吳 瓊

喬爾喬·瓦薩里：傳記寫作與歷史無意識

吳 瓊

意大利文藝復(fù)興時期傳記作家喬爾喬·瓦薩里以其《藝苑名人傳》而被人尊稱為“藝術(shù)史之父”，那么，瓦薩里這本書的重要性到底體現(xiàn)在哪里？我們今天從他的寫作中究竟可以看到什么樣的歷史意志？對文類、地緣政治和敘事模式這三個角度的關(guān)注，可以更好地提示出掩藏在書寫背后的歷史無意識。通過對文類構(gòu)成的考察，可以透視這一文本書寫特定的歷史構(gòu)型；通過對瓦薩里的藝術(shù)史敘事做地緣政治的考察，可以發(fā)掘其歷史架構(gòu)的意識形態(tài)支撐以及由此暴露出來的敘事裂縫；通過對構(gòu)成個體傳記的句法或敘事模式的考察，可以明晰建構(gòu)其寫作的神話結(jié)構(gòu)及其語用功能。

文類；地緣政治；敘事模式

1550年，來自阿雷佐的畫家、建筑師喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari)*又譯作“瓦薩利”。在佛羅倫薩出版了讓他名垂青史的《畫家、雕塑家、建筑家名人傳》，1568年，經(jīng)過修訂增補，該書印行了第二版。*兩個版本在篇幅和結(jié)構(gòu)上都有很大改變。有關(guān)兩個版本的比較，參見David J. Cast (ed.). The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari.Farrnham: Ashgate Publishing Limited, 2014, pp.5-7.這是近代西方第一部傳記體例的藝術(shù)史著作，它依照一個明晰的敘事框架展現(xiàn)了13世紀末至16世紀中葉意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。在后來的藝術(shù)史研究中，但凡講到這個時期的藝術(shù)家，但凡涉及藝術(shù)史寫作的技藝，瓦薩里的書總是最重要的參照或批評對象。就像漢斯·貝爾廷(Hans Belting)所說：“盡管作為一種歷史編撰學的模型它已失去了自身的價值，但是《大藝術(shù)家傳記》仍然值得我們注意。因為它描述了一個顯然是實際出現(xiàn)的進步：文藝復(fù)興藝術(shù)的出現(xiàn)。直到進入了19世紀，瓦薩里在許多方面都支配著我們對藝術(shù)史的理解，甚至當他的觀點被否定之后情況依然如此?！盵1](P68)

那么瓦薩里這本書的重要性到底體現(xiàn)在哪里？我們今天該如何看待他的傳記寫作？我們從他的寫作中究竟可以看到什么樣的歷史意志在發(fā)揮作用？就文藝復(fù)興藝術(shù)史的研究和寫作而言，對這些問題的探究也許可以幫助我們掀開歷史寫作本身的某些秘密。

一

作為第一位運用歷史框架講述意大利文藝復(fù)興藝術(shù)發(fā)展的人，瓦薩里的重要性當然毋庸置疑。但我們更要意識到，瓦薩里及其著作的重要性是以雙重價值來體現(xiàn)的，故而需要從“雙重立場”來理解。

例如，瓦薩里的著作提供了意大利文藝復(fù)興兩百余位藝術(shù)家的生平和創(chuàng)作經(jīng)歷*其中有一些是多人的合傳，還有一些是合并列在地區(qū)藝術(shù)家的條目下，比如其中有一個條目是“佛萊芒藝術(shù)家列傳”。另外，有學者指出，瓦薩里并非整部傳記的唯一作者，有些篇章明顯出自他人手筆?；蚴撬瞬牧系木C合，有關(guān)這方面的情況，參見Charles Hope. “Vasari’s Vite as a Collaborative Project”. In David J. Cast (ed.). The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari.Farrnham: Ashgate Publishing Limited, 2014,pp.11-21.，給我們留下了那個時代最珍貴的藝術(shù)史資料?？蛇@本“關(guān)于”那個時代的傳記同時也“屬于”那個時代，因而帶有鮮明的時代印記。比如事實與虛構(gòu)的混雜就是那時的歷史和傳記寫作的流行手法，瓦薩里的傳記也不例外，那些編造的素材、道聽途說的“逸聞”、隨文體慣例而來的修辭手法，以及因一手資料缺乏和記憶錯誤而導(dǎo)致的誤判，都需要今天的史家去逐一澄清。但同時它們也構(gòu)成了瓦薩里寫作的另一重真相，而“閱讀”和“理解”真相或許更應(yīng)當成為藝術(shù)史學家們的任務(wù)。就像喬治·迪迪-于貝曼(Georges Didi-Huberman)說的：“瓦薩里的‘不準確’不能單單通過糾正它們來理解，它們既是肯定性的話語策略，也是否定性的、‘錯誤的’陳述?！盵2](P55)

再如，瓦薩里備受推崇但也飽受詬病的一點就是他采用歷史分期來論斷文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展，第一次賦予了藝術(shù)史一個“有機”的結(jié)構(gòu)和敘事框架，他的框架直到今天仍支配著許多人對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的認識。可我們更要注意到，瓦薩里用來支撐這個敘事框架的角度具有強烈的地緣政治色彩：他依照托斯卡納的傳統(tǒng)把文藝復(fù)興時期意大利的藝術(shù)史進程建構(gòu)為偉大的佛羅倫薩人對已經(jīng)消亡的古代藝術(shù)的復(fù)興，讓藝術(shù)史成為這個城市輝煌的文化和歷史的一部分，于是，他的藝術(shù)家傳記和藝術(shù)史書寫也變成了幫助建構(gòu)城邦—國家形象的“意識形態(tài)機器”。這一政治化的維度意味著，對于《名人傳》的敘事邏輯，我們不能單從藝術(shù)史本身的角度去評判它的對錯得失，而是應(yīng)當將其納入時代的社會歷史情境，從地緣政治的方面考察結(jié)構(gòu)敘事尤其是那些“錯誤”陳述的“政治無意識”。

還有，在瓦薩里的著作中，不論是對藝術(shù)家生平的描寫，還是對作品的品評或?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)的理論思考，都深深地打上了時代話語的烙印，而這些話語與今天的美學或藝術(shù)話語之間并不存在可充分對譯的關(guān)系，許多時候，兩者相遇的時刻即是意義錯失的開始。例如，“disegno”是《名人傳》中最核心的概念，當我們今天用“設(shè)計”、“構(gòu)圖”這樣的語義來對譯瓦薩里的用法時，就會讓它原本因各種古典思想的雜糅而產(chǎn)生的豐富歷史感喪失殆盡。再比如，瓦薩里通過綜合佛羅倫薩藝術(shù)家的論述提出了藝術(shù)的五種構(gòu)成要素：“規(guī)則、樣式、比例、構(gòu)圖和風格”[3](P3)，這些概念其實是他從古典修辭學和建筑學那里借來的，它們的含義與我們今天的理解已大相徑庭。面對這樣的概念，我們除了要在文本和歷史的語境中對它們進行語義追溯之外，除了要把它們納入時代的藝術(shù)實踐來理解以外，還應(yīng)當看到瓦薩里對它們的使用本身就是對古典傳統(tǒng)的“復(fù)興”，是文藝復(fù)興趣味的體現(xiàn)。

還有至關(guān)重要的一點：在瓦薩里時代，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)不論在實踐上還是在理論建制上都已經(jīng)走向成熟，用他自己的話說，已達至“完美的巔峰”，而同時身兼宮廷藝術(shù)家、傳記作家和“設(shè)計學院”創(chuàng)建人的瓦薩里本人也正好處在巔峰的中心位置。雖然他自認為作為藝術(shù)家的成就不能和集雕塑、繪畫、建筑于一身且將它們發(fā)展至頂峰的米開朗基羅媲美*有關(guān)瓦薩里在藝術(shù)實踐方面的成就，參見Liana De Girolami Cheney. The Homes of Giorgio Vasari. New York: Peter Lang, 2006; Giorgio Vasari’s Teachers: Sacred & Profane Art.New York: Peter Lang, 2007.，可他也有自己的“三位一體”，那就是作為近代藝術(shù)實踐之拱心石的藝術(shù)史寫作、藝術(shù)理論和藝術(shù)生產(chǎn)建制。他也許不是它們的首創(chuàng)者，但算得上是將它們關(guān)聯(lián)到一起的集大成者，尤其是他親自參與創(chuàng)建的佛羅倫薩藝術(shù)學院，對他而言就像是讓三者得到落實貫徹的試驗場。難怪有人說，瓦薩里對米開朗基羅的葬禮的詳盡描述是一個典型的策略性書寫，在那里，米開朗基羅的去世標志著天才創(chuàng)造的時代的終結(jié)，接下來將是學院所代表的建制化藝術(shù)生產(chǎn)的時代：

