高 薪

物的凝視
——論審美靜觀的宗教性起源

高 薪

17世紀的法國古典主義畫家普桑曾就藝術品的觀看提出過一個令人難解的條件：距離。對這一問題的解答使我們走向本雅明的“光暈”概念以及李格爾的“心境”概念。在這一問題譜系中，距離乃是開啟審美靜觀的條件，這種審美靜觀包含了不同于一般觀看的許多特質(zhì)，它具有使物回看觀者的能力、無功利性，以及觀看的永不知足性等等。而且，靜觀是使藝術品產(chǎn)生效能的根本原則。本雅明和李格爾不約而同地將這種特殊觀看的培植追溯到其宗教性的起源，借助阿甘本有關宗教的論述，以及宗教與儀式的“隔離”和“禁忌”操作分析，來揭開審美靜觀的諸種謎題，并理解其在現(xiàn)代社會所遭受的種種批判；與此同時，這一揭示也預示了審美靜觀在新的個體倫理學視角下所孕育的解放性功能。

距離;光暈;心境;面紗;凝視

一、問題的提出:距離

1639年，畫家尼古拉·普桑在給其贊助人保羅·福萊爾·德·向特羅的信中，曾提出一個怪異要求：“一旦你收到畫作，若你喜歡這個主意，我希望你用畫框裝飾它。因為畫框可讓你從不同角度看畫時做到目光專注，從而不致被其他相鄰事物的印象分散注意力”[1](P146)。畫家提出的要求使我們意識到，看一幅畫，不同于單純地感知一物，它不僅僅是看見。三年之后，普桑在另一封信中區(qū)分了兩種觀看方式：“看的方式有兩種：一種是僅僅看到物，另一種是聚精會神地思量一物?！盵2](P62-63)普桑將前一種稱為“外觀”，將后一種稱為“內(nèi)視”。外觀意味著單純?nèi)タ?，眼中自然地接收所見之物的形式與相似性；內(nèi)視意味著在看的同時，還要仔細思量它，在對形式簡單、自然地接收之外，還需煞費苦心地尋找一種能使我們更好地理解對象的方式。路易·馬蘭敏銳地注意到，普桑對配框的要求所提出的正是從外觀到內(nèi)視，從一般觀看到審美靜觀的可能性條件。[3](P324)

普桑進一步指出，審美靜觀的“內(nèi)視”有三個條件：眼睛、視覺光線，以及眼睛與對象之間要保持一定的距離。如果前兩者是與一般觀看共享的基本條件，那么決定性的就是這多少顯得神秘而難解的第三個條件：距離。距離作為關鍵性因素，揭示了審美靜觀作為一種特殊觀看的何種性質(zhì)呢？

普桑留下的疑問將線索指向把本真藝術品的獨特價值描述為“靈暈(aura)”的本雅明，因為在本雅明那里，“靈暈”不是別的，就是“一種距離的獨特顯現(xiàn)，不管這距離有多近”①本雅明對“靈暈”的定義出現(xiàn)在多處，最常見的是《論波德萊爾的幾個母題》《機械復制時代的藝術品》《攝影小史》《拱廊街計劃》以及更早期的大麻麻醉劑實驗。參見Miriam Bratu Hansen.“Benjamin’s Aura”.Critical Inquiry, 2008, 34(2)：336-375.。如果“靈暈”是本真藝術品的規(guī)定性特質(zhì)，而距離又是使靈暈出現(xiàn)的條件，這就使普桑提出的有關距離的要求顯得必要。本雅明又說，將靈暈的概念定義為“距離的獨特顯現(xiàn)”，是要闡明這一現(xiàn)象的儀式性特征，“距離的本質(zhì)是不可接近性，而不可接近性事實上是儀式性圖像的根本品質(zhì)”[4](P207、239)。這一補充說明似乎指出了以距離為條件的觀看在本質(zhì)上是一種儀式性觀看，或者說有關觀看之距離的原則最初是在儀式中確立的。這在某種程度上回應了普桑對觀看提出的更具體的要求：要為其裝框，并掛在比視線稍高的位置。[5](P146)其中，畫框所起的作用就是“距離”的作用——隔開觀者與繪畫；掛在稍高的位置則要求觀者要向上仰望，這極度暗合了本雅明對儀式性觀像的描述。普桑的作品已經(jīng)完成，即將被送到觀者手中，畫家的眼睛即將被觀者的凝視所取代，普桑在這里提出如此細致的要求，實際上是對即將處于展陳狀態(tài)的藝術品如何才能最好地發(fā)揮其效能所做的考量。結(jié)合本雅明的論述，這似乎暗示了，作為本真藝術品之根本規(guī)定的“靈暈”乃是對處于被觀看狀態(tài)的藝術品所產(chǎn)生的效果的描述，而且，這種效果并非內(nèi)在于“物”本身，而在于一種對物所持的特殊感知模式中。這種特殊的感知模式將由距離開啟，并且最初是在一種儀式情境中培植起來的。

