一個(gè)繁華、開(kāi)放的國(guó)際化大都市，新媒介的力量是不容小覷的，它們的出現(xiàn)對(duì)于各種新思想的傳播起到了不可忽視的作用，為海派京劇新思想的誕生培育了良好的文化氛圍。另一個(gè)對(duì)海派京劇有深刻影響的新媒介是電影藝術(shù)。電影藝術(shù)誕生于1895年，1896年上海徐園“又一村”就放映了“西洋影戲”?！皽艘砸?jiàn)所未見(jiàn)，爭(zhēng)先睹快，又以劇中人皆能活動(dòng)，奔走起立宛然如生，屋宇山林歷歷如繪，一時(shí)感嘆為神奇?！雹荜惒酰骸渡虾］W事大觀·上海影戲之溯源》，上海：上海書(shū)店出版社，2000年，第501頁(yè)。此后，大量外國(guó)影片進(jìn)入了上海，就此開(kāi)啟了國(guó)人的“世界觀”。海派京劇開(kāi)始從西方文明中汲取具有現(xiàn)代意識(shí)的精華養(yǎng)分，它崇尚“求真寫(xiě)實(shí)”的美學(xué)風(fēng)格，一定程度上也是受到了以電影為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的熏染。

海派京劇在“觀”與“演”之間還形成了一種良性互動(dòng)，即注重接受群體的觀劇感受，將創(chuàng)作主體的主觀思想和情感與接受群體的需求有機(jī)融合。在這種良性互動(dòng)下，創(chuàng)作者和演員熟悉觀眾的喜好，在迎合觀眾審美趣味的同時(shí)將一些反映時(shí)事政治的民族情懷融匯進(jìn)去，形成一種全新的有效手段。例如，海派京劇代表人物之一的汪笑儂始終致力于藝術(shù)形象和審美情態(tài)的塑造，因此他的劇作盡管不乏教化精神和宣傳意識(shí)，卻不顯得枯燥干癟，相反因?yàn)樗枷氲臎_擊力，更能打動(dòng)觀眾，擁有強(qiáng)大的號(hào)召力。在《哭祖廟》中，一句“國(guó)破家亡，死了干凈”一時(shí)成為觀眾議論的口頭禪。這種觀眾與演員之間的良性互動(dòng)，是海派京劇能夠產(chǎn)生新思想的重要原因之一。不可否認(rèn)戲曲改良在當(dāng)時(shí)有濃厚的功利主義色彩，但其實(shí)際作用卻具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值和積極意義：它使在一定程度上陷入世俗娛樂(lè)、缺乏現(xiàn)代意識(shí)的京劇創(chuàng)演重新尋找到一個(gè)突破點(diǎn)，為京劇藝術(shù)找到了一個(gè)嶄新和更有意義的追尋目標(biāo)。

（三）美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的反映

中國(guó)審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)體系從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型整體中的一部分，也是其在審美文化領(lǐng)域的具體反映。隨著以上海為中心的“海派文化”崛起，其影響與范圍不斷擴(kuò)大，帶有現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美學(xué)因素的海派京劇得到充分發(fā)展，從而凸顯出從和諧型古典美學(xué)形態(tài)向?qū)α⒊绺咝同F(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的質(zhì)變飛躍前量變的逐漸累積過(guò)程。

從美學(xué)的宏觀層面來(lái)看，海派京劇中體現(xiàn)出來(lái)的新思想、新文化，是在中國(guó)美學(xué)形態(tài)由傳統(tǒng)的和諧古典美學(xué)形態(tài)向?qū)α⒊绺叩默F(xiàn)代美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的。海派京劇具體的舞臺(tái)實(shí)踐，從某種意義上講，集中體現(xiàn)出了這種美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型下形成的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的主要精神。在現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)審美實(shí)踐中確立的現(xiàn)代美學(xué)，立意上高揚(yáng)科學(xué)民主，在政治上推進(jìn)富國(guó)強(qiáng)民，在形式上追求簡(jiǎn)易通俗，在手法上講求求真寫(xiě)實(shí)，在審美上強(qiáng)調(diào)互動(dòng)平等，是具有時(shí)代先進(jìn)性的美學(xué)精神的反映。海派京劇中最具代表性的經(jīng)典種類是改編西方戲，即借改編西方文學(xué)著作或近世野史趣聞來(lái)抒發(fā)國(guó)人胸臆。曾經(jīng)上演過(guò)的海派京劇中的改編西方戲有《新茶花》、《瓜種蘭因》、《華倫夫婦之職業(yè)》、《拿破侖》、《查潘斗勝》、《薄命漢》等。表現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)精神的此類劇目大量出現(xiàn)在海派京劇的舞臺(tái)上，使得海派京劇成為傳播現(xiàn)代觀念和意識(shí)的最佳文藝載體之一。它們的集中出現(xiàn)，不僅打開(kāi)了世界之窗，展現(xiàn)出西方現(xiàn)代生活畫(huà)卷，開(kāi)拓了上海民眾的視野，尤為重要的是，一種要求獨(dú)立自主、個(gè)性解放的現(xiàn)代精神借此得以傳播，海派京劇突破傳統(tǒng)常規(guī)的革新精神與實(shí)踐品格逐漸確立。

