程永生

摘要：進(jìn)行近體詩(shī)寫(xiě)作，須臾不可忽視互文性與詩(shī)學(xué)規(guī)范。從互文性的視角看，任何寫(xiě)作都是再寫(xiě)作，任何文本都是由引文拼成的馬賽克?，F(xiàn)代互文研究更是將一切語(yǔ)境都視為互文本，從而為讀者對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行多向度解讀提供了可能。近體詩(shī)寫(xiě)作需遵從詩(shī)學(xué)規(guī)范，包括宏觀規(guī)范與微觀規(guī)范。一方面要與傳統(tǒng)和當(dāng)下的詩(shī)學(xué)要素如流派、題材、體裁、樣式、格式等合拍，另一方面要符合近體詩(shī)對(duì)行數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻、對(duì)仗、平仄、粘對(duì)以及起承轉(zhuǎn)合等方面的要求。

關(guān)鍵詞：近體詩(shī)；互文性；詩(shī)學(xué)規(guī)范；宏觀規(guī)范；微觀規(guī)范

中圖分類(lèi)號(hào)：I052

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

16721101（2016）06007006

Abstract：In writing modern regulated verse， the poet cannot afford to neglect to the slightest extent intertextuality and poetics. From the perspective of intertextuality， every writing is rewriting and every text is a mosaic composed of quotations. Moreover， modern intertextual studies regard every bit of context as an intertext， providing a tool for the reader to interpret poems in different lights. Furthermore， a poet engaged in writing modern regulated verse should obey the poetic norms， including macro and micro-norms. On one hand， his behavior should be in harmony with traditional and current poetic trends in terms of theme， genre， sub-genre， format and so on. On the other， the poem he produces should follow the rules with regard to the designated number of the poetic line and character， the rhyming pattern， the antithetic requirement， the even-oblique tone arrangement， the similar-dissimilar motif， and the writing pattern consisting of starting， continuing， turning and concluding.

Key words：modern regulated verse； intertextuality； poetics； macro-poetics； micro-poetics

一

寫(xiě)作，無(wú)論是寫(xiě)詩(shī)還是寫(xiě)別的文學(xué)作品，互文手法是必修課?；ノ母拍钍欠▏?guó)學(xué)者克里斯蒂娃首次提出的。她認(rèn)為，任何文本都是由其他作品的引文鑲嵌而成的馬賽克，都是其他作品的吸收與轉(zhuǎn)化[1]?；ノ男岳碚撻_(kāi)始主要應(yīng)用于對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行語(yǔ)義分析[2]，逐步擴(kuò)大到語(yǔ)篇分析和翻譯研究領(lǐng)域[3]，后來(lái)的發(fā)展突破了理論研究和可操作性批評(píng)的范疇，注重將外在的影響和力量文本化，將一切語(yǔ)境都變成了互文本，成了解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義打破羅格斯中心主義的利器。

通過(guò)引用、模仿、改造、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展等手段，互文在詩(shī)學(xué)、語(yǔ)言、語(yǔ)境等層面使文本與其他文本建立聯(lián)系，從而使其具有多向度闡釋的可能性，是作家須臾不可缺少的寫(xiě)作手法。例如，愛(ài)爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》，表面上看，晦澀凌亂，實(shí)則與荷馬的《奧德賽》頗有淵源，該書(shū)在結(jié)構(gòu)、人物與情節(jié)上都與后者相對(duì)應(yīng)[4]，以致肖乾和文若潔翻譯時(shí)使用了5 480條注釋[5]?！痘脑肥蔷哂欣锍瘫饬x的現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌杰作，對(duì)作者獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)不無(wú)貢獻(xiàn)。該詩(shī)以用典著稱(chēng)，涉及36位作家、56部作品和6種外文。第二章《對(duì)弈》“用維吉爾的《伊尼特》、奧維德的《變形記》和莎士比亞的《安東尼與克里奧佩特拉》這些作品中描寫(xiě)的上流社會(huì)男女的淫欲和罪惡與現(xiàn)實(shí)低層社會(huì)卑鄙齷齪的肉體交易疊映，突出表現(xiàn)精神枯萎，道德墮落的現(xiàn)代生活。特別是《變形記》中翡綠眉拉被國(guó)王鐵盧歐斯強(qiáng)奸殺死后變?yōu)橐国L的典故的引用，自然有力地表達(dá)了詩(shī)歌深刻的主題?！盵6]