二、靜觀：物的回視

對這種特殊感知模式的強調(diào)不止為作為藝術家的普桑和作為批評家的本雅明所獨有，也越來越得到藝術史研究的支持，尤其是當藝術與圖像研究開始逐漸遠離現(xiàn)代形式與風格分析的范式，轉(zhuǎn)而探討圖像效能施展的時候。*藝術史研究的圖像轉(zhuǎn)向出現(xiàn)于1989—1990年左右，由漢斯·貝爾廷，大衛(wèi)·弗里德伯格、路易·馬蘭、喬治·迪迪-于貝爾曼、胡伯特·達米施以及大衛(wèi)·摩根等藝術史家所引導，尤其是貝爾廷出版于1990年的著作Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der kunst，以及弗里德伯格出版于1989年的著作The Power of Images，對后來藝術史注重圖像及其效能的研究產(chǎn)生了重要影響。這一轉(zhuǎn)向使藝術史研究離開由瓦薩里-潘諾夫斯基所開創(chuàng)的具有確定知識形態(tài)的藝術史，借助于人類學、符號學以及精神分析的幫助，進入人類更廣闊的圖像實踐，充分挖掘圖像及其效能的施展。參見Georges Didi-Huberman：Confronting Images.Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2005.迪迪-于貝爾曼曾抱怨，“我們保留了幾幅古畫，但是我們已經(jīng)不再知道那曾使其栩栩如生的目光”[6](P50)，他所指向的就是對某種感知模式的遺忘。漢斯·貝爾廷在研究被歸為新的“藝術”范疇之前的圖像經(jīng)驗時，也提出類似的問題，如果圖像在成為純藝術之前曾具有強大的力量，人們面對圖像祈禱，為之焚香點蠟，那么，是什么使這些圖像能夠與凡常世界區(qū)分開來，變得像完全超自然的符號或拯救的中介那樣神圣？貝爾廷的答案幾乎是對本雅明給出的“儀式”回答的現(xiàn)代改寫：圖像的力量不是來自于自身，而是來自于某種使“物”神圣化的機制，即依賴于一切神秘性的儀式操作。出于對這種機制的強調(diào)，貝爾廷甚至說，在圖像的神圣性方面，神父不僅比畫家更重要，而且是圖像之神圣的真正作者。這里，貝爾廷用“神父”所指的就是培植這種感受力的儀式機制。

本雅明很早就注意到，在宗教儀式中培植起來的特殊注意力與其他形式的專注之間具有本質(zhì)上的區(qū)別。1920年，在《論恐怖》一文中，本雅明將這種特殊注意力稱為宗教式靜觀(Aufmerksamkeit)*本雅明對這種特殊注意力的描述，不只使用“Versunkenheit”或“Aufmerksamkeit”一詞，而是常常從具有相近語義的領域中選取其他詞匯，比如“Kontemplation”,“ Konzentration”, 以及“Geistesgegenwart”，參見Carolin Duttlinger.“Between Contemplation and Distraction: Configurations of Attention in Walter Benjamin”.German Studies Review, 2007, 30(1)：33-54.，以對立于冥想、音樂以及睡眠中的專注：“在靜觀的狀態(tài)中，人不是心不在焉的，而是有深沉冷靜的心靈反應，唯一的、持續(xù)且無法被破壞的深沉冷靜，是祈禱者神圣的靜觀”[7](P75)，而后一類型的專注則有不斷滑向其對立面的風險，神志不清以及不完滿地沉浸于其中。在祈禱或其他類型的宗教靜觀中，意識有兩個焦點，一個是上帝，另一個是主體自身，因此，這種宗教式靜觀并不會模糊人與上帝之間的界限，而是提供了另一種不同的意識形式的基礎，以保證心靈的在場，使主體抵御令人分心的干擾。在祈禱中，個體對神的靜觀并不會妨礙他對自我以及整個世界的意識，而不完滿的沉浸狀態(tài)則具有削弱心靈在場的威脅，并最終導致心不在焉。在這里，本雅明用“心不在焉”來描述失去自我意識的沉浸狀態(tài)，宗教式的靜觀卻將內(nèi)向反思與持續(xù)的對外在的機敏結(jié)合起來。

這種在宗教儀式中培植起來的靜觀模式并不會隨宗教的衰落而銷聲匿跡，而是仍然保存在人與藝術品的關系中，成為召喚藝術品之靈暈的必要條件。所以本雅明說“繪畫呼喚觀者的凝神靜觀”，“面對畫面的個人欣賞，其專注與強烈程度堪與在密室中凝視神像的古代教士相比”。[8](P258-259)為了強調(diào)這種在宗教和藝術中特有的觀審性質(zhì)，本雅明提出一種頗具神秘色彩的描述：在靜觀中，“物具有回報以凝視”的能力，我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看向我們。靜觀我們所看的對象意味著賦予它回過來看我們的能力。[9](P188)本雅明進而強調(diào)，這種賦予“物以回視”的能力是一切藝術的源泉，這在某種程度上強調(diào)了靜觀這種感知模式在藝術發(fā)生機制上的重要性。

但本雅明的描述看起來仍舊神秘難解，使物呈現(xiàn)出靈暈的靜觀何以能夠賦予物以回視的能力？事實上，將靜觀定義為“使物回看”觀者的能力并非本雅明首創(chuàng)。16—17世紀，奧地利藝術史家李格爾在荷蘭藝術的研究中發(fā)現(xiàn)，荷蘭藝術具有某種不同的風格品質(zhì)，他將其解釋為一種人對物以及一般世界所保持的特殊關系，即靜觀，并以一種觀看關系對其加以規(guī)定。根據(jù)李格爾，靜觀從來不是單向的，而總是蘊含著使對象回看的能力。在論及17世紀荷蘭風景畫家雅各布·范勒伊絲達爾的作品《林谷村》時，李格爾說，雖然畫中的垂釣者沒有看向觀者，但是村莊的房屋，幾乎毫無例外地朝向觀者，“它們那帶著窗戶的山形墻，似乎靜靜地注視著觀者”[10](P141)；在另一幅畫中，城市中的街道，而非街道上的行人，“凝視著觀者……那房屋山形的立面聚精會神地整齊排列在后面”[11](P143)。似乎畫中并非森林中休息或閑逛的人物，而是風景自身構成了一組群畫像，在那里，人們目所及處，只剩下樹，但是“每一棵樹都涌現(xiàn)為一個個體，它們使人們無法抗拒地沉入到其陰影中”*“Wie soll ein Baum uns gleichfalls als ein beseeltes Individuum erscheinen ween wir davon nur die unregelm?ssigen Umrisse eines Farbenfleckens Wahrnehmen? ”，參見Margaret Olin.“Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”.The Art Bulletin.1989,71(2)：289.。換言之，靜觀使每一片風景或每一棵樹都像一個灌注了生命的個體。觀者在凝視的同時，也被其所凝視。