海派京劇對(duì)以京派京劇為代表的古典美學(xué)風(fēng)格的突破是多維度的，其中既有創(chuàng)編時(shí)事戲、改編西方戲、新編歷史戲等全新劇目?jī)?nèi)容的拓展，也有宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)、歌頌自由、揭露時(shí)弊等民主革命新思想的傳播，更有真刀真槍、魔術(shù)雜技、機(jī)關(guān)布景等大量講求商業(yè)賣(mài)點(diǎn)新手法的大膽運(yùn)用。值得肯定的是，一些五四精神所具有的現(xiàn)代進(jìn)步元素已經(jīng)在海派京劇中悄然醞釀生長(zhǎng)，為最終實(shí)現(xiàn)中國(guó)審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型打下了深厚扎實(shí)的基礎(chǔ)。盡管這些現(xiàn)代進(jìn)步元素此時(shí)尚顯樸素稚嫩，不夠完善成熟，但其內(nèi)在的審美文化價(jià)值卻不容忽視。正是由于這種“從古入今”量變因素的逐漸沉淀累積，現(xiàn)代審美文化的內(nèi)涵不斷得到充實(shí)與強(qiáng)化，中國(guó)美學(xué)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型才在時(shí)代的號(hào)角聲中完成了從量變到質(zhì)變的飛躍。

1910年上演的時(shí)裝京劇《新茶花》劇照，照片來(lái)自《上海京劇志》

三、海派京劇新思想的意義與影響

清末民初海派京劇中出現(xiàn)的新思想不是憑空產(chǎn)生的，它是中國(guó)特定歷史階段審美文化發(fā)展過(guò)程中的必然產(chǎn)物。這種新思想在海派京劇中的集中出現(xiàn)，有其深刻而鮮明的時(shí)代痕跡，通過(guò)對(duì)它的解讀與分析，可以深入挖掘其中蘊(yùn)涵的歷史意義和社會(huì)影響。

（一）印證了馬克思主義唯物史觀的正確性

馬克思主義的唯物史觀是我們研究人類全部歷史發(fā)展的根本方法，以此為研究的支撐點(diǎn)，才有可能獲得徹底的科學(xué)解釋。

從海派京劇中體現(xiàn)的新思想來(lái)看，它進(jìn)一步顯示出馬克思主義唯物史觀中社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，而社會(huì)意識(shí)又反過(guò)來(lái)對(duì)社會(huì)存在產(chǎn)生影響的基本規(guī)律。京劇藝術(shù)在全國(guó)范圍傳播中并沒(méi)有形成別的地域性流派，唯獨(dú)在上海地區(qū)誕生了海派京劇，這里面起到?jīng)Q定性作用的歸根結(jié)底還是社會(huì)存在，即上海地區(qū)獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)方式。當(dāng)中國(guó)絕大部分區(qū)域還處在封建王朝的統(tǒng)治下時(shí)，上海卻被帝國(guó)主義列強(qiáng)強(qiáng)行侵占，西方殖民主義的經(jīng)濟(jì)與文化率先在上海落地發(fā)芽，從某種意義上說(shuō)催生了上海地區(qū)從封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代工商經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)化。社會(huì)環(huán)境的土壤發(fā)生了變化，這種變化必然會(huì)反映到社會(huì)的文化思想中，從而激發(fā)出具有現(xiàn)代意識(shí)的新思想、新觀念。海派京劇中出現(xiàn)的新思想就是這種變化的具體體現(xiàn)。進(jìn)而，隨著海派京劇藝人在舞臺(tái)上的大力倡揚(yáng)和鼓吹，這些新思想又得以迅速在民眾間傳播、普及，寓教于樂(lè)，為塑造具備現(xiàn)代意識(shí)的人起到了重要的作用。海派京劇作為一種生長(zhǎng)于工商經(jīng)濟(jì)環(huán)境下文藝樣式，很好地詮釋了馬克思主義唯物史觀的基本原理。

（二）揭示了古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的必由之路

19世紀(jì)下半葉開(kāi)始，伴隨著一大批留學(xué)海外知識(shí)分子的回歸和西方經(jīng)濟(jì)、文化的逐步滲透，中國(guó)社會(huì)在特殊的歷史進(jìn)程中邁開(kāi)了早期現(xiàn)代化嘗試的腳步。這一時(shí)期既是中國(guó)認(rèn)清整體落后形勢(shì)下在物質(zhì)文明方面的奮力追趕，也是審美文化方面美學(xué)形態(tài)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的量變積累。從古典美學(xué)到現(xiàn)代美學(xué)的“變”，應(yīng)當(dāng)是從根本上發(fā)生的全方位的革新。它要求不僅在藝術(shù)形式的細(xì)微末節(jié)上出現(xiàn)符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的調(diào)整、完善，更重要的是必須在指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)思想上產(chǎn)生新觀念、新趨向。海派京劇中的新思想彰顯了這個(gè)時(shí)代的吁求，是上海地區(qū)從引入京劇時(shí)期的古典審美文化向現(xiàn)代審美文化轉(zhuǎn)換的反映。