人們?yōu)槊组_朗基羅舉行了兩次葬禮：一次在羅馬，另一次是五個月后在佛羅倫薩，兩次賦予死亡的含義有所不同。在羅馬，由圣喬凡尼·德科拉托兄弟會舉行的簡樸儀式主要是哀悼一個兄弟會成員的離去；波吉尼和瓦薩里組織的葬禮既是為了對藝術(shù)家表達崇敬之情，同時也是為了給美迪奇政權(quán)和學院博得聲名。兩次儀式都以米開朗基羅的尸體為中心，但各自的象征功能有所不同。如果說羅馬的葬禮是像所有基督徒的葬禮那樣把肉身之死當做靈魂永生并最終復(fù)活的先決條件來紀念，那佛羅倫薩的葬禮就是對肉身永保完整并變形為新學院建制的具體肉身的慶典。[4](P21)

總之，瓦薩里的寫作是重要的，但對于這個重要性，我們的理解不能止于他說了什么，而是還應(yīng)當考慮支撐其言說的歷史意志，尤其要考察構(gòu)成其寫作技藝的那些幽隱的力量，比如歷史敘說的套話、風格描述的慣用語匯、人文主義的修辭術(shù)、傳記敘事的句法構(gòu)成等等，這些東西需要通過歷史的回置才能被有效地定位，有時甚至需要采取“逆讀”的方式來剔除那些修辭學的枝蔓，并在語境化的運作中揭示出掩藏在書寫背后的歷史無意識。

下面我想從三個角度討論瓦薩里的寫作：文類、地緣政治和敘事模式。這三個角度關(guān)注的問題各有不同：通過對《名人傳》的文類構(gòu)成的考察，將可以透視這一文本書寫特定的歷史構(gòu)型；通過對瓦薩里的藝術(shù)史敘事做地緣政治的考察，將可以發(fā)掘其歷史架構(gòu)的意識形態(tài)支撐以及由此暴露出來的敘事裂縫；通過對構(gòu)成個體傳記的句法或敘事模式的考察，將可以明晰建構(gòu)其寫作的神話結(jié)構(gòu)及其語用功能。

二

瓦薩里寫的是名人傳，故傳記即是他的文類。所謂“文類”，在文學理論中，就是指文學作品的類型，比如詩歌、戲劇、小說、傳記等。但在這里，我們應(yīng)當把文類理解為一個共時態(tài)的范疇，因為它指涉的是可歸于某一類型的文本相對穩(wěn)定的“句法”或結(jié)構(gòu)。就具體的文本而言，文類主要體現(xiàn)在或隱或顯地控制著寫作的規(guī)制、慣例和傳統(tǒng)上，它們就像文本的“語言結(jié)構(gòu)”，決定著文本的類型歸屬，書寫的過程就是作家或藝術(shù)家與文本的“語言結(jié)構(gòu)”的商談。但一個文本如何利用既有文類形態(tài)的慣例或語法，卻是歷史構(gòu)成的，且是多元決定的。在這個時候，文類恰好就成了歷史訊息的儲藏庫，如同瓦薩里的《名人傳》，在傳記文類的下面其實積存了多重的文類結(jié)構(gòu)，而這些文類又各有不同的源頭或譜系，于是，那個看似單一文類的文本實際是一個互文性的文本，是多種文類、多重文本的交織，這個交織也正是時代文化結(jié)構(gòu)的某種顯影。

14至16世紀，意大利各重要城邦的政治家和人文學者對歷史寫作都懷有極大熱情，并且書寫的都是自己的城市或者說是“國家”的歷史。*有關(guān)意大利文藝復(fù)興時期的歷史寫作，參見J.W.湯普森：《歷史著作史》(上卷)，第二十八章，北京,商務(wù)印書館，1988。更深入的討論，參見Hans Baron. The Crisis of the Early Italian Renaissance: Civic Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny. Princeton: Princeton University Press, 1955；Eric Cochrane. Historians and Historiography in the Italian Renaissance.Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981; E. B. Fryde.Humanism and Renaissance Historiography. London: The Hambledon Press, 1983.佛羅倫薩人對此尤為熱衷，菲利波·維拉尼(Filippo Villani)、科魯喬·薩盧塔蒂(Coluccio Salutati)、列奧納多·布魯尼(Leonardo Bruni)、波喬·布拉喬利尼(Poggio Bracciolini)、尼可羅·馬基雅維利(Niccolo Machiavelli)、弗朗西斯科·圭恰迪尼(Francesco Guicciardini)等，這些在今天仍不時被人提及的名字僅僅是當時佛羅倫薩史家當中的佼佼者，由此足見其陣容的龐大。

歷史寫作風潮的出現(xiàn)固然與古典史學傳統(tǒng)的復(fù)興有關(guān)——其中以古希臘史家波利比阿(Polybius)的政體研究和古羅馬史家李維(Titus Livius)的羅馬城史最受推崇——但更多的是基于各城市本身現(xiàn)實的政治需要，比如長期以來的外族入侵、各城邦—國家之間的競爭和領(lǐng)土爭端、不同政體間的相互角力、教皇與世俗統(tǒng)治者之間的政治博弈、城邦—國家內(nèi)部的政治傾軋和黨派斗爭，這些因素使得歷史書寫具有了多重功能：有的人想要通過城市史的寫作來彰顯城市的榮耀和文化傳統(tǒng)，以建構(gòu)公民的政治及文化認同，有的人則想借歷史來給相互角逐的各城邦—國家的統(tǒng)治者提供道德之鏡和治理之道，還有的屬于借史抒懷，想通過歷史寫作來表達“理想城市”的意愿或人文主義的政治理念。

與編年體城市史寫作相呼應(yīng)，傳記寫作在當時也十分盛行，且同樣有受到推崇的古典范例，比如斯韋托尼阿(Gaius Suetonius Tranquillus)的《十二凱撒傳》、普魯塔克(Plutarchus)的《希臘羅馬名人傳》、杰羅姆(Jerome)的《圣徒傳》以及15世紀后期流行起來的第歐根尼·拉爾修(Diogenes Laertius)的《名哲言行錄》。*有關(guān)這個時期傳記寫作的情形，參見Eric Cochrane. Historians and Historiography in the Italian Renaissance.“Book Ⅵ”.Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.亦可參見Jacob Burckhardt.The Civilization of the Renaissance in Italy.London: Penguin Books, 1990, pp.213-222.這些古典傳記，若按傳主身份劃分，主要有兩大類：一類是政治家、軍事家，一類是哲學家、人文學者和宗教圣徒。前一類著重于人物的善惡臧否，有道德規(guī)勸的意圖，但也可作為歌功頌德的工具，所以這個類型在文藝復(fù)興時期比較受教皇、城邦統(tǒng)治者以及權(quán)勢家族的歡迎，比如羅馬教廷、米蘭大公、那不勒斯君王常常會資助這種寫作。后一類則重在描寫人物的精神品格或超自然的人格力量，它更多的是為了樹立精神典范，所以這個類型深受人文主義者的青睞。佛羅倫薩人對后一類型更為熱衷，其傳主既有歷史名人，比如彼特拉克(Francesco Petrarch)的《名人列傳》、布魯尼的《西塞羅新傳》和《亞里士多德傳》，也有“當代”的本地名流，比如薄伽丘(Giovanni Boccaccio)的《但丁傳》、布魯尼的《但丁傳》和《彼特拉克傳》。這些寫作當然不是出于人物研究的目的，而是有著更為現(xiàn)實的人文主義關(guān)懷，就是想要通過描述傳主的行跡來為世人樹立理想公民的典范，激發(fā)人們對德性和榮譽的追求。除單個人物的傳記以外，把各色人等放在一起的列傳形式也頗受人們青睞，如圖書收藏家和人文學者維斯帕齊亞諾(Vespasiano Da Basticci)的《15世紀名人傳》、肖像圖畫收藏家和人文學者喬維奧(Paolo Giovio)的《名人傳》與《時代志》，這些傳記往往發(fā)揮著歷史寫作的功能，屬于城市史的一部分。