對李格爾靜觀理論的回溯使我們得以理解本雅明為何將靜觀中藝術品帶有靈暈的存在規(guī)定為“物回視我們的能力”，而且這種回視的能力，不僅來自一般被認為具有主動觀看能力的人——無論是人還是人像——還包括無生命的自然物。本雅明曾以夏日午后的遠山及在觀者身上投下陰影的樹枝作為范例來描述靈暈之經(jīng)驗。*本雅明對靈暈的這一描述出現(xiàn)在多處，最著名的一處出現(xiàn)在《機械復制時代的藝術作品》一文中，參見Water Benjamin.Illumination: Essays and Reflections.New York: Schocken Books, 1969, pp.222-223.中文版參見本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，載漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，237頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012?？梢?，在這里重要的不是“物”本身是否具有投來凝視的能力，而在于觀者的靜觀，這與李格爾的觀點如出一轍。在論及作為現(xiàn)代藝術之內(nèi)容的心境(Stimmung)時，李格爾指出，在這里構成心境之元素的不是母題(das Motiv)的問題，而是以距離為條件的“遠觀”以及由遠觀帶來的寧靜。*參見Alois Riegl.Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst.aus: Graphische Künste XXII, 1899, S.47 ff.[Gesammelte Aufs?tze.Hrsg.Karl M.Swoboda.Wien 1928, S.28-39.-Gesammelte Aufs?tze.Hrsg.Artur Rosenauer.Wien 1996, S.27-37]。其中，李格爾對“心境”之內(nèi)容的闡釋也是以對阿爾卑斯山山頂?shù)娘L景描述開始的，這與本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中對“靈暈”的描述如出一轍。在李格爾的譜系中，“距離”為李格爾勾勒不同知覺模式提供了一個基礎，使其區(qū)分出近距離的“觸覺”和遠距離的“視覺”以構成一對描述風格運動的反題。這說明對李格爾而言，以距離為條件的“靜觀”會對觀者產(chǎn)生不同的心理效果。最關鍵的是，它能形塑一種對“物”的特殊心理傾向和態(tài)度，即無功利。李格爾將藝術中呈現(xiàn)出的人與對象以及世界之間的態(tài)度和傾向歸納為三種模式：靜觀、意志與情感。其中，靜觀是無功利的，而后兩者都暗示了一種將對象客體化的權力關系：意志尋求的是對外部世界的克服，而情感要么在臣服于外部世界時感到愉快，要么就在與其抗爭中感受到悲情。[12](P75)靜觀是積極的，但卻允許外在客體對其產(chǎn)生影響，而不尋求對其征服。在主體對世界的心理模式中，意志和欲望著的自我想要改變世界或消費它，而靜觀的傾向則是無功利的。

李格爾將這種人對物所保持的特殊態(tài)度追溯到人類最初的拜物傾向中，“最初人類創(chuàng)造了一種肉眼可見的、敵對力量的載體，即拜物，并致以尊敬”，他同時指出，“拜物也意味著宗教和所有更高級藝術的開端”[13](P30-31)。在李格爾對荷蘭繪畫的研究中，他所用的“Aufmerksamkeit/attention”一詞就是向?qū)ο笾乱宰鹁吹囊馑?，但是這種致以尊敬并不會使主體自身的尊嚴降低，“他們清醒地接受世界所是的樣子，對之致以尊敬并向其要求同樣的尊敬作為回報”[14](P105)。值得指出的是，“尊敬”(respect)來源于拉丁語中“respicere”的過去分詞，而“respicere”的意思正是“回頭去看”[15](P94-95)。這解釋了靜觀中的某物為何會變得似乎“具有生命”，并對觀者投來凝視?；诤商m藝術中存在的這種人與物以及世界之間所具有的特殊傾向，李格爾將其根源追溯到宗教繪畫：在尼德蘭藝術中，中世紀時期的態(tài)度存活下來，肖像人物被直接展現(xiàn)為承載著某種精神功能……其中，盡管沒有奉獻的對象，但是人物處于一種中世紀祈禱者的心態(tài)中，如同在一個崇高的祭壇前。我們因此可以自信地得出，這一群畫像，即使我們認為它起源于更早的宗教改革之前的階段，但其根源在于宗教繪畫。*Alois Rigel.The Group Portraiture of Holland. Getty Research Instirute, 1999, p.67.對李格爾“靜觀”概念的宗教與倫理性訴求的研究，參見Margaret Olin.“Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”.The Art Bulletin, 1989, 71(2):285-299.