我國(guó)作家與詩(shī)人利用互文手法也創(chuàng)作出了不朽的詩(shī)文。例如宋代詞人辛棄疾在《南鄉(xiāng)子·登京口百固亭有懷》[7]中，將杜甫的“不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”[8]改成了“不盡長(zhǎng)江滾滾流”，將《三國(guó)演義》中曹操煮酒論英雄的情節(jié)濃縮成了“天下英雄誰(shuí)敵手？曹、劉”，同時(shí)引用了《三國(guó)演義》中曹操赤壁兵敗后對(duì)江感嘆時(shí)說(shuō)的“生子當(dāng)如孫仲謀?！盵9]

研究者對(duì)《紅樓夢(mèng)》一直情有獨(dú)鐘，不但涌現(xiàn)出了舊紅學(xué)和新紅學(xué)，近年來(lái)又從互文視角對(duì)其進(jìn)行研究。廖小君[10]指出，《紅樓夢(mèng)》在語(yǔ)體上與《西廂記》、《春江花月夜》等詩(shī)文互文，此外還引用了《西廂記》的許多詞句。在情節(jié)上，“銜玉而生”與《長(zhǎng)生殿》中楊玉環(huán)出生時(shí)手臂上戴有玉環(huán)、黛玉葬花與唐寅葬花、寶玉祭奠晴雯與崔鶯鶯燒香在情節(jié)上頗為相似。另外，該書(shū)在敘事模式上、文化互文上，都有前人著述的痕跡。傅松潔[11]、項(xiàng)仲平和張驁[12]、分別對(duì)《紅樓夢(mèng)》第五回、《紅樓夢(mèng)》的電視劇改編中的互文性進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)探討。

作者開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，為了試筆，曾寫(xiě)了幾首具有模仿性質(zhì)的詩(shī)。例如：

燈火闌珊不夜歡

西風(fēng)碧樹(shù)獨(dú)登樓，無(wú)悔衣帶日漸寬。

百度千度難尋覓，燈火闌珊不夜歡。

此詩(shī)由王國(guó)維的“三境界”[13]演繹而來(lái)，而王國(guó)維的“三境界”又演繹于晏殊《蝶戀花》[14]30、柳永《蝶戀花》[14]52和辛棄疾《青玉案》[14]297。又如：

讀詩(shī)

床前明月地上霜，羈旅酒仙思故鄉(xiāng)。

漫卷詩(shī)書(shū)巴巫峽，急趲歸程襄洛陽(yáng)。

乍暖還寒摘楊柳，虛席更須整酒觴。

與君共剪西窗燭，夜雨秋池話(huà)短長(zhǎng)。

此詩(shī)演繹于李白的《靜夜思》[15]、杜甫的《聞官軍收河南河北》[16]280、李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》[17]、李商隱的《賈生》[18]和《夜雨寄北》[16]110等以及漢文化摘柳惜別的典故。

我國(guó)將這類(lèi)手法稱(chēng)為“化”，因?yàn)檫@不是單純的模仿，而是借他人之筆表達(dá)新意。前一首詩(shī)中，王國(guó)維借別人的詩(shī)句闡述自己的學(xué)術(shù)主張，作者則借王國(guó)維和晏柳辛說(shuō)明寫(xiě)文章時(shí)搜集資料的艱辛與喜悅。“百度”一語(yǔ)雙關(guān)，既指涉“眾里尋他千百度”，又指涉“百度”網(wǎng)站。后一首詩(shī)寫(xiě)出了羈旅異鄉(xiāng)的詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)的思念以及如何急于返歸故里與家人共話(huà)短長(zhǎng)的想象。

這類(lèi)詩(shī)，詩(shī)中有詩(shī)，畫(huà)中有畫(huà)，詩(shī)與詩(shī)中之詩(shī)，畫(huà)與畫(huà)中之畫(huà)都有賴(lài)于以相關(guān)語(yǔ)境為參照系、借重新舊語(yǔ)境之間的聯(lián)系來(lái)解讀，因而為多向度解讀提供了可能性，這也是“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”之說(shuō)的源頭。