傳記寫作重在記述個人的生平事跡，與歷史寫作更重視記錄事件進程和社會時代的轉(zhuǎn)變相比，它的文體傳統(tǒng)更接近于古典修辭學的人物頌，有些古典傳記作家甚至因此明確地將傳記和歷史寫作區(qū)別開來。比如普魯塔克的平行列傳，五十位傳主時間跨度近900年，所涉人物與事件有許多是歷史性的，但它們并沒有被組織到一個歷史化的敘事當中，而是在傳主的平行比較中變成了一部道德規(guī)諫錄。意大利文藝復(fù)興時期的歷史寫作和傳記寫作同樣承續(xù)了這一傳統(tǒng)區(qū)分,因而各有自身的文體要求。但自15世紀中后期開始，一些人文主義者也嘗試把兩個傳統(tǒng)結(jié)合，例如在人物傳記中引入歷史的敘述框架，把人物傳記作為歷史寫作的一部分。于是，傳統(tǒng)傳記寫作的修辭學功能漸漸被歷史視野所框定，成為一種獨特的歷史寫作形式。這一轉(zhuǎn)折得益于一本古典傳記作品的翻譯出版——《名哲言行錄》。

15世紀30年代，人文學者安布羅喬·特拉維薩利(Ambrogio Traversari)將拉爾修的《名哲言行錄》翻譯成拉丁文。1472年，譯本在羅馬印行出版，迅速流行開來(此前它已經(jīng)以手抄本的形式廣為傳播)，并對當時的傳記寫作產(chǎn)生了很大影響，歷史學家艾利克·科克蘭(Eric Cochrane)評論說：“最重要的是，他教給了人們，一個系列中單個人物傳記的排列不一定要按字母順序或主題，而是可以根據(jù)師承關(guān)系和學派內(nèi)部思想的創(chuàng)新與闡發(fā)進程。”[5](P394)具體地說，《名哲言行錄》按“學派”和師承對傳主進行分類的文本結(jié)構(gòu)從兩個方面影響了傳記寫作：第一，將歷史思維引入傳記中，用“歷史”來建立傳主間的聯(lián)系；第二，把“文化”價值作為標準引入歷史分期，“人們不再把歷史分期的模式建立在通常的統(tǒng)治權(quán)、政治制度的變遷或決定性戰(zhàn)爭的基礎(chǔ)上，而是建立在現(xiàn)今的所謂‘文化’的基礎(chǔ)上”[6](P395)。瓦薩里的名人傳就屬于這一影響締結(jié)出來的成果。

雖然瓦薩里不是第一個把歷史引入傳記的作家，但肯定是在這個方面做得最成功的：古代美好的藝術(shù)因為蠻族的入侵和基督教的破壞而消亡殆盡，直到13世紀末14世紀初，經(jīng)由奇馬布埃和喬托等人的努力，藝術(shù)得以再生，并在兩百多年的時間里從幼稚走向成熟和完美。兩百多位藝術(shù)家的傳記就依照這一進步論的歷史敘事被配置在三個發(fā)展階段，整部傳記由此被分成三個部分，每個部分的前面都有一個“序言”，*有關(guān)這些“序言”，參見Liana De Girolami Cheney.Giorgio Vasari’s Prefaces: Art & Theory. New York: Peter Lang, 2012.用來交代“藝術(shù)史”諸階段的總體成就,歷史和傳記就這樣得到結(jié)合。

同時，瓦薩里還采用生命周期的隱喻——幼年、青年和成年——來命名再生過程的三個階段：13世紀中到14世紀末屬于新藝術(shù)到來的童年時期，其主要藝術(shù)成就就是“發(fā)現(xiàn)自然”；15世紀為新藝術(shù)走向成熟但尚未達到完美程度的青年時期，其主要成就就是發(fā)明了完美地“再現(xiàn)自然”的技術(shù)；16世紀為新藝術(shù)全面成熟且達至巔峰的成年時期，并在米開朗基羅那里達到登峰造極的高度，其典型特征就是讓藝術(shù)臻至“超越自然”的境界。

在此至關(guān)重要的就是歷史分期的引入。潘諾夫斯基指出，瓦薩里的生命周期隱喻出自古典史學家的分期論述，但那一分期的四個階段(幼年、青年、壯年和老年)在此只承認了三個上升的階段，“瓦薩利只是把歷史進程與個人年齡的相似性限制在‘完美的’成熟期之前”[7](P249)，而他這樣做乃是因為受到人文主義者一個不可動搖的信念的束縛：“古代的文明是被物質(zhì)的暴力和殘酷的鎮(zhèn)壓摧毀的，但是，大約一千年之后，又在現(xiàn)代時期的自發(fā)復(fù)興中得到了‘新生’。對瓦薩利和他的同時代人來說，覺得這一信念與自然老化和死亡的概念調(diào)和起來，顯然是不可能的”[8](P250)。

瓦薩里本人并不是沒有意識到這里存在某種邏輯抵牾，他也曾對第三階段之后藝術(shù)的發(fā)展表達過憂懼：“對于這一時期……作為自然的模仿者，藝術(shù)已經(jīng)盡其所能，達到了登峰造極的境界，以致我們?nèi)缃癫皇巧萃M一步發(fā)展，而是憂懼其衰落”[9](P5)。但正如上面說到的，在這一憂懼的背后，其實隱含著對藝術(shù)生產(chǎn)方式的變化的期許，并且政治的需要也使得他必須暫時拋開這一憂懼，用當下的輝煌來見證歷史的偉大和封鎖對無法預(yù)知的未來的災(zāi)變想象。

將歷史分期引入傳記的編排，這使得瓦薩里的傳記寫作與傳統(tǒng)相比具有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變：它不只是讓藝術(shù)的演進獲得了歷史的形態(tài)，還讓藝術(shù)史本身獲得了歷史書寫的功能，藝術(shù)史成為城市史或地區(qū)史的一部分。在1550年第一版寫給佛羅倫薩公爵科西莫·德·美迪奇(后成為托斯卡納大公，稱“科西莫一世”)的獻詞中，瓦薩里說，他所寫的這本書將要展現(xiàn)“藝術(shù)家的生平、作品、風格和生活環(huán)境”，這些人意識到“美好的藝術(shù)已經(jīng)死亡，于是努力將它們復(fù)活，并使它們逐步完善、提高，最終達到今日輝煌和崇高的成就”；他接著說，這些藝術(shù)家“幾乎都是托斯卡納人”，且“絕大部分是佛羅倫薩人”。[10](P1)

毫無疑問，瓦薩里認為他的工作不只是在為藝術(shù)家樹碑立傳，也將為佛羅倫薩城市偉大的歷史增添濃重而光彩的一筆。

對于瓦薩里的這個強調(diào)，我們可能需要換一個角度來理解。按今天的觀點，把藝術(shù)史當作城市史的一部分是理所當然的,可在瓦薩里的時代，這樣做與其說是為了用藝術(shù)來彰顯城市文化的榮光，還不如說是為了假借城市共同體在公眾心目中的威望來提升藝術(shù)和藝術(shù)家的地位。因為瓦薩里的傳主不是傳統(tǒng)的政治家、軍事家和君主，也不是人文學者所熱衷的哲學家、詩人、學者和圣徒，而是那時社會地位還很低下的“工匠”或“藝匠”。

文藝復(fù)興時期，人們沿用古代至中世紀以來的傳統(tǒng)，稱繪畫、雕刻、建筑為“機械性藝術(shù)”，以區(qū)別于被稱作“七藝”(語法、修辭、辯證法、算術(shù)、幾何、天文、音樂)的“自由藝術(shù)”。雖然“機械”藝術(shù)家在城邦社會政治生活中的作用已經(jīng)有目共睹，雖然他們中的許多人是教皇、君主、市政議會、行會和權(quán)勢家族的寵兒，但其社會地位乃至工作報酬與所獲得的藝術(shù)榮譽并不相稱。例如，他們的作品雖然備受稱贊，報酬卻是依照勞動時間的付出來計算，與作品的藝術(shù)價值和藝術(shù)家聲望的高低并無必然聯(lián)系。[11](P237)因此，以各種方式提升藝術(shù)及藝術(shù)家的地位成為文藝復(fù)興時期一次重要的人文謀劃。通常采用的策略有如下幾種：