三、物之處于面紗中的存在

通過李格爾和本雅明的論述，在由距離開啟的靜觀中，“物”具有回報以注視的能力，而這構成了藝術品帶有靈暈的存在?？梢?，美的藝術品起作用的根本原則與其說源于對象本身，不如說源于與對象保持的某種特殊關系，而兩者又都將這種關系歸于某種人類最初的拜物傾向或宗教性起源，這使我們得以追問，宗教母體何以能夠培植出這種特殊的傾向？

根據(jù)阿甘本的詞源學考證，Religio(宗教)這一術語，并非源自“聯(lián)結(jié)”(religare，聯(lián)結(jié)并統(tǒng)一屬于人之物與屬神之物的東西)，相反，這個詞源于“relegere”,它指的是在與眾神的關系中必須采取的小心翼翼、殷勤專注的姿態(tài)，以及在為尊重神圣與神圣之外的分隔所必須遵守的規(guī)則前不安的躊躇。[16](P74-75)可見“宗教”一詞最初所描述的不是某種特殊的人類活動，而是處于這種活動中的人對物保持的傾向和態(tài)度，而這種態(tài)度的生成則源于一種“隔離”操作。根據(jù)阿甘本所述，人類的一切宗教和神圣化操作，都以一種“隔離”或“區(qū)分”為前提，也就是將某物移出人的自由使用和商業(yè)的范疇：它們既不可被出售也不可被留置，既不能用來換取使用權，也不能承載勞役。任何侵犯或違反這種特別的不可使用性的行為，都將成為冒瀆的。而實現(xiàn)這一分隔的正是儀式，通過一絲不茍的儀式，物從人的共同使用中移除，被轉(zhuǎn)移到一個單獨分隔出來的領域?！胺指簟币馕吨鴱氐椎牟豢山佑|性，以及由違反禁令所帶來的恐懼*有關宗教與禁忌，參見弗洛伊德：《圖騰與禁忌》，27頁，北京，中央編譯出版社，2005。，也就是由分隔操作的機制帶來的在被分隔之物面前所必須保持的“小心翼翼與殷勤專注”的姿態(tài)。

物的絕對隔離意味著徹底的不可觸及性，由不可接觸的禁忌之法所產(chǎn)生的心理效果即距離，也就是李格爾和本雅明所謂“遠觀”之要義。所以本雅明強調(diào)靈暈的出現(xiàn)以距離為條件，“無論這距離有多近”，因為這不僅是種空間距離，還是一種心理和精神距離，由在宗教儀式中被隔離之物的絕對不可觸及性所產(chǎn)生。隔離也決定了被分隔出的物之絕對不可使用性，這生產(chǎn)出一種純粹的無功利性，而這正是康德定義審美靜觀的主要特征[17](P106)，也是李格爾將“Aufmerksamkeit”區(qū)別于意志與情感的主要原則。由儀式所確定的不可觸性和不可使用性則確定了禁忌之法，培植出人對隔離之物“小心翼翼、殷勤專注”的傾向。在李格爾的語境里，“Aufmerksamkeit”一詞實際上也是一個奇異地擁有雙重語義的術語，它一方面意味著警醒的、警覺的或敏銳的；另一方面，它又包含著謙恭或善意這一層面的含義。*相關論述參見Margaret Iversen.Alois Riegl: Art History and Theory. Cambridge: The MIT Press, 1993, p.96；Margaret Olin.“Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”.The Art Bulletin, 1989, 71(2):291.這種對物致以尊敬的態(tài)度，在李格爾那里不僅是對拜物的描述，而且是對一種客觀性美學的描述，其中，物完全獨立于我們而存在，因此能夠作為客體與我們相遇，與觀者相遇。這種相遇并不是傳統(tǒng)所謂的移情，移情意味著使觀者以自身體驗去閱讀作品，而不是與其面對面交流。李格爾所謂的客觀性美學所要求的，是觀者通過凝視與圖像交流，而圖像則回報以凝視，就像它是一個人，“它們是客觀性的個體，其物理和心理狀態(tài)是完全獨立于觀者的主觀性感知的”[18]。

如果在起源于宗教儀式的靜觀傾向中，物已被升華為一個具有生命的個體。那么，其秘密就隱藏在儀式中。儀式具有一整套嚴密的操作系統(tǒng)，它的對象不僅包括即將被“隔離/神圣化”的“物”，還包括一整套配件。其中被分隔進神圣或禁忌領域的“物”，總是被放置到特殊的建筑結(jié)構或其他擺設中——包括廟宇、神龕、祭壇等一切服務于神圣化運作的裝置——以確定其移出的邊界。除此之外，人們面對“物”的心態(tài)、動作和實踐也將被嚴格規(guī)定：人們將其置于光亮之中，為其覆蓋織物，人們凝視、祈禱、舞蹈或下跪。也就是說，宗教生產(chǎn)出一套極其精確的機制，它規(guī)定著被觀看之物的本質(zhì)及地位，確立對圖像的正確運用與控制模式，并決定著我們從中期待什么。在這個過程中，“物”通過一種奇觀化*在居伊·徳波對“景觀”或“奇觀”(spectacle)的討論中，“隔離”(separation)起著關鍵作用，“景觀”以一種隔離性為前提，從而與真實生活拉開距離，并成為全部視覺和全部意識的焦點，“景觀自身展現(xiàn)為某種不容置疑和不可接近之物”，所以徳波才說，景觀正是宗教迷霧對人類塵世生活的侵蝕，借助于現(xiàn)代技術裝置的景觀使人類的分離達到了頂點。參見居伊·徳波：《景觀社會》，1-11頁,南京,南京大學出版社，2006。的運作懸置了其原有的功能與意義，被分隔為絕對不可使用之物。這種“懸置”和“分隔”使物被轉(zhuǎn)移到一個語義場域，成為空的能指，隨時等待一個時代、階層或主體的編碼，為之賦予可欲之物，隨時準備接受欲望的投射。換言之，儀式乃是封裝意義的操作。從古至今，各個地區(qū)與時代的人們?yōu)楸桓綦x出來的“物”封裝進魔力、神圣、希望、愛、美、幸福、友誼，凡常生活之泥淖的避難所，以及已經(jīng)失落的過去和一個更好的未來。在儀式中，所有這些可欲而又不可見之物通過可見的形式或形象得以在場，可見物與不可見之物合而為一，成為開啟凝視的真正對象。為了描述這種可見者與不可見者之間二而一的關系，拉康將戀物或拜物中充當戀物對象的“物”形容為一種面紗(veil)的功能，“面紗從那不在場但被投射和想象于其上的東西中獲得了自己的價值、自己的存在和自身的連貫性”。*拉康有關“面紗”功能的討論出現(xiàn)在其第四期研討班，發(fā)表于1957年1月30日，此處轉(zhuǎn)引自吳瓊：《拜物教/戀物癖：一個概念的譜系學考察》，載《馬克思主義與現(xiàn)實》，2014(3)。

