李佳蔚

摘要：在19世紀歐洲攝影技術(shù)發(fā)明，新的印刷技術(shù)出現(xiàn)之后，舊的印刷術(shù)由此隱退到更純粹意義上的藝術(shù)領(lǐng)域從而獲得了其自身的另一層意義。在這一層意義上，它迅速擺脫了原先的附庸和實用目的而獲得了空前的發(fā)展，而人的創(chuàng)造性在其中起著主導(dǎo)的地位。

關(guān)鍵詞：中方版畫；西方版畫；創(chuàng)作性

1.1 融入繪畫系統(tǒng)之內(nèi)的西方版畫

在藝術(shù)史的迷宮里，杰出的藝術(shù)家和杰出的藝術(shù)作品永遠是醒目的路標。他們也由此開創(chuàng)了藝術(shù)家從事版畫藝術(shù)的先例，并將他們的名字銘刻于版畫藝術(shù)史上，比如倫勃朗與銅板創(chuàng)作；安迪·沃霍爾與絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作，都在版畫藝術(shù)史上具有劃時代的意義。十九世紀照相術(shù)的發(fā)明與機器印刷技術(shù)的飛速發(fā)展，使版畫的復(fù)制功能相形見絀。歐洲版畫藝術(shù)面臨著生死存亡的問題，于是一些藝術(shù)家和有識之士于1860年在英國和法國開展了一個旨在提高版畫藝術(shù)地位的“版畫原作運動”，由畫家、收藏家、畫商、出版商共同參與，形成社會力量，造成社會輿論，使創(chuàng)作版畫廣為人們接受和認同。

“創(chuàng)作版畫”的藝術(shù)概念始于十九世紀歐洲的“版畫原作運動”，促使版畫從傳統(tǒng)的復(fù)制功能中擺脫出來形成獨立的藝術(shù)價值。在創(chuàng)作版畫中，畫家擺脫了工匠式的機械復(fù)制手法，而將自己的藝術(shù)觀念通過手中的畫筆自由地表現(xiàn)出來。而銅版畫和石版畫正好為畫家提供了這一自由表現(xiàn)的版畫技術(shù)形式，銅版畫的制作方法非常簡便，它不需要用刻刀在銅版上雕刻，而是用針筆繪制的方法和鋼筆作畫基本相同，并且能表現(xiàn)出線條的輕重緩急、粗細變化的效果，易于體現(xiàn)個人的繪畫風(fēng)格，大受畫家歡迎。在以后幾個世紀中，吸引了許多著名的畫家來從事腐蝕版畫的創(chuàng)作，因而名家輩出、精品紛呈，銅版畫也因此成為西方版畫中藝術(shù)積淀最為深厚的版種。

馬丁·施恩告爾是第一個用銅版的形式來進行繪畫創(chuàng)作的?！霸谀撤N意義上，作為金屬工匠后代的他，從傳統(tǒng)的金屬工匠的世界中分離出來，開創(chuàng)了屬于繪畫本身的一種藝術(shù)形式。在許多無名版畫家的藝術(shù)成就上，施恩告爾又創(chuàng)造了超越前人畫家的獨特的施恩告爾式版畫。具體地說，就是將以前的裝飾性、平面性的藝術(shù)表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\用干刻的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出強烈立體感和具有微妙明暗變化的繪畫效果。畫面中表現(xiàn)出慈寧宮自然的景物中提煉并產(chǎn)生出美的視覺感受。在畫面結(jié)構(gòu)中還有一種特有的遠近感和緊迫感。施恩告爾的版畫告訴我們一個新的時代的到來?！?它的意義不僅在于作品本身的力量，更在于他開拓了版畫的原創(chuàng)力，使版畫成為畫家手中一個表現(xiàn)藝術(shù)思想的利器。

第一個將銅版畫推向繪畫藝術(shù)高峰的是17世紀荷蘭的偉大畫家倫勃朗，他是銅版畫技術(shù)的集大成者。倫勃朗的銅版畫一如他的油畫作品，組織各種線條來表現(xiàn)畫面復(fù)雜的明暗光影，如《基督出現(xiàn)在人群中》、《基督醫(yī)治病人》等。他既利用光線來強化畫中的主要部分，也讓暗部無弱化和消融次要的因素。他以畢生的精力，將銅版畫的藝術(shù)表現(xiàn)力提到了一個新的高度，“使版畫的制作從素描稿的復(fù)制中解放出來，使雕刻刀成為一支自由的筆”2，他把銅版作為畫紙，刻刀當成畫筆，直接作畫，生動自如，猶如手繪的素描和速寫。他的蝕版畫技藝高超，刻制方法豐富多樣，有些使用縝密而有變化的蝕線，以調(diào)子豐富的色塊造成強烈、渾厚、深沉的畫面效果；有些則以輕松隨意的長短蝕線，形成一種自由活潑速寫式的格調(diào)。他在蝕版畫上的成就標志著畫家在原創(chuàng)版畫中的創(chuàng)造力。