第一，建立藝術(shù)起源的神話學，將藝術(shù)納入神圣事物的秩序。比如切尼諾·切尼尼在《藝匠手冊》(約1390年)中就通過重新闡釋基督教的原罪故事，提出藝術(shù)(繪畫)是犯有原罪的人類為抵償自己的罪、在科學和想象力的幫助下去再現(xiàn)不可見者的一種神圣的職業(yè)：“它源自于科學，它有賴于一雙靈巧的手……它需要想象力和技術(shù)，從而去發(fā)現(xiàn)那些不為人所見、隱藏在自然物體的身影之中的事物，并通過雙手把它們塑造出來，將之展現(xiàn)在那些平凡的雙眼面前，讓他們看到并不真正存在的東西。這門職業(yè)應(yīng)該排在科學的旁邊，并給它戴上詩歌的王冠”*Cennino Cennini.The Book of the Art of Cennino Cennini. London: George Allen, 1923 ,p.4.亦可參照溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，14-15頁，上海,世紀出版集團、上海人民出版社，2007。此處譯文參照了中譯本，但有所改動。。

第二，挪用古典理論來界定“機械性”藝術(shù)的本質(zhì)：或?qū)⒑笳呒{入由理性和道德主導(dǎo)的“自由藝術(shù)”的領(lǐng)域，或稱藝術(shù)是遵循神圣的比例的“科學”。例如切尼諾·切尼尼、列昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti)、洛倫佐·瓦拉(Lorenzo Valla)、達·芬奇等，他們都將理論(理性)和想象設(shè)定為藝術(shù)的基礎(chǔ)，只是各人的側(cè)重點有所不同，有的人強調(diào)藝術(shù)的詩學特質(zhì)，有的人強調(diào)藝術(shù)的道德功能，有的人則強調(diào)藝術(shù)的科學特征。

第三，直接采用名人傳的模式為藝術(shù)家立傳，讓他們躋身“名人”的行列。例如菲利波·維拉尼的《佛羅倫薩文明的起源及其著名人物》(約1395年)、切尼諾·切尼尼的《藝匠手冊》、洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)的《回憶錄》(約1447年)等都涉及這方面的內(nèi)容。

瓦薩里同樣賦予了自己的寫作這一提升藝術(shù)地位的使命。為了給“機械性藝術(shù)”爭得和“自由藝術(shù)”同等的崇高地位，他襲用了前人的所有策略，不僅用名人傳的形式來彰顯藝術(shù)家的榮耀，用關(guān)聯(lián)著“自由藝術(shù)”的理論來支撐藝術(shù)作為“真理”之言述的位置，也通過切尼尼式的神話學敘事來確立藝術(shù)的神圣性，把上帝的創(chuàng)世活動和藝術(shù)聯(lián)系在一起：“萬能的上帝……運用他神圣的智慧創(chuàng)造了清澈的天空和堅固的大地，然后，他又用他那只神奇的手創(chuàng)造了人，創(chuàng)造人的過程中，他以奇妙的靈思揭示了雕塑和繪畫的最初形式”*喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·中世紀的反叛》，“第一部分序言”， 21頁, 武漢,湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003。瓦薩里的這段話其實是對切尼尼《藝匠手冊》第一部分關(guān)于藝術(shù)起源的神話的改寫。。在這段對切尼尼的文字的改寫中，上帝的“神圣的智慧”、“神奇的手”、“奇妙的靈思”其實就是人的藝術(shù)創(chuàng)造活動的一種比附，且分別對應(yīng)作為藝術(shù)之基礎(chǔ)的理性、技巧和想象，但凡可躋身天才行列的藝術(shù)家，必定是得到了自然的恩賜或上帝的眷顧而分享了這方面的技能，因而只要是他們的傳記，總會從相關(guān)的贊詞開始。

瓦薩里的名人傳不只是藝術(shù)家的傳記，也不只是城市輝煌的文化創(chuàng)造力的展示，實際上，他在這個史傳中還隱性地嵌入了一個家族傳記。兩個版本的前面各有一個呈給科西莫公爵的獻詞，在第一版的獻詞中，說完傳主絕大部分是佛羅倫薩人之后，瓦薩里強調(diào)說，他們當中的許多人都曾得到美迪奇家族的“獎勵和榮譽”：“正是由于貴先祖?zhèn)兊目犊蠖?，這個世界才重新得到了最美好的藝術(shù)，而整個世界也因之變得更加絢麗多彩”[12](P1-2)。在第二版的獻詞中，瓦薩里不僅稱這本書的完成應(yīng)當歸功于公爵，還不無諂媚地說：“您和您的祖先一樣，是我們藝術(shù)的唯一父親、唯一的主人和唯一的庇護神。因此，藝術(shù)家理應(yīng)創(chuàng)造更多高貴的繪畫和雕塑及神奇的建筑作品，讓您的英名百世流芳?！盵13](P5)迪迪-于貝曼評論說，兩篇獻詞的修辭策略不過是通過“把偉大的藝術(shù)史置于美迪奇家族的名下”，然后順理成章地“將第一部藝術(shù)史置于同一個偉大的護身符下”[14](P56)。

瓦薩里寫作傳記的時期適逢佛羅倫薩在公爵科西莫的帶領(lǐng)下重新走向輝煌——盡管維持的時間很短暫：自15世紀末開始，佛羅倫薩一直遭外族入侵。1537年，科西莫成為佛羅倫薩公爵，上任后，他先是運用外交手段讓西班牙軍隊撤出佛羅倫薩，使佛羅倫薩重新獲得了政治上的自治權(quán)；接著又通過一系列改革——尤其是軍事制度改革——將佛羅倫薩引向了現(xiàn)代主權(quán)國家的形態(tài)，同時還打敗宿敵錫耶納將其納入自己的疆土；最終科西莫自己也登上了權(quán)力的頂峰，1569年被教皇封為托斯卡納大公。科西莫也是瓦薩里的贊助人，后者作為藝術(shù)家生涯的輝煌時期就是幫助恩主設(shè)計改造烏菲齊宮、創(chuàng)辦設(shè)計學院，這些工作連同他的傳記寫作，都旨在為科西莫的美迪奇“王朝”的統(tǒng)治做政治宣傳。因而，在書中，他不僅把藝術(shù)的再生與繁榮同美迪奇家族緊密聯(lián)系在一起，還不惜切斷生命周期從誕生到死亡的自然法則、通過讓歷史止步于達至輝煌的當下來作為回贈給恩主的最高獻禮。全書最后記述托斯卡納王子婚禮慶典的那段長篇文字整個就是獻給公爵和美迪奇家族的禮贊。*這篇贊文并不是出自瓦薩里之手，但他在第二版的時候?qū)⑺珍浀搅藭?。遺憾的是，中譯本只翻譯了其中慶典籌備的部分，后面記錄婚禮及慶典恢宏場面的部分被省略了。那恢宏的場景和極盡鋪張的花費，那些遍及城市各重要場所，把美迪奇家族和佛羅倫薩城緊密聯(lián)系在一起的象征符號，將這個家族的榮耀和城市的輝煌展現(xiàn)無遺，也恰好與正處巔峰狀態(tài)的藝術(shù)相輝相映。通過將美好藝術(shù)“再生”，瓦薩里在藝術(shù)家傳記、城市傳記和家族傳記之間做了巧妙的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家傳記的紀念功能、城市傳記的文化記憶功能和家族傳記的頌揚功能在這個關(guān)聯(lián)中得以完美實現(xiàn)。

總之，歷史化的寫作、名人傳的模式、“機械性”藝術(shù)的地位重塑、多重文本語境或文類譜系就像歷史的無意識，它們疊加在一起構(gòu)建了瓦薩里傳記寫作的“語法形態(tài)”。借助于一系列極具修辭色彩的寫作技藝，通過將那些語境中不盡相同的文本功能綜合編碼為一個“言說機器”，并賦予這個機器一個整飭的藝術(shù)史架構(gòu)，讓寫作技藝和歷史技藝在互褶中相互映現(xiàn)。瓦薩里的藝術(shù)史寫作猶如一面時代之鏡，不同的文本維度和話語構(gòu)型在相互的交疊并置中哺養(yǎng)著歷史的無意識，而將它們縫合到一起的歷史內(nèi)核和話語基型就是他念念在茲的“藝術(shù)的再生”。

三

關(guān)于瓦薩里“藝術(shù)的再生”，藝術(shù)史家已有很多的討論[15]，但不論是贊成還是反對，基本上都沒有離開藝術(shù)史的范圍。另外，這些討論似乎又都會直接或間接地涉及一個共同的話題：地緣政治。例如歐洲北方的藝術(shù)史家更傾向于質(zhì)疑或修正瓦薩里的說法，以便重寫“文藝復(fù)興”的地圖。其實，地緣政治正是主導(dǎo)瓦薩里藝術(shù)史書寫的基本意識，因而，從這里入手去理解他的“藝術(shù)再生”的說法，對于揭開他的藝術(shù)史寫作的意識形態(tài)運作應(yīng)當是一個理想的切入點。