根據(jù)弗洛伊德對人類早期圖騰與禁忌儀式的研究，被隔離之物同時也總是被強烈欲望之物。“一件被強烈禁止的事情，必然是一件人人想做的事情。因為對一件沒有任何人企圖要做的事情加上禁忌是多余的”[19](P74)，任何禁忌之下，一定隱藏著某些欲望。因此，在儀式中起作用的已然不是可見的“物”本身，而是由儀式封裝于其中的、作為欲望之真正對象的不可見之物，是主體的視覺驅(qū)力在物之上的蔓延和物本身意義的放大與升華。*在人類學和宗教領域，這就是拜物的根源，參見吳瓊：《拜物教/戀物癖：一個概念的譜系學考察》，載《馬克思主義與現(xiàn)實》，2014(3)。真正引起欲望的乃是背后的不可見者，它因可見者的在場而觸發(fā)欲望，但又總是根據(jù)一種欲望與視覺的辯證法而隱退[20](P273)，這導致了觀看永恒的不滿足性*有關基督教圣像化的可見性與不可見性，參見讓-呂克·馬里翁：《可見者的交錯》，桂林，漓江出版社，2015。，這種觀看之不滿足性，既是宗教觀像也是圖像或物被歸為“藝術”之名后的審美靜觀的根本特征。

在宗教觀像領域，但丁曾把遠道而來參拜圣物的朝圣者，比作某位雖然站在上帝真實的面容前卻永遠也不知足的人*《神曲·天堂篇》“第三十一歌”，參見但?。骸渡袂罚?92頁，北京，人民文學出版社，1980。，馬里翁將這種“不知足性”解釋為神圣(不可見者)與其面容(可見者)之間絕對不可取消的距離所帶來的分隔,分隔將二者聯(lián)合起來，而又保持其各自的不可還原性，這最終構成了圣像的秘密與基礎。*一旦取消了“距離”，圣像就淪落為“偶像”，后者與主體是“親近的”，因為只有在這些屬性是“我”與神圣共有的時候，才將這些屬性賦予自身，“偶像”因此也淪為虛妄的。有關距離、偶像與圣像之間的關系，參見Jean-Luc Marion. The Idol and Distance: Five Studies.New York: Fordham University Press, 2001, pp.7-8.因此，不可見者成為滋養(yǎng)視覺驅(qū)力的欲望之物，這導致了目光在可見物之上逗留、徘徊卻總也不滿足的特性。在藝術領域，保羅·瓦雷里將這種“不滿足性”定義為我們識別一件藝術品的標準，“我們的感覺被其喚起，沒有任何回憶、任何思想、任何行為模式能夠抹除它的效果或?qū)⑽覀儚乃恼莆罩薪饷摮鰜怼薄?相關論述參見保羅·瓦雷里：《當代社會的文學藝術》，一，巴黎，1935， 16.04-16.06以下，載《法蘭西百科全書》，第16卷，轉(zhuǎn)引自漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，206頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012。本雅明根據(jù)瓦萊里的這一觀點，解釋了為何我們注視的一幅畫反射回我們眼睛的東西永遠不會是充分的，“它所包含的對一個原始欲望的滿足正是不斷滋養(yǎng)著這個欲望的東西”[21](P206)，這便是視覺與欲望的辯證法，一種出現(xiàn)與隱退，現(xiàn)實與潛能的交織。欲望在此升騰，但卻永遠抵達不了其目標，這是一種抑制了目標的驅(qū)力的運動。本雅明曾以一種必要的遮蓋狀態(tài)來表述美的本質(zhì)，美既不是遮蓋物也不是被遮蓋物，而是處于遮蓋之中的物*本雅明對美的這一“物處于遮蓋狀態(tài)”下的定義，出現(xiàn)在多處，最典型地出現(xiàn)在《論波德萊爾的幾個母題》與《評歌德的〈親和力〉》，參見漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，199頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012；本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，225-227頁，天津，百花文藝出版社， 1999。，而使藝術品處于遮蓋狀態(tài)的，就是起源于宗教時代的審美靜觀，“紀念碑和繪畫只從敬仰的薄紗之下展現(xiàn)出自己，而這層薄紗是由那些仰慕者們幾個世紀的熱愛與敬仰為它們織成的”[22](P208)。本雅明將其稱為古老的直觀，只有在審美直觀中，事物才在遮蓋狀態(tài)下保持“自身同一”，也就是可見者與不可見者的統(tǒng)一；一旦面紗被揭開，本質(zhì)美就已逃遁。這解釋了審美靜觀中永恒的不滿足性，以及世世代代的美的觀者在物象面前的逗留與徘徊。

考慮到宗教儀式與審美靜觀中這種經(jīng)驗的相似性，本雅明強調(diào)，藝術品之帶有靈暈的存在永遠也無法與其儀式功能區(qū)分開。換言之，從充滿力量的圖像到藝術品，從崇拜、祈禱的態(tài)度到非功利的審美態(tài)度之間并不存在非線性的斷裂[23](P1029-1056)，如漢斯·貝爾廷所言，審美領域提供了一種和解，在我們已經(jīng)失落的圖像經(jīng)驗與保留的那一部分之間取得了一種和諧[24](P458)。