寫(xiě)詩(shī)，尤其是近體詩(shī)，字?jǐn)?shù)有限、行數(shù)有限，加上許多其他方面的限制，總是惜字如金。如何能讓一首篇幅如此短小的近體詩(shī)成為一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)，借助互文是必由之路。只有這樣才能使文本借重其他文本、借重語(yǔ)境與文化而開(kāi)拓出遼闊的意義時(shí)空，使解讀具有多向度。二

寫(xiě)詩(shī)更離不開(kāi)詩(shī)學(xué)規(guī)范。何謂詩(shī)學(xué)？從宏觀的角度看，主要指流派、題材、體裁、樣式、格式等方面[19]；從微觀的角度看，主要指詩(shī)歌的韻律，可包括字?jǐn)?shù)、行數(shù)、押韻、節(jié)奏、平仄、粘對(duì)乃至起承轉(zhuǎn)合[20-23]。這些要素從不同的側(cè)面為詩(shī)歌創(chuàng)作提供規(guī)范，具有很強(qiáng)的規(guī)定性，但詩(shī)人可以從眾多的可能中選擇，有時(shí)還可以突破。

作者寫(xiě)詩(shī)以七律居多，七言排律、七言絕句、五言律詩(shī)、五言絕句很少，五言排律幾乎沒(méi)有。

從體裁看，主要有詠史的、詠懷的、詠人的、寫(xiě)景的、議論的等，例如：

八公秋詠

八公端坐八山頭，紅葉黃花一望收。

廉頗將軍隆墓冢，劉安王爺演春秋。

苻堅(jiān)揮師指淝水，謝相布子取壽州。

郝圩雪梨間蘋(píng)果，稚孫央我摘石榴。

這首詩(shī)寫(xiě)景與詠史相結(jié)合，前后四句寫(xiě)景，中間四句詠史，都沒(méi)有離開(kāi)八公山，以“望”貫穿全詩(shī)，具有連貫性。

用《八公秋詠》不用《八公山秋詠》，用“八山頭”不用“八公山頭”旨在獲得歧義，但八公端坐在山頭上觀望是沒(méi)有歧義的。然而“八公”是一個(gè)人還是八個(gè)人？是古代人還是現(xiàn)代人？“八山”是八座山還是一座山？諸如此類(lèi)的問(wèn)題就只有讀者能夠回答了。

《八公秋詠》中的“秋”字，在描寫(xiě)自然風(fēng)光的四句中沒(méi)有點(diǎn)明，根據(jù)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，讀者從“紅葉”、“黃花”、“雪梨”、“蘋(píng)果”、“石榴”等秋華秋實(shí)中不難看出。中間四句也是“望”到的，望到了點(diǎn)點(diǎn)滴滴的淮南史，即“春秋”，與“秋”聯(lián)系起來(lái)。

廉頗是名將，葬在八公山下；劉安是政治人物，為華夏歷史長(zhǎng)卷添了一筆；苻堅(jiān)揮師南下，十分驕橫；謝安是儒將，喜歡下棋，常常舉重若輕。這些情況通過(guò)選用不同的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)予以區(qū)分。

趙將廉頗老死楚國(guó)，寫(xiě)廉頗墓就是寫(xiě)蔡楚古都淮南，加上淮南王、淮南國(guó)和淝水之戰(zhàn)，發(fā)生在八公山周?chē)霓Z轟烈烈也都蜻蜓點(diǎn)水了。

詠史與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合，借助歧義生發(fā)朦朧以模糊歷史與現(xiàn)實(shí)的界限，使讀者感到作者筆下的八公山有過(guò)輝煌，正在輝煌。這種歷史與現(xiàn)實(shí)的融合，其實(shí)也是一種互文手法，旨在增加解讀向度。三

像《八公秋詠》之類(lèi)的詩(shī)也著實(shí)寫(xiě)了幾首，另一類(lèi)詩(shī)用于詠懷，抒發(fā)詩(shī)人的豪情壯志，描寫(xiě)詩(shī)人的波瀾壯闊。作為普通教師，作者沒(méi)有經(jīng)過(guò)駭浪驚濤，也沒(méi)有多少豪情壯志，然而用詩(shī)歌記述平凡的生活，亦無(wú)不可。于是便有了：