瓦薩里并不是第一個用地方主義眼光看待文藝復(fù)興藝術(shù)的人。至少自薄伽丘、切尼尼、維拉尼以來，佛羅倫薩人就相信，是他們國度的藝術(shù)家首先讓已經(jīng)死亡的藝術(shù)獲得了新生，奇馬布埃和喬托就是給新藝術(shù)帶來曙光的人。美國藝術(shù)史家卡爾·古爾德斯坦因(Carl Goldstein)認為，佛羅倫薩人的這一說法與其說是一種事實描述，還不如說是“一種文類，一種范疇，具有文藝復(fù)興時期人文主義著作最典型的特征”[16](P641)。瓦薩里的地方主義亦是對佛羅倫薩的這個傳統(tǒng)的繼承，盡管他并非佛羅倫薩本地人。藝術(shù)史家魯賓(Patricia Lee Rubin)說：“瓦薩里的早期經(jīng)歷形成了他的英雄準則。《名人傳》的核心概念源自他在佛羅倫薩的求學時期和他在那里的朋友圈。直接或間接地，他從米開朗基羅、德爾·薩爾托、班迪內(nèi)利等人那里了解到了佛羅倫薩藝術(shù)實踐的原則、它的傳統(tǒng)和流行模式。他吸收了佛羅倫薩的神話，或者說被后者所吸引：喬托的遺產(chǎn)成為他及其他人的財富?！盵17](P86)

用藝術(shù)的輝煌來見證城市偉大的歷史，這一地方主義文化情結(jié)為瓦薩里編制藝術(shù)復(fù)興的地圖奠定了方向。全書兩百多位傳主，佛羅倫薩人約占3/4，而來自錫耶納和威尼斯的藝術(shù)家數(shù)量只比來自瓦薩里的家鄉(xiāng)阿雷佐(1384年成為佛羅倫薩的屬地)的人數(shù)多一點點。當然，佛羅倫薩是文藝復(fù)興時期藝術(shù)家最集中的地方，所以那里的人數(shù)占有最大比例不足為奇。但瓦薩里的問題是在于他的入傳標準：佛羅倫薩以外的地區(qū)，尤其是錫耶納和威尼斯，他選擇的藝術(shù)家大半仍會出現(xiàn)在今天的藝術(shù)史中，或仍是藝術(shù)史的研究對象，而入選的佛羅倫薩藝術(shù)家，大半在今天已經(jīng)名不見經(jīng)傳。很顯然，對佛羅倫薩的藝術(shù)家和其他地區(qū)的藝術(shù)家，瓦薩里采用了雙重標準(當然有很大一部分原因是他對其他地區(qū)藝術(shù)家的了解不夠全面)，這直接導(dǎo)致了佛羅倫薩以外的許多藝術(shù)家在他的寫作中的缺席，進而導(dǎo)致了這些人在后來的文藝復(fù)興藝術(shù)史中的徹底消失。*藝術(shù)史家古爾德斯坦因從另一個角度評論了瓦薩里的地方主義：“瓦薩里承諾將按照學派和風格來處理藝術(shù)家，他的確這么做了，他的傳記包括了佛羅倫薩以外地區(qū)的藝術(shù)家，尤其是倫巴第和威尼斯的藝術(shù)家。然而他對這些藝術(shù)家寫得很簡短，人數(shù)也很少……這與贊文的修辭術(shù)是一致的，按照那個修辭術(shù)，其他城市藝術(shù)家的成就——如果有的話——應(yīng)盡可能少地論及?！眳⒁奀arl Goldstein. “Rhetoric and Art History in the Italian Renaissance and Baroque”.The Art Bulletin, 1991，73(4), p.645.

以錫耶納為例。13世紀末到14世紀中期是錫耶納藝術(shù)的全盛時代，其所對應(yīng)的是瓦薩里歷史分期的第一階段。他還算公正，選了十位藝術(shù)家(但近一半是多人合傳)，其中有八位是畫家(有一位屬于14世紀末)，他們當中至少有五位在今天還常常被藝術(shù)史家關(guān)注。而屬于這個時期但未被瓦薩里論及的錫耶納藝術(shù)家亦為數(shù)甚多，他們當中有一些同樣很出色，就像馬金尼斯(Hayden B. J. Maginnis)說的：“大約13世紀60年代至14世紀60年代之間，杰出的錫耶納畫家(甚至一些次一級的畫家)足跡遍布比薩、盧卡、皮斯托亞、阿雷佐、科爾托納、佩魯吉亞、阿西西和奧維托，就連那不勒斯、阿維尼翁這些邊遠城市以及托斯卡納和翁比利亞為數(shù)甚多的小城鎮(zhèn)都有錫耶納人在工作。事實上，錫耶納畫家也時常應(yīng)召到佛羅倫薩為城市最重要的機構(gòu)創(chuàng)作板上畫甚至壁畫?！盵18](P10-11)到15世紀，錫耶納繪畫雖已衰落，但也不乏杰出者*有關(guān)15世紀錫耶納繪畫，參見Keith Christiansen, Laurence B. Kanter， and Carl Brandon Strehlke(eds.). Painting in Renaissance Siena 1420-1500. New York：The Metropolitan Museum of Art，1988.，可在瓦薩里那里，這個時期僅有三位藝術(shù)家入選，被他忽視的那些優(yōu)秀的藝術(shù)家——例如薩塞達(Sassetta)——在后來的藝術(shù)史中幾乎銷聲匿跡。

至于威尼斯，它在瓦薩里那里的命運甚至還不及錫耶納，因為錫耶納至少還屬于托斯卡納地區(qū)。

正是這種地方主義動機，導(dǎo)致瓦薩里在對藝術(shù)再生進行譜系學建構(gòu)的時候做了一個特別的選擇，這就是被置于整個《名人傳》篇首的奇馬布埃。瓦薩里稱奇馬布埃是給新藝術(shù)帶來第一縷“曙光”的人。

奇馬布埃是一位拜占庭風格的藝術(shù)家，與他同時代的錫耶納藝術(shù)家也是拜占庭風格，就這一風格是以一直受人詬病的程式化構(gòu)圖為基本特征而言，奇馬布埃的程式化算得上典型中的典型；若論線條和色彩的抽象化與精神化，奇馬布埃未必比得上同時期的錫耶納人，后者至少已開始嘗試用流暢而抒情的線條賦予圖像一種圣詠般的靈氛，比如可能比奇馬布埃還要早的圭多(Guido da Siena)。那么這位佛羅倫薩藝術(shù)家?guī)淼牡谝豢|曙光究竟是什么？按照瓦薩里對復(fù)活古代的“新藝術(shù)”的理解，他所謂的“新曙光”從技術(shù)上說不外乎三個方面：自然的發(fā)現(xiàn)；空間深度的探索；體量感的摹寫。這三點要到喬托那里才真正出現(xiàn)，在奇馬布埃的身上是很難找到的。實際上，奇馬布埃與新藝術(shù)的關(guān)聯(lián)僅僅在于他“似乎”是喬托的老師，據(jù)一則出處可疑的傳聞，是他慧眼識珠，發(fā)現(xiàn)了喬托的繪畫天賦。瓦薩里將他置于卷首的位置，一方面是為了建立通向喬托的新藝術(shù)的譜系，另一方面當然因為他是佛羅倫薩人。

相較于入圍比例而言，更值得注意的是瓦薩里對三個階段的歷史界定。他認為，新藝術(shù)的發(fā)展是繪畫、雕塑和建筑三者齊頭并進，每一階段都有一些里程碑式的人物來奠定基調(diào)。例如，第一階段為藝術(shù)覺醒和發(fā)現(xiàn)自然的時期，以畫家奇馬布埃、建筑師阿諾爾佛·迪·坎比奧(Arnolfo di Cambio)*在瓦薩里那里，他的名字叫“Arnolfo di Lapo”(阿諾爾佛·迪·拉波)。、雕塑家皮薩諾父子作為肇始，到喬托集三者于一身，形成所謂的“喬托風格”，開啟了藝術(shù)再生的曙光；第二階段為再現(xiàn)技術(shù)臻至成熟但尚未達到完美的時期，最杰出的代表為畫家馬薩喬、建筑師布魯內(nèi)萊斯基和雕塑家多納泰羅；第三階段為“超越自然”的輝煌時期，畫家中有達·芬奇和拉斐爾，建筑家中有布拉曼特，最后到集畫家、建筑師、雕塑家于一身的米開朗基羅那里發(fā)展到登峰造極的境界。在這里，里程碑式的人物幾乎都是托斯卡納地區(qū)的人，其中又以佛羅倫薩人占據(jù)多數(shù)，就是說，瓦薩里的所謂“新藝術(shù)”其實就是佛羅倫薩人的藝術(shù)，他所謂的“藝術(shù)再生”就是佛羅倫薩人主導(dǎo)下的藝術(shù)再生。