四、觀看之欲的生產(chǎn)

審美靜觀中對象之永遠處于遮蓋中的存在使我們意識到，其中重要的是欲望或驅(qū)力，而非其對象。*弗洛伊德曾說，古代人贊美“驅(qū)力”本身，在驅(qū)力的作用下他們可以尊敬最次等的對象；而我們卻貶低驅(qū)力本身的運動，并且只是因為對象的緣故才為其找到借口。Sigmund Freud:“Drei Abhandlungen”.In Gesammelte Werke Chronologish Geordnet, Vol.5, London: Imago Press, 1940—1952， p.46.如?？滤裕膶嵸|(zhì)之所以會表現(xiàn)為隱晦難測的火，原因在于那些拒絕了它并一刻不停地試圖撲滅它的東西。[25](P31-32)而那些試圖撲滅它的東西，在人類文明中最早地呈現(xiàn)為儀式中的禁忌，后來，它在弗洛伊德那里表現(xiàn)為社會與文明所必然要求的壓抑與禁忌，在拉康那里是象征之法對主體的刪除與切割，在?？履抢飫t是現(xiàn)代性進程中必然的規(guī)訓與懲罰，欲望的產(chǎn)生就在于法之禁忌生效的那一刻。它在主體身上留下一個永久的裂隙，由此，意識與無意識，可被經(jīng)驗之物與不可被經(jīng)驗之物分道揚鑣。欲望并不會因壓抑而熄滅，它只能被調(diào)節(jié)、被延宕，并且進入弗洛伊德所謂的“潛意識”或本雅明的“非意愿記憶”*本雅明有關“非意愿記憶”的描述與靈暈息息相關，參見本雅明：《論波德萊爾的幾個母題》，載漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，172-174頁、204-205頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012。中，并在主體的精神中留下一個永久的匱乏。這種意義的匱乏與不在場將使欲望的驅(qū)力更為固執(zhí)，“當遺留的某樁小事永遠也進入不了意識時，記憶的碎片通常是最有力、最持久的”[26](P173)，它們會通過癥狀的方式屢次返回，因為它是尚未被清晰地經(jīng)驗過的東西，因此不能被定義為過去，而是以某種方式保持為當下。[27](P127)

如果驅(qū)力是禁忌與法的必然結(jié)果，而驅(qū)力尋求的是滿足，那么，對象在驅(qū)力的循環(huán)中所處的位置只能由這一點來決定，即通過它，或者正是由于它，或如拉康所言——只有圍繞著它——驅(qū)力才有可能開啟尋找滿足的旅程。這使我們得出，對象所呈現(xiàn)的不過是一個虛空、一個缺乏，而圍繞著一個永恒缺席的對象打轉(zhuǎn)的驅(qū)力，注定永遠無法獲得滿足。這一對象在驅(qū)力中并不具有重要性，用拉康的語言來表述，即對象在其中完全無足輕重。審美情感提供了一個被抑制了其目標的驅(qū)力的典型案例，美總是與“缺乏”，以及“失去之物”保持著某種關系[28](P37)，“那種使我們在美之中的歡悅永遠得不到滿足的東西是過去的形象”[29](P206)。

當在藝術作品中意外地碰到它，我們的眼睛就從漫不經(jīng)心的一瞥，立即轉(zhuǎn)換為聚精會神的凝視?？紤]一下羅格·德·派勒斯提出的問題：當你穿過一個掛滿畫的美術館，你在其中閑庭信步，突然，在某個時刻，一幅畫使你停下了腳步。是什么使你停住腳步？“這甚至不是一個我們被其詢喚的例子，而是一個被觀看的時刻”*Louis Marin: “The Concept of Figurability, or the Encounter Between Art History and Psychoanalysis”.On Representation. Stanford: Stanford University Press, 2001, p.57.“詢喚”在法語原文中所用的是“interpellate”,英文譯本譯為“been spoken to”。，總有某種途徑，使我們被藝術作品所召喚，去凝神沉思、被其引誘上鉤，或被其捕獲。這樣的一個視覺時刻就是羅蘭·巴特所謂的面對藝術品中“難處理之物”的時刻[30](P77)，我們被來自于畫中的某物刺穿，我們與一個陌生的自我相逢，并接受他的凝視。在他的凝視之下，我們陷入無限的焦慮：那匱乏再次回返，讓人難以承受，它們束縛了眼睛和感官，如同一個癥候束縛并圍困住人體，如同一片大火包圍一座城市。這也是于貝爾曼所謂構成藝術品之“面”(pun)的東西，它構成了圖像符號的災難或切分，成為“補充性的線”，同時又是模仿布局中那“不在場的指南”[31](P270)。這還是最終能夠使視覺從外觀轉(zhuǎn)向內(nèi)視，從一瞥轉(zhuǎn)向凝神靜觀的真正根源。在那里，它幾乎包含著噴射的行為，又包含著把某種東西置于我們面前的行為，以及當我們看著它時它卻正注視我們的行為。所以，人們繪畫、寫作，不是為了再現(xiàn)、復制已呈現(xiàn)的東西，而是為了展示不可見者，正是不可見者讓在場的謎題或奇跡得以可能。[32](P280)