感懷

耳畔忽聞書(shū)聲朗，古稀老翁憶舊游。

首屆高足頭頂雪，末代黃毛面含羞。

三千徜徉四六級(jí)，七十遨游五大洲。

酣睡猶癡耕耘事，醒來(lái)方知已退休。

這首詩(shī)沒(méi)有用典，除了幾個(gè)浸泡著濃郁的漢文化的詞語(yǔ)之外，全是大白話(huà)。其宏觀詩(shī)學(xué)要素是抒懷，抒發(fā)一位英語(yǔ)教師對(duì)教學(xué)往事的情懷，這從關(guān)鍵詞“首屆”、“高足”、“三千”、“七十”、“四六級(jí)”、“耕耘”等可以看得出來(lái)。手法比較含蓄，沒(méi)有正面書(shū)寫(xiě)幾十年辛勤，而是借首屆與末屆學(xué)生之間的跨度、學(xué)生的總量與佼佼者的數(shù)量、他們的活動(dòng)與成績(jī)等予以襯托，最后借助睡夢(mèng)與醒知正面道出其與三尺講臺(tái)的情節(jié)。從微觀詩(shī)學(xué)的角度看，第一句為起，第二句承接上句后轉(zhuǎn)入主題，中間四句陳述教學(xué)經(jīng)歷，第七句承接中間四句，但也起到了轉(zhuǎn)的作用，最后一句是合，回到了現(xiàn)實(shí)，回到了現(xiàn)在，與第一句相呼應(yīng)。

詩(shī)雖然全是大白話(huà)，雖然除了“三千”、“七十”之外沒(méi)有用典，但從上文提到的關(guān)鍵詞可知，依然是由引文拼成的馬賽克，正是這些馬賽克將歷史的和現(xiàn)實(shí)的教學(xué)語(yǔ)境轉(zhuǎn)化成了文本。四

寫(xiě)作近體詩(shī)，其詩(shī)學(xué)規(guī)范要求，字字句句都必須入情入理，不能矯揉造作，無(wú)病呻吟，不能因韻害意。寫(xiě)作過(guò)程中一旦發(fā)現(xiàn)了這方面的問(wèn)題，便需及時(shí)改正。例如：

月牙泉

山水聚首敦煌境，沙泉共生城南邊。

月牙灣流千年古，

孤煙大漠五色全。

吳剛寂寞偶游泳，

駱駝群集常耍玩。

鐵背魚(yú)炒七星草，

不老長(zhǎng)生頓成仙。

這是一首寫(xiě)景之作。寫(xiě)景也是寫(xiě)實(shí)，雖然可以夸張、可以虛構(gòu)，但必須以事實(shí)為依托，否則就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。詩(shī)中“沙泉”指月牙泉與沙鳴山，“沙泉共生”有事實(shí)依據(jù)。漢語(yǔ)的“聚首”多指夫妻團(tuán)聚，用于寫(xiě)山水交融亦無(wú)不可，但“山水”多指山河，用“山水聚首”指“鳴沙山”與“月牙泉”隔靴搔癢，與對(duì)句意義上有重復(fù)，這樣的意義重復(fù)是不允許的。第三、第四句寫(xiě)實(shí)，而“吳剛寂寞偶游泳”是虛構(gòu)的。虛構(gòu)雖然允許，但月牙泉從來(lái)沒(méi)有供人游泳之說(shuō)，因而缺乏事實(shí)依據(jù)。幾經(jīng)推敲后，干脆改成了五言：

月牙泉

才訪莫高窟，

又臨月牙泉。

細(xì)灣一泓水，

曠漠五色煙。

鳴沙掩不住，

烈日曬難干。

老魚(yú)背似鐵，

得草便成仙。

按：傳言鐵背魚(yú)與七星草同食，可以長(zhǎng)生不老。

問(wèn)題都解決了，首聯(lián)的出句與對(duì)句還是一個(gè)流水對(duì)，“才……，又……”是近體詩(shī)常用句式，如“才飲長(zhǎng)沙水，又食武昌魚(yú)”。其他如中間兩聯(lián)寫(xiě)景、首尾兩聯(lián)用于起承轉(zhuǎn)合等也符合近體詩(shī)的規(guī)范。