我們當然不能因為瓦薩里把里程碑一股腦奉獻給了佛羅倫薩人就說他的界定不客觀，至少就15世紀而言，佛羅倫薩人無疑是勝任這一位置的，重要的是他的評判準則。為了建構(gòu)“新藝術(shù)”的歷史，為了讓這一地方中心的藝術(shù)史具備普遍的有效性，瓦薩里把佛羅倫薩以素描和構(gòu)圖為基礎(chǔ)的藝術(shù)傳統(tǒng)理論化，并將其推及整個新藝術(shù)運動的評價。這就是他反復(fù)強調(diào)的“disegno”。

“disegno”，中文一般譯作“構(gòu)圖”、“設(shè)計”，有時也譯作“素描”，這些譯法都太過現(xiàn)代，與瓦薩里的使用無法對接?！癲isegno”一詞在拉丁文和意大利文中原本的意思是“訴諸符號或形象”，比較接近漢語“賦形”的含義。瓦薩里許多時候就是在這個意義上使用這個詞，例如他說：“構(gòu)圖是創(chuàng)作繪畫或雕塑時對自然萬物最美妙的形象的模仿，這需要運用巧手與天分準確無誤地將實物描繪下來。”[19](P4)但有的時候，他的使用就比較混亂。例如，瓦薩里曾為《名人傳》寫有一個長篇的“導(dǎo)言”，專門討論建筑、雕塑和繪畫的“技法”，在有關(guān)繪畫的部分，他首先就談到了“disegno”：

我們要知道，disegno，建筑、雕塑、繪畫三門藝術(shù)之父，理智是它的源頭。它從眾多個別事物中獲得對它們的普遍判斷，就像得到了自然萬物的形式或理念。最令人驚奇的是它的無所不在，不僅存在于人和動物的形體中，也存在于植物中，還存在于建筑、雕塑和繪畫中。它對整體與諸部分之間、各部分相互之間以及部分與整體之間的比例了然于胸，并可從這一知識得出概念和判斷，然后通過手將形成于心里的東西表達出來。由此我們可以斷定，disegno不過就是我們的內(nèi)在觀念或他人通過想象在觀念中賦予了形式的東西的視覺表達和陳述。*Giorgio Vasari. Vasari on Technique.London: J. M. Dent & Company, 1907, p.205. 不知什么原因，這個“技法導(dǎo)言”在后來的諸多西文譯本中都付諸闕如，中譯本也沒有翻譯，直到20世紀初，英語世界才以單行本的形式將它印行出版。

這段論述可以說是古典哲學、詩學、修辭學、建筑學的思想和理論的雜糅，當然也是對15世紀以來佛羅倫薩藝術(shù)家論述和創(chuàng)作的一個總結(jié)。在此，瓦薩里既賦予了“disegno”某種形而上的含義，又對其做了技術(shù)的和經(jīng)驗的理解，它既是人手的技藝，也是心靈的智性運作，既是賦形的想象，也是理智的判斷，既是理念，也是形式，正是這種多義性，使得它——就像迪迪-于貝曼所說的——成為一個“圖騰式的概念”，對藝術(shù)史的敘事具有“魔術(shù)運作”的效果：“感謝這個魔術(shù)運作，‘藝術(shù)史’可按瓦薩里的方式最為根本地理解為‘rinascita del disegno’”[20](P72)。

雖然存在因雜糅而來的語義含混，但這個概念在瓦薩里那里的基本架構(gòu)是清晰的：“disegno”是想象力、理性和再現(xiàn)技能的結(jié)合。我們可以進一步從理論和經(jīng)驗兩個層面來把握瓦薩里對這個概念的使用：在理論的層面，他把“disegno”和“自然”相對，稱“自然”是藝術(shù)之母，“disegno”是藝術(shù)之父，是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)和靈魂；在經(jīng)驗的層面，他把“disegno”理解為創(chuàng)造美的藝術(shù)的基本法則，素描、構(gòu)圖、比例、敷彩則是其具體的美學構(gòu)成。他整個的藝術(shù)史敘事以及他對各地區(qū)藝術(shù)家的風格和品質(zhì)的評判都與這兩個層面有關(guān)。例如，所謂“藝術(shù)的再生”，實質(zhì)上就是“disegno”作為智性運作和作為再現(xiàn)技藝的再生，而新藝術(shù)諸發(fā)展階段的劃分則是取決于“disegno”作為再現(xiàn)技術(shù)的成熟程度。

值得注意的是，瓦薩里認為，“disegno”是佛羅倫薩藝術(shù)特有的傳統(tǒng)：“構(gòu)圖是繪畫、雕塑和建筑之父，如果說它不是在佛羅倫薩誕生，至少可以說是在佛羅倫薩獲得了新生，并在這里茁壯成長”[21](P474)。就這樣，當論及意大利北方及其他地區(qū)藝術(shù)家的創(chuàng)作的時候，原本只是不同的技術(shù)側(cè)重現(xiàn)在變成了一種意識形態(tài)化的高低評判。正如魯賓指出的那樣：“對瓦薩里而言，意大利北方及其他地區(qū)的藝術(shù)家沒有最佳范本上的優(yōu)勢，或者說缺乏最佳的訓(xùn)練，尤其在‘disegno’方面……雖然他們也能達到極致優(yōu)雅和栩栩如生的境界——藝術(shù)完美的有機構(gòu)成，但他認為其他地區(qū)和其他流派的藝術(shù)家由于沒有學習中部意大利及古代的課程，或者干脆說沒有從中汲取精華，所以就缺乏理解能力或通過‘disegno’表達真正的藝術(shù)深度的能力?！?Patricia Lee Rubin. Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995，p.244. 但魯賓似乎認為瓦薩里排斥其他地區(qū)的藝術(shù)家是出于競爭的動機，即他要通過打壓外來藝術(shù)家的聲譽來抬高自己，這顯然不夠準確。

瓦薩里的這一意識形態(tài)化的偏袒從他對威尼斯畫家的評論中可以清楚地看到。

我們知道，文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩繪畫和威尼斯繪畫不僅有著完全不同的藝術(shù)傳統(tǒng)，在技法傳承上也十分不同，由此形成了截然不同的地區(qū)風格，其中最為我們熟悉的一個差異就是兩者在構(gòu)圖和色彩上各有側(cè)重，兩地的藝術(shù)家甚至為此展開過激辯。瓦薩里并不是不強調(diào)色彩的重要性——通過調(diào)和色彩達到真實再現(xiàn)的效果，他認為這也是佛羅倫薩藝術(shù)家的巨大成就——但當色彩在威尼斯畫派那里成為技術(shù)風格的“地方方言”的時候，它也就變成了攻伐的對象。例如瓦薩里一方面承認喬爾喬內(nèi)開創(chuàng)了一種再現(xiàn)自然的新風格，是16世紀初最優(yōu)秀的畫家，另一方面又說，由于喬爾喬內(nèi)繪畫前從不先做素描，而是根據(jù)實際情況敷之以色彩，最后只能“用絢麗的色彩來掩飾自己在構(gòu)圖方面的欠缺”[22](P364)。對于同樣屬于最優(yōu)秀級別的提香，瓦薩里講了一則十分有名的故事：有一次，瓦薩里和米開朗基羅拜訪正在羅馬為教廷工作的提香，參觀了提香剛完成的一件作品《達娜厄》——“宙斯化成金雨落到她的腿上”——回來后，米開朗基羅評論說，“他非常喜歡那幅畫的色彩和風格，但令人惋惜的是，威尼斯藝術(shù)家從一開始就不重視構(gòu)圖(或素描)，所以，畫家總不能在方法上有新的突破。如果提香從藝術(shù)和構(gòu)圖那里得到的幫助與他從大自然中得到的幫助一樣多——尤其是在表現(xiàn)活生生的真人時，那他的成就將無人能企及。因為他才思敏捷，而且有一種充滿活力的迷人風格”[23](P373)。瓦薩里自己的評價是，如果提香在構(gòu)圖上有一定造詣，甚至可以做到和拉斐爾、米開朗基羅一起“平分秋色”。