清末民初的海派京劇并沒(méi)有像京派京劇那樣流連于古代故事的搬演，執(zhí)迷于唱腔、身段的精雕細(xì)琢，而是以貼近時(shí)代的姿態(tài)編排了大量時(shí)裝戲、西方戲，即便傳統(tǒng)劇目的傳承，大多也積極納入嶄新的現(xiàn)代元素。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，對(duì)人性的張揚(yáng)，對(duì)婚姻家庭生活的贊頌，無(wú)一例外地成為了海派京劇表現(xiàn)的核心內(nèi)容。以至于京派名角梅蘭芳1913年第一次到上海演出，就深深地被海派京劇獨(dú)特表現(xiàn)內(nèi)容吸引，受到啟發(fā)，返回北京后他也開(kāi)始嘗試排演了《一縷麻》、《孽海波瀾》、《鄧霞姑》等時(shí)裝戲。他還對(duì)海派京劇表演中的華美服飾贊不絕口，下決心改變傳統(tǒng)京劇中“重聽(tīng)不中看”的觀念，美化自己的演出化妝方式和行頭樣式。海派京劇對(duì)京派京劇產(chǎn)生影響的例子遠(yuǎn)不止此，它表明在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，在審美實(shí)踐中，具有現(xiàn)代美學(xué)意義的因素越來(lái)越多，對(duì)傳統(tǒng)古典美學(xué)的影響已日益深入到各個(gè)層面，推動(dòng)古典美學(xué)走上了向現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的道路。

（三）展現(xiàn)了以審美實(shí)踐促現(xiàn)實(shí)變革的作用

清末民初海派京劇中的新思想對(duì)海派京劇特色的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。由“忠君愛(ài)國(guó)”到“公民愛(ài)國(guó)”、“憐香惜玉”到“婦女解放”、“粉飾現(xiàn)實(shí)”到“揭露黑暗”，海派京劇改變了古典美學(xué)形態(tài)時(shí)期“和諧”的不真實(shí)性，日漸傳達(dá)出現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)中倡揚(yáng)的自由、民主、獨(dú)立、解放等現(xiàn)代元素。具有時(shí)代進(jìn)步氣息和鮮明地域特色的海派京劇，以舞臺(tái)藝術(shù)活動(dòng)帶動(dòng)了現(xiàn)代美學(xué)思想的傳播和拓展，以“求真寫(xiě)實(shí)”的美學(xué)風(fēng)格引領(lǐng)了文化創(chuàng)新的潮流趨向，為現(xiàn)代美學(xué)的深入發(fā)展提供了可資借鑒的藝術(shù)實(shí)踐。

海派京劇上演盛況，照片來(lái)自網(wǎng)上

尤其難能可貴的是，海派京劇及其藝人并沒(méi)有僅僅停留于審美實(shí)踐上的改革創(chuàng)新和純粹的理論宣講，而是以一種更加積極進(jìn)取的姿態(tài)，融入整個(gè)社會(huì)的變革大潮中去，用實(shí)際行動(dòng)踐行了努力建構(gòu)現(xiàn)代社會(huì)宏圖大業(yè)的理想信念。海派京劇中體現(xiàn)的“公民愛(ài)國(guó)”的新思想，在此處顯然已經(jīng)不再是單純空洞的口號(hào)概念，而是業(yè)已成為激勵(lì)海派藝人投身革命洪流、戰(zhàn)斗在火線前沿的精神內(nèi)核。最為典型的例子當(dāng)屬在推翻清政府統(tǒng)治的辛亥革命中，以潘月樵、夏氏兄弟為首的一批海派京劇藝人組成敢死隊(duì)攻打江南制造局，救出了被捕的上海同盟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人之一陳其美。因此役功高，潘月樵甚至被授予少將軍銜，于1912年春在南京受到孫中山接見(jiàn)，獲得了頒發(fā)勛章和親筆題詞的褒獎(jiǎng)。從此不難看出，海派京劇揭露黑暗的新思想也已經(jīng)發(fā)展為“打破黑暗”的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，現(xiàn)代思想成為引導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐的指南針，充分體現(xiàn)出了海派京劇新思想的時(shí)代意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

責(zé)任編輯：沈潔

*陳偉，男，1957年生，上海人。上海師范大學(xué)都市文化研究中心、比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心、藝術(shù)研究中心研究員，博士生導(dǎo)師。肖慶生，江蘇人。上海師范大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論研究生。本文為上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科的研究成果。