寫(xiě)作近體詩(shī)，既不能違背事實(shí)，也不能違反邏輯。這個(gè)問(wèn)題，在修改過(guò)程中給予了高度重視。例如：

木魚(yú)虛心能成事

——再讀姚展

木魚(yú)虛心能成事，

鐘鼓空腹善納言。

且學(xué)宰相寬宏量，

休憑好惡論方圓。

姚展在其“心靈閃點(diǎn)”中借木魚(yú)和鐘鼓比喻虛心，我說(shuō)“木魚(yú)能成事”、“鐘鼓善納言”，有違自然邏輯，于是改成了：

木魚(yú)虛心健談吐

——再讀姚展

木魚(yú)虛心健談吐，

鐘鼓空腹喜建言。

宰相愿留三尺巷，

不憑好惡論方圓。

用擬人的手法將木魚(yú)和鐘鼓的出聲寫(xiě)成“談吐”和“建言”，合乎邏輯。

近體詩(shī)的詩(shī)學(xué)規(guī)范要求，同一個(gè)詩(shī)行可以使用重復(fù)字，而出句與對(duì)句中不能有重復(fù)字[21]，提倡全篇不出現(xiàn)重復(fù)字。作者開(kāi)始沒(méi)太注意，后來(lái)進(jìn)行了認(rèn)真修改，基本做到全篇不出現(xiàn)重復(fù)字。例如：

女人三十本奇葩

——贈(zèng)張燕

女人三十本奇葩，

四十更是一朵花。

桂英五十猶征戰(zhàn)，

太君百歲保中華。

不見(jiàn)當(dāng)代屠呦呦，

八四高齡尚研發(fā)？

青蒿小草降瘧疾，

世界大獎(jiǎng)捧回家。

青年教師張燕聽(tīng)人說(shuō)女人三四十不值錢(qián)之類(lèi)的話(huà)，憤憤不平，因而寫(xiě)詩(shī)勸她。這樣做符合近體詩(shī)的詩(shī)學(xué)規(guī)范，但初稿中“十”字出現(xiàn)三次，定稿時(shí)都改掉了：

女人三十本蒹葭

——贈(zèng)張燕

女人三十本蒹葭，

再添二五更奇葩。

桂英五旬猶征戰(zhàn)，

太君百歲保中華。

不見(jiàn)今日屠呦呦，

八四高齡尚研發(fā)？

青蒿小草降瘧疾，

世界大獎(jiǎng)捧回家。

這首詩(shī)既提到了稗官野史與戲曲中的人物及其事跡，也援引了今人屠呦呦及其事跡，也是由引文拼成的馬賽克。這是一篇議論詩(shī)，首聯(lián)提出論點(diǎn)，隨后三聯(lián)為論據(jù)，共舉了三個(gè)例子。論證采用了邏輯推理：既然那些五十歲、百歲、八十四歲的女人還能如此轟轟烈烈，三十、四十的女人為什么就不值錢(qián)了呢？五

從微觀角度看，寫(xiě)作近體詩(shī)要遵守行數(shù)、字?jǐn)?shù)、對(duì)仗、平仄、粘對(duì)、押韻方面的規(guī)范。近體詩(shī)是律詩(shī)、絕句和排律的總稱(chēng)，絕句可視為由律詩(shī)截半而成，排律是律詩(shī)的擴(kuò)展。

律詩(shī)一首八行，兩行一聯(lián)，共四聯(lián)，分別為首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)。絕句只有兩聯(lián)，排律至少十行，上不封頂，因此總在五聯(lián)以上。

近體詩(shī)分五言與七言?xún)煞N，一言就是一個(gè)字或一個(gè)音節(jié)，五言詩(shī)每個(gè)詩(shī)行都是五個(gè)字，七言詩(shī)每個(gè)詩(shī)行都是七個(gè)字，不可長(zhǎng)短相間。五言律詩(shī)八行四十個(gè)字，七言律詩(shī)八行五十六個(gè)字，絕句為其一半，排律的行數(shù)與字?jǐn)?shù)多于律詩(shī)，但詩(shī)行必須是偶數(shù)。

律詩(shī)一般要求對(duì)仗，用對(duì)偶的形式遣詞造句，即聯(lián)內(nèi)兩詩(shī)行要結(jié)構(gòu)相同，節(jié)奏相同，位置相同的詞語(yǔ)的詞性相同，詞類(lèi)相同或相近，意義相同、相近或相反。