瓦薩里對佛羅倫薩藝術(shù)語言的正典化給意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史的寫作帶來了雙重的遮蔽：對其他城市或地區(qū)的成就的遮蔽，比如錫耶納繪畫因被視作陳舊的拜占庭風格的模仿者而在“再生”運動中變得可有可無；而威尼斯繪畫作為運動的遲來者不過是輝煌后的余響；對文藝復(fù)興藝術(shù)多樣性的遮蔽，錫耶納和威尼斯的繪畫本來是具有與佛羅倫薩迥然不同的風格的“另一種文藝復(fù)興繪畫”，但現(xiàn)在卻因為被納入一個正典化的單一語言系統(tǒng)而屈居配角的位置。

然而，瓦薩里的地方主義也給了人們極大啟示。因為在他那里，藝術(shù)史的寫作已不是單純的為藝術(shù)服務(wù)的知識行為，它還是一種社會政治行為，一種城市形象再造的行為。在他之后，地區(qū)性的藝術(shù)史著述層出不窮，例如在意大利有威尼斯人洛多維科·多爾斯(Lodovico Dolce)的《阿里提諾論繪畫》(1557年)和弗朗西斯科·圣索維諾(Francesco Sansovino)的《高尚的城市威尼斯》(1581年)、米蘭人包羅·莫立加(Paolo Morigia)的《高貴的米蘭》(1595年)，在北歐則有尼德蘭人卡雷爾·范·曼德(Carel van Mander)的《畫家之書》(1604年)和德國人約阿希姆·馮·桑德拉特(Joachim von Sandrart)的《德意志學院》(1675年)。所有這些寫作都是在瓦薩里的啟示下完成的，并且如瑪麗娜·貝羅澤斯卡亞(Marina Belozerskaya)所說：“各色作家都竭力打造自己的城市并為瓦薩利不予理會和邊緣化的藝術(shù)家昭雪正名”[24](P15)。

四

瓦薩里的藝術(shù)史是多重功能的疊加：作為城市史的一部分，它是建構(gòu)城市—國家形象、保存社會的文化記憶和歷史記憶的手段；作為名人傳記的一部分，它是藝術(shù)家成就的紀念和展示，是對藝術(shù)家社會地位的提升；作為家族傳記的一部分，它是為了頌揚美迪奇家族的榮耀。而所有這些功能的完美實現(xiàn)，不僅有賴于作者進行歷史建構(gòu)的敘事策略，還有賴于作者塑造藝術(shù)家形象時的寫作技巧。

傳記是對生命的一種運作或操縱，它通過追述一個人的“事跡”、“故事”、“啟示”與“傳奇”來連綴其生命的整體，它通過把一個人的生平分解為幾個“轉(zhuǎn)折點”或幾個“階段”來揭開生命的真相。這些“事跡”、“啟示”、“階段”，其實都是生命的碎片，但傳記作家就是依靠它們來還原傳主的“生平”，它們在寫作中具有建構(gòu)文本和傳主形象的雙重功效，是文本運作的基本功能單位。這些功能單位以一定的句法被組合在一起，便構(gòu)成了文本的敘事，更確切地說，是敘事的“語言結(jié)構(gòu)”。

如果把瓦薩里視作天才或他認為對藝術(shù)再生發(fā)揮了關(guān)鍵影響的藝術(shù)家的傳記拿出來做一個語言結(jié)構(gòu)分析，就會發(fā)現(xiàn)，有三個敘事模式是重復(fù)率最高的：神話模式、英雄模式和逸聞模式。實際上，瓦薩里正是運用這些模式來書寫“杰出”藝術(shù)家的“神話”的，甚至可以說，“天才藝術(shù)家”就是靠這樣的模式“發(fā)明”出來的。

神話模式指的是采用超自然的、傳奇式的修辭進行的敘事，如傳記開篇的贊詞、天才藝術(shù)家的早慧。例如奇馬布埃的傳記，開篇詞是：“那些無休止地席卷了整個意大利的苦難不僅摧毀了偉大的建筑，而且(更為嚴重的是)徹底摧毀了藝術(shù)”。“1240年，遵照上帝的旨意，一個新生命誕生在佛羅倫薩城高貴的奇馬布埃家族，他就是后來的喬萬尼·奇馬布埃。奇馬布埃的誕生預(yù)示著繪畫藝術(shù)的新生”；再接下來是，“自童年時代起，奇馬布埃即聰慧過人……整日在書本上和小紙片上畫人、馬、房子等一些奇奇怪怪的東西，看來這是他的天性使然”[25](P38)。再比如菲利波·布魯內(nèi)萊斯基的傳記，開篇詞是：“大自然不知創(chuàng)造了多少這樣的人：他們雖看似卑微、貌不出眾，卻擁有偉大的靈魂和勇敢的心態(tài)，他們?yōu)閯?chuàng)造的沖動和遠大的理想而癡狂，只有攻克不可思議的困難和取得令人矚目的輝煌業(yè)績，才能使他們獲得安寧，即使是卑賤、尋常之物，他們都能使之變得珍貴而崇高……菲利波尤其如此”?！翱梢哉f，他是上帝賜予人類的天才，從出生那一刻起，他就肩負著改革建筑藝術(shù)的重任”。童年的“菲利波天賦很高……他對那些更實用的東西更有興趣”[26](P69-70)。這樣的例子不勝枚舉，但凡可歸到杰出一類的藝術(shù)家，都有這種神話學的開場。

英雄模式主要用來敘述傳主的輝煌業(yè)績，比如他的第一件習作就顯出高超的藝術(shù)水準、他備受稱贊的杰作的感人效果、他對技法的潛心研究和勤奮的工作、他去世時或去世后所享受的榮耀，等等。在此就不列舉說明。在英雄模式中，有兩個敘事元素使用得比較頻繁：師徒關(guān)系和藝術(shù)家之間的競爭。

在涉及師徒關(guān)系的時候，瓦薩里的套路基本是：有天賦的藝術(shù)天才很快就會超過他的老師。比如喬托和奇馬布埃、洛倫佐·吉貝爾蒂和他的父親、達·芬奇和韋羅基奧(Andrea del Verroccchio)、拉斐爾和佩魯吉諾(Pietro Perugino)、米開朗基羅和多梅尼科·基朗達約(Domenico Ghirlandaio)。關(guān)于藝術(shù)家之間的競爭，瓦薩里的敘事模式明顯來自古羅馬作家老普林尼，不過他把老普林尼競爭敘事的逸聞性轉(zhuǎn)變成了推動藝術(shù)進步的力量。他明確地說：“這不但使競爭者獲益良多，還會極大地激勵后繼藝術(shù)家的斗志，使他們?yōu)楂@得前輩們那樣崇高的榮譽和聲望而勤奮努力，鍥而不舍。”[27](P61)雖然藝術(shù)家的競爭的確有利于藝術(shù)革新，文藝復(fù)興時期尤為如此，但很顯然，瓦薩里對它做了理想化的描述。他這樣做同樣是為了英雄敘事的需要，因為英雄不僅是藝術(shù)上也是精神上的楷模，而最能體現(xiàn)英雄精神品質(zhì)的事例莫過于英雄間的競爭。

神話模式是為了贊美藝術(shù)家的天賦，英雄模式是為了歌頌藝術(shù)家的榮耀，逸聞模式則是為了顯示藝術(shù)家與眾不同的個性。如同前兩個模式一樣，瓦薩里的逸聞模式同樣取自古典傳記，尤其是老普林尼關(guān)于古代藝術(shù)家的記述。