五、靜觀的現(xiàn)代批判及其效能

這一將物隔離的機制，即懸置其原有功能和意義，使其成為空的能指，進而通過一系列“儀式”使其升華為可欲的乃至具有崇高自主權的客體的操作，之所以被稱為一套“機制”，乃是因為它可以脫離原初情境而獲得獨立運作。由于涉及對主體欲望的操作，而這一操作又如此成功，在現(xiàn)代社會，這一使物升華的秘密機制在宗教和審美領域之外，被成功運用到商業(yè)和政治領域。對這一秘密的揭示，成為馬克思、徳波、鮑德里亞之商品拜物教批判的有力武器。在馬克思的語境中，“物”之商品化的秘密就存在于“物”首先被懸置了其真正的來源——勞動力的生產(chǎn)創(chuàng)造活動，然后通過一系列類儀式的操作(其中包括廣告、櫥窗、燈光、模特等等)——使商品本身獲得了能指化和符號化，從而成為捕獲消費者欲望的強力之網(wǎng)。[33](P88-99)之后，在徳波那里，隨著現(xiàn)代各種技術裝置的增殖以及資本主義商業(yè)的擴展，被升華為欲望之對象的商品逐漸增殖為將社會裹縛其中并無所不在的景觀, 商品拜物教的基本原則——社會以“可見而不可見之物”的統(tǒng)治，在景觀中得到絕對貫徹。到鮑德里亞對后現(xiàn)代社會的觀察，景觀的無限增殖所形成的擬像乃至完全取代真實，成為超真實的存在，在這一批判理論的悲觀視野里，主體被馴化為偽主動的乃至完全被動的，成為景觀規(guī)則的不幸附屬物，它們以主體渾然不知或理所當然的方式必然發(fā)生，而主體卻以為那是偶然、隨機或沒有任何意圖的：主體被其所捕獲、調(diào)遣和俘虜，它們在一種欲望關系中迷惑主體，卻能夠保持自己的神秘。處于現(xiàn)代景觀操縱中的主體的欲望不再是自己的，主體的過去、未來乃至希望都不曾、也將不會是自己的。

無論本雅明還是徳波，都看到了這種源自宗教和藝術的力量在現(xiàn)代商品社會的異化，所以連對這一傳統(tǒng)如此迷戀的本雅明越到后期也越意識到其歷史上的過時性乃至政治上的倒退性，“凝視和沉思已經(jīng)越來越變成一種落落寡合的行為”[34](P259)，“屈從于靜觀對象的觀眾的異化，以下面的方式表現(xiàn)出來：他沉思得越多，他生活得就越少；他將自己認同為需求的主導影像越多，他對自己的生存和欲望就理解得越少”[35](P10)。這尤其體現(xiàn)在本雅明的拱廊街批判中，拱廊街本身已經(jīng)幻化為一個巨大的神殿，其中處于櫥窗中被隔離的商品被覆上燈光與色彩，成為絕對不可使用的神圣之物，等待著被凝視與被膜拜，等待著欲望的投射。鑒于資本主義這種崇拜裝置的無所不在以及強大魔力，一種使用之無能被推向極端，所以阿甘本才發(fā)出在當代“褻瀆之絕不可能”的感嘆。*吉奧喬·阿甘本：《瀆神禮贊》，載《瀆神》，123-160頁，北京，北京大學出版社，2017。阿甘本剖析了資本主義的宗教化運作，其秘密隱藏在使商品通過宗教式的隔離懸置一切使用權，通過絕對不可使用而升華為欲望之物的秘密，而“瀆神”(profane)的含義正是祛除商品之絕對不可使用的神秘性使其回歸人類的正常使用的政治行為：一旦遭到褻瀆，那原本不可用的、被分隔出來的東西也就失去了它的靈光，并被歸還使用。

除此之外，本雅明還在法西斯的政治運作中看到了這種對宗教和審美力量的可怕運用。其中，不僅政治活動本身借用同樣的升華機制模仿靈暈的運作模式，甚至戰(zhàn)爭和死亡也被升華為最高的審美快感來體驗。宗教靜觀曾被看作心靈與自我意識在場的基礎，孤獨的祈禱在之前的世紀中曾扮演了重要的政治功能，使信仰者能夠從教會的中介權威中解放出來。然而，在世俗化的現(xiàn)代社會，靜觀不僅失去了解放性的潛力，反而助長了社會分化和孤立的傾向。因此，宗教實踐在資產(chǎn)階級藝術接受中的遺留不僅不會導向更大程度的自我認知，反而極其類似本雅明在《論恐懼》中所批判的那種世俗化的自失狀態(tài)。在這里，本雅明的批評不僅僅是心理學上的，而是更加關注這種靜觀式接受的社會與政治后果：這一狀態(tài)內(nèi)在的孤獨本質(zhì)，將個體與集體區(qū)分開來，阻止了交流、團結(jié)并最終妨礙政治行動。因此本雅明將具有宗教效果的靜觀模式拒斥為歷史上過時的與政治上倒退的；作為一種對立模式，他轉(zhuǎn)向分心(distraction)的立場，并將其重新抬高為一種解放的工具。

審美靜觀果真失去了一切潛能，淪為商業(yè)操作的附屬？審美經(jīng)驗本身是否已經(jīng)化身為一種牢籠般的體驗，其中的主體喪失一切主動性并迷失在商業(yè)和政治操作的欲望之網(wǎng)中？事實上，這一悲觀的理論視野和現(xiàn)代批判從未使藝術與審美的效果失效，它在歷史中的綿延，其涵蓋的范圍之廣，以及其在當代生活中的在場都不證自明地駁斥了時代對其“已不合時宜”的宣判。相反，我們從未像現(xiàn)在這樣如此緊迫地需要這一審美靜觀的時刻。但這并非對作為商品/景觀之蔓延的日常生活審美化的倡導，而是一種新的理論視野。其中，這種審美領域特有的品質(zhì)將撕下資產(chǎn)階級的標簽，進而在一種人類學乃至倫理學視域中，重獲其解放性乃至救贖的潛力。