版畫的發(fā)展實際上進入了創(chuàng)作版畫的時期：即由藝術(shù)家本人單獨完成原先的多道工序，表達藝術(shù)家個人的觀念和意圖。創(chuàng)作版畫從傳統(tǒng)復(fù)制版畫的層面上脫胎而出，完成了歷史性的飛躍，不變的是版畫的復(fù)制性依然存在，創(chuàng)作版畫依然具備一版多印的特性。

1.2 中國現(xiàn)代創(chuàng)作版畫

中國的創(chuàng)作性版畫則是由1931年魯迅先生倡導(dǎo)新興木刻才逐步開始，至今發(fā)展已有數(shù)十年了。版畫作為一種印痕藝術(shù)，已突破印刷和書籍裝幀的壁壘而演變?yōu)橐粋€獨立的藝術(shù)形式。新時期的版畫和古代復(fù)制性版畫在制作技術(shù)上有著極大的差異，在作為藝術(shù)的功能與現(xiàn)實意義上也有著質(zhì)的區(qū)別。在近80年的發(fā)展中逐漸形成了自己鮮明的、具有本民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。尤其是水印版畫，不僅吸收了西方繪畫的造型手法，還繼承了傳統(tǒng)水印木刻的印刷技術(shù)語言，名家佳作層出不窮，如黃永玉的《阿詩瑪》、吳凡的《蒲公英》等作品。

隨著思想的解放，創(chuàng)作觀念的更新呼喚著對藝術(shù)本質(zhì)的探求，同時在精神內(nèi)涵上較單一的價值取向逐步開始向多元化發(fā)展，版畫品種以及造型語匯的拓寬，與傳統(tǒng)樣式相互交融共同展現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式與新語匯交融的空前活躍的創(chuàng)作狀態(tài)。如果從版畫的視覺形態(tài)上看，首先是對傳統(tǒng)圖式結(jié)構(gòu)的破壞與重組，再就是從傳統(tǒng)的造型語言和色彩語系中脫出，借助西方現(xiàn)代語言資源，或開發(fā)本土的民間語言資源，著力于形的變換和色彩的出新，打破完形而追求一種殘缺與扭曲感，形象處理在隨意性與偶發(fā)性中趨于符號化，色彩也打破常規(guī)追求單純強烈或稚拙的意象效果。

這一時期的代表作品如王華祥的黑白木刻，就突破了傳統(tǒng)木刻的造型方式，刻版時的直接與隨意克服了“版”對畫家的情感轉(zhuǎn)寫與藝術(shù)表達的限制，極大的發(fā)揮了黑白木刻的刀法魅力。他的套色木刻將傳統(tǒng)木刻的造型語言以精湛的印制技術(shù)推向極至。還有部分從事抽象創(chuàng)作的版畫家，他們更關(guān)注版畫的“印痕”，如譚平的銅板作品可以看作是工具與媒介在版面上無數(shù)偶然性反應(yīng)的結(jié)果，而這個結(jié)果也恰恰是作者開始時無法預(yù)料到的。偶然性的抽象版畫因其不限定性，在視覺上給人極大的想象空間及滿足感。另外還有不多的觀念性版畫作品，典型的如徐冰的《析世鑒》，版畫只是藝術(shù)家創(chuàng)作觀念作品表達的手段之一，且作品往往沒有多少“復(fù)數(shù)”，無論是作品本身還是其引發(fā)的批評都已超出版畫的領(lǐng)域。

當前的版畫既然已不僅是視覺愉悅的藝術(shù)手段而是致力于轉(zhuǎn)變?yōu)榫竦妮d體，那么，當代藝術(shù)向傳統(tǒng)的回歸就要求版畫家必須實現(xiàn)并擁有對現(xiàn)實的再度關(guān)懷，并用冷靜的眼光關(guān)懷人類自身的生存狀態(tài)。藝術(shù)畢竟來源于生活，對社會現(xiàn)實的關(guān)注則更易激發(fā)創(chuàng)作者的熱情，也更能引起群眾的共鳴。因此版畫家們應(yīng)該克服認識上的片面性和行動上的急躁性，以更冷靜、更求實的態(tài)度關(guān)注現(xiàn)實，深入生活，培養(yǎng)敏銳的觀察力以及提高畫家自身的文化修養(yǎng)，使版畫作品具有更高的藝術(shù)表現(xiàn)力。

參考文獻：

[1]黑崎彰、張珂、杜松儒.《世界版畫史》[M].人民美術(shù)出版社，2004年6月出版.第47頁

[2]黑崎彰、張珂、杜松儒.《世界版畫史》[M].人民美術(shù)出版社，2004年6月出版.第96頁