雖然逸聞模式的運用大部分時候只是為了獲得某種修辭學效果，但在瓦薩里這里，逸聞同時也被賦予了更嚴肅的功能。它或是為了贊美藝術(shù)家的技藝，比如喬托畫蒼蠅的故事：有一次，喬托在奇馬布埃畫的一個人像的鼻尖上畫了只栩栩如生的蒼蠅，奇馬布?？吹胶螅拐`以為真，幾次試圖把它趕走。[28](P103)或是為了顯示藝術(shù)家的尊嚴，比如十分有名的達·芬奇繪制《最后的晚餐》的逸聞：修道院副院長希望畫家像地里干活的園丁一樣，永遠不要擱筆，所以每天都跑到現(xiàn)場催逼達·芬奇的進度。兩人把官司打到公爵那里，達·芬奇說，他還有基督和猶大的畫像沒有完成，如果沒有更合適的模特，就打算用副院長做猶大的模型，并對公爵詳細解釋藝術(shù)的特點，讓公爵明白，富有天才的人雖然有時候看起來工作得極少，但實際上做得極多，因為他正在思索疑難，完善構(gòu)思。[29](P6-7)還有的是為了表現(xiàn)藝術(shù)家與眾不同的性格或性情，比如馬薩喬，他總是“我行我素，不拘小節(jié)，全神貫注于藝術(shù)之中……他從不為世俗事物煩擾，甚至不注意自己的衣著，若非急需，他從不向借他錢的人討債”[30](P62)。另有一些是為了表達藝術(shù)的高貴，比如多納泰羅的故事：一個熱那亞商人委托多納泰羅做一件青銅像，等到作品完成支付報酬的時候，商人嫌藝術(shù)家要價太高，因為藝術(shù)家只用一個多月就完成了，視金錢如糞土的多納泰羅一氣之下把頭像摔了個粉碎，并說這個商人更適合為扁豆討價還價而不是青銅像。當后悔不迭的商人愿意出雙倍價錢請多納泰羅重塑一件的時候，多納泰羅堅決不答應(yīng)。[31](P106)這里表達的意思無非是：藝術(shù)不是一般的商品，不能按時計價。

如同上面已經(jīng)指出的，瓦薩里的三種敘事模式都有其古典的文本參照。對他而言，這種寫作實踐其實也是古代的“再生”，是古代復(fù)興的一部分，并且所復(fù)興的是古代傳記的修辭學傳統(tǒng)，即通過修辭學的夸飾來塑造理想化的傳主形象，以供世人紀念和模仿。

瓦薩里的《名人傳》還包含一個自傳，他不僅希望用傳記寫作來記錄藝術(shù)發(fā)展的歷史，以便把既有成果納入一個歷史的評判系統(tǒng)，然后將他認為具有永恒價值或代表最高成就的成果正典化，而且渴望通過這一書寫行為來確立自己的正典地位，讓自己也成為正典的一部分。于是，我們在書中看到了一個巧妙的結(jié)構(gòu)安排。全書末尾是三篇比較特殊的“傳記”：一篇記述的是作者一手創(chuàng)辦的設(shè)計學院的學生的藝術(shù)成就，一篇記述的是美迪奇家族的王子的婚禮慶典，最后一篇則是作者的自傳。這一結(jié)構(gòu)安排屬于典型的修辭學布局，三篇“傳記”的關(guān)聯(lián)點就是作者自己，因為他不僅是美迪奇家族一手扶持的設(shè)計學院的創(chuàng)建人，而且也是美迪奇家族婚禮慶典的主要策劃人，因此被置于末尾位置的自傳無形中便獲得了一種庇蔭。作為全書“唯一的”自傳，作者最為關(guān)注的就是自我形象的書寫，瓦薩里成功地塑造了一個理想的自我，一個“意識形態(tài)化的自我”*Patricia Lee Rubin.Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995, p.22. 該書第一章就瓦薩里的自我形象書寫有詳細的討論，作者稱瓦薩里在自傳中書寫的自我是一種“意識形態(tài)化的自我”、一種依照一套編碼寫就的“范型化的自我”。，因為構(gòu)成其理想自我的那些符碼化的敘事元素或“行動單元”在之前對杰出藝術(shù)家的傳記書寫已經(jīng)做好了鋪墊，現(xiàn)在，他以一種幽隱的方式把這個編碼體系套用到自傳中，由此把自己也納入到值得紀念的名人的行列，“瓦薩里在書寫中呈現(xiàn)的自我是按照有教養(yǎng)的謙謙君子的理想行為有意識地建構(gòu)出來的”[32](P22)。

瓦薩里之后，傳記模式繼續(xù)流行了一百多年，除前面提到過的那些以外，17世紀還出現(xiàn)了其他著作，例如喬凡尼·巴格利奧尼(Giovanni Baglione)《活躍于1572至1642年間的畫家、雕塑家、建筑家和版畫家傳》(1642年)和喬凡尼·巴蒂斯塔·帕塞里(Giovanni Battista Passeri)《在羅馬工作且在1641至1673年間逝世的畫家、雕塑家和建筑家傳》(1773年)。從書名可以看出，這兩部作品不僅是對瓦薩里的續(xù)寫，且相互之間也存在著延續(xù)性。

不過最負盛名的應(yīng)當是喬凡尼·皮埃特羅·貝洛里(Giovanni Pietro Bellori)的《現(xiàn)代畫家、雕塑家和建筑家傳》(1672年)。[33]這本書同樣是對瓦薩里的續(xù)寫，但其寫作意圖和藝術(shù)史架構(gòu)較之瓦薩里已有很大的不同。例如在瓦薩里那里，為藝術(shù)家立傳是為了提升藝術(shù)的地位，其假定的理想讀者是城市統(tǒng)治者和藝術(shù)贊助人，而在貝洛里這里，傳記寫作是為了確立藝術(shù)的典范，其假定的理想讀者是藝術(shù)家和藝術(shù)學院的學生；在瓦薩里那里，藝術(shù)史是城市史的一部分，因而被賦予了更多意識形態(tài)化的含義，而在貝洛里這里，藝術(shù)史研究主要是“風格”研究，是對古典主義“理想美”的尋求。如果說瓦薩里的工作更像是過去的總結(jié)，那貝洛里的工作就是未來的鋪墊，到18世紀，隨著啟蒙運動開啟的現(xiàn)代歷史意識向藝術(shù)史領(lǐng)域的注入，藝術(shù)史寫作將在貝洛里的基礎(chǔ)上揭開新的一頁，而瓦薩里的傳記模式也因此走到了盡頭。

[1] 漢斯·貝爾廷：《瓦薩利和他的遺產(chǎn)》，載常寧生編譯：《藝術(shù)史的終結(jié)？——當代西方藝術(shù)史哲學文選》，北京，中國人民大學出版社，2004。

[2][14][20] Georges Didi-Huberman.ConfrontingImages:QuestioningtheEndsofaCertainHistoryofArt. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2005.

[3][19][29] 喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·巨人的時代》(上)，武漢,湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003。

[4] Marco Ruffini.ArtwithoutanAuthor:Vasari’sLivesandMichelangelo’sDeath. New York: Fordham University Press, 2011.

[5][6] Eric Cochrane.HistoriansandHistoriographyintheItalianRenaissance.Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.

[7][8] 潘諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，沈陽,遼寧人民出版社，1987。

[9][26][27][30][31] 喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·輝煌的復(fù)興》，武漢,湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003。

[10][12][13][25][28] 喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·中世紀的反叛》，武漢,湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003。

[11] 歐金尼奧·加林主編：《文藝復(fù)興時期的人》，北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003。

[15][24] 瑪麗娜·貝羅澤斯卡亞：《反思文藝復(fù)興：遍布歐洲的勃艮第藝術(shù)品》，濟南，山東畫報出版社，2006。

[16] Carl Goldstein.“Rhetoric and Art History in the Italian Renaissance and Baroque”.TheArtBulletin, 1991,73(4).

[17][32] Patricia Lee Rubin.GiorgioVasari:ArtandHistory. New Haven: Yale University Press, 1995.

[18] Hayden B. J.Maginnis.TheWorldoftheEarlySienesePainter.Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2001.

[21][22][23] 喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·巨人的時代》(下)，武漢,湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003。

[33] Giovan Pietro Bellori.TheLivesoftheModernPainters,SculptorsandArchitects. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

(責任編輯 張 靜)

By Investigating Conformation Biographical

WU Qiong

(School of Philosophy, Renmin University of China, Beijing 100872)

Giorgio Vasari, a writer in Italian Renaissance, is viewed as “the father of art history” by virtue of hisVite, but what is Vasari’s importance for us? What kind of historical will is there in his writing? We can explore these questions from three aspects: genre, geopolitics, and narrative modes. By investigating its genre, we can find its specific historical conformation in this writing; by investigating its geopolitical discourse in art history, we can find its ideology and narrative fissures in its historical framework; and by investigating its biographical syntax and narrative modes, we can find its mythological structure in those biographical texts.

genre； geopolitics； narrative mode

國家社會科學基金項目“意大利文藝復(fù)興早期宗教繪畫的文化闡釋”( 15BZX128)

吳瓊：文學博士，中國人民大學哲學院教授，博士生導(dǎo)師(100872)