我們能在讓-盧克·馬里翁、路易·馬蘭、迪迪-于貝爾曼、達米施以及阿甘本的文本中看到這一新的理論視野的交織，而對瓦爾堡、李格爾、福柯、本雅明以及拉康和羅蘭·巴特的重新挖掘?qū)⑹怪@得一種理論譜系的力量。如果欲望的緣起在于那個裂隙，那個導致了意識與無意識、可被經(jīng)驗與不可被經(jīng)驗者之分裂的原初事件，那么在畫面中使視覺由漫不經(jīng)心的掃視轉(zhuǎn)為靜觀的正是這一不可能之物，這一羅蘭·巴特的“難處理之物”，以及于貝爾曼在畫面中發(fā)現(xiàn)的“面”。它那注視觀者的目光由于觸及了那原初失落的物，從而打開了一個記憶的空間：它或許是一次實際的經(jīng)驗，例如一次事故、一個幼年場景、一種驅(qū)力；抑或是由于其創(chuàng)傷的特點，以及處于某個對意識而言難以接受的原因，被壓抑到無意識中[36](P124)，成為一種潛能或潛在的形象。如果那個裂隙的時刻昭示了主體命運的開始，它在將某物或某事件壓抑到無意識中的同時也為主體賦予了心理人格與歷史上的連貫與一致，那么，審美靜觀的時刻就是這樣一次偶然：其中迷住了主體、“刺穿主體”的那一“難處理之物”將成為返回原始事件的阿里阿德涅之線，使觀者能夠通達一個未被充分經(jīng)歷的過去，返回一個對主體而言未被真正給出的事件。那是一個涌現(xiàn)的時刻，也是一次與陌生自我或過去自我的相逢，換言之，這是一次與不可能之物，與拉康的“對象a”，以及與薩特的“彼得”[37](P161)擦肩而過的時刻。只有抵達了這一時刻，現(xiàn)實的原初意義才可揭示。

如果這樣的時刻只有在審美經(jīng)驗中方才可能，其未言明的解放性就在于，與其說這是對過去的某種激活，不如說是對未來的有所宣示。只有在這種斷裂之中，在這些讓主體感到失敗和偶然的事件當中，主體才能將本身去現(xiàn)實化，未曾預料之事才能突然來襲并中斷既定的軌道，由此開啟未來新的可能性。對?？露?，這預示了解放性的那一刻，試圖再一次與自己的開端取得聯(lián)系，以此重新開始。在靜觀中，那正在看著我的“物”，“卻使我重新發(fā)現(xiàn)和認識自己，所以我能夠從這種想象活動中破譯出自己內(nèi)心的法則，從那里讀出自己的命運：這些情感，這一欲望”[38](P73-78)。

這樣一個審美靜觀的時刻，將象征著頓悟。在那里，現(xiàn)在突然與最遙遠的過去連接起來，或者反過來說，最古老的希望猛然間外化在當下一刻；久遠的事情突然來到了當下，最遙遠的事情顯現(xiàn)于最切近的空間。這就是一個靈暈體驗的時刻，或是一個本雅明或阿甘本所謂的幸福狀態(tài)，一個黃金時代：它擺脫了壓抑，并完美地意識到自身，主宰了自身。*這也是本雅明所謂的救贖的時刻，“救贖”以過去為其對象，占有過去，并且有能力去引用它。?？略谕瑯拥囊饬x上指出，藝術或詩藝，也必須教會我們圖和去擺脫對過去意象的迷戀，為想象重啟它那通向夢的自由之路。有關本雅明的“救贖”理念，參見喬吉奧·阿甘本：《潛能》，237-239頁,桂林,漓江出版社，2014。?？掠嘘P詩藝參見Michel Foucault.“Dream, Imagination and Existence”.Review of Existential Psychology and Psychiatry, 1984-85,19(1):77-78.其中，那些被未言明之物，那些雖然發(fā)生卻因心靈之壓抑的日常法則而導致的未被充分經(jīng)驗之物，將在藝術品投來的目光的見證下，在他者的面容前，在記憶中登記注冊，并作為詩的體驗被封存起來，真正成為“我”的一部分。這種審美經(jīng)驗才最終幻化為一種澄明之境，或者李格爾所謂的“心境”。這樣的時刻偶然而難得，但它仍舊存在，并成為對抗商業(yè)社會無所不在的欲望之網(wǎng)的有力武器，其中，不是欲望對主體的捕獲，而是主體從零開始創(chuàng)造的意志以及絕不向欲望讓步的決心。

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Abstract: In 1639, the French artist Nicolas Poussin put forward an elusive requirement concerning how to look at a painting, which is “distance”. The solution of the problem leads us to the concepts of Walter Benjamin’s “Aura” and Alois Rigels’ “Stimmung”. In the genealogy of this problem, “distance” activates a different way of looking as defined by Poussin, and it defines the substantive properties of aesthetic contemplation (Aufmerksamkeit). In this kind of looking, the beholder will receive the gaze from the object; feel disinterestedness and the insatiability of looking, etc,. This article contends that, “Aufmerksamkeit” has a deeply religious origin and only from this religious origin can we understand these special properties and explain why it is the dispensable principle for works of art to realize their potencies.

Keywords: distance; Aura; Stimmung; veil; gaze

(責任編輯張靜)

TheGazefromObject:TheReligiousOriginof“Aufmerksamkeit”

GAO Xin

(Art Institute, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)

高薪：文學博士，南京大學藝術研究院助理研究員(江蘇 南京 210093)

國家社會科學基金重大項目“當代西方前沿文論研究”( 14ZDB087)