結(jié)構(gòu)即句法與詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)，如聯(lián)合結(jié)構(gòu)、偏正結(jié)構(gòu)、主謂結(jié)構(gòu)、動(dòng)賓結(jié)構(gòu)、介賓結(jié)構(gòu)、方位詞組、數(shù)量詞組等。節(jié)奏指詩(shī)行中的停頓安排，如五言詩(shī)行的二二一結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)由三個(gè)音節(jié)單元構(gòu)成，各含兩個(gè)、兩個(gè)與一個(gè)音節(jié)，其他如一二二結(jié)構(gòu)、二二三結(jié)構(gòu)、 二二二一結(jié)構(gòu)等，以此類(lèi)推。

漢語(yǔ)將詞分為名詞、形容詞、數(shù)詞、顏色詞、方位詞、動(dòng)詞、副詞、虛詞、代詞等。 名詞又可分為天文、時(shí)令、地理、宮室、服 飾、器用、動(dòng)物、植物、人倫、人事、形體、 外貌、動(dòng)作等子類(lèi)。

律詩(shī)的常規(guī)是，頷聯(lián)和頸聯(lián)對(duì)仗，首聯(lián)和尾聯(lián)不對(duì)仗。但也有首聯(lián)或尾聯(lián)對(duì)仗的，從首聯(lián)到尾聯(lián)全對(duì)仗的，全詩(shī)僅有一聯(lián)（一般為頸聯(lián)）對(duì)仗甚至四聯(lián)都不對(duì)仗的。絕句原則上不要求對(duì)仗，但也有兩聯(lián)都對(duì)仗、兩聯(lián)都不對(duì)仗、第一聯(lián)對(duì)仗或第二聯(lián)對(duì)仗的，以第二聯(lián)對(duì)仗的為多。排律首聯(lián)和最后一聯(lián)不對(duì)仗，中間各聯(lián)必須對(duì)仗，但也有不規(guī)范形式。

對(duì)仗分工對(duì)與寬對(duì)、事對(duì)與言對(duì)、正對(duì)與反對(duì)、流水對(duì)、扇對(duì)、借對(duì)、自對(duì)等類(lèi)型[21，23]。工對(duì)要求對(duì)仗聯(lián)的兩詩(shī)行結(jié)構(gòu)相同，相應(yīng)的詞語(yǔ)詞性相同、詞類(lèi)相同，但形容詞可與不及物動(dòng)詞相對(duì)。否則即為寬對(duì)。

事對(duì)即典故對(duì)典故，言對(duì)不涉及典故；正對(duì)用意義相同的詞語(yǔ)為對(duì)，反對(duì)反其道而行之；流水對(duì)的對(duì)子意義上互相銜接，如杜甫《聞官軍收河南河北》中的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”，不但相對(duì)而且構(gòu)成了一條返鄉(xiāng)路線(xiàn)。自對(duì)指詩(shī)行中使用了具有聯(lián)合結(jié)構(gòu)的詞語(yǔ)，如下面的《百年峨眉始修來(lái)》中，“素養(yǎng)”對(duì)“情操”、“淡泊”對(duì)“超然”、“磊落”對(duì)“寬宏”是也。 扇對(duì)指相鄰兩聯(lián)中的對(duì)應(yīng)詩(shī)行結(jié)構(gòu)相同、詞性和詞類(lèi)相對(duì)。即本聯(lián)的出句與對(duì)句不對(duì)仗，但相鄰的兩聯(lián)相互對(duì)仗，如白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》[24]的首、頷兩聯(lián)“縹緲巫山女，歸來(lái)七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。”

我寫(xiě)詩(shī)大多注意對(duì)仗，例如：

百年峨眉始修來(lái)

——讀姚展隨和論有感

若問(wèn)隨和為何物？

素養(yǎng)情操無(wú)價(jià)財(cái)。

淡泊超然經(jīng)風(fēng)雨，

磊落寬宏蕩胸懷。

天翁震怒心無(wú)怨，

地母降災(zāi)聲不哀。

過(guò)往君子誰(shuí)不羨？

百年峨眉始修來(lái)！

這首詩(shī)和前面的《八公秋詠》、《感懷》、《月牙泉》的頷聯(lián)與頸聯(lián)詩(shī)行對(duì)得比較工整，但也有對(duì)得不工整的，有首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)都對(duì)仗的，全篇都對(duì)仗的，全篇只有頸聯(lián)對(duì)仗的，甚至全篇不對(duì)仗的。工對(duì)寬對(duì)、正對(duì)反對(duì)、事對(duì)言對(duì)、流水對(duì)、自對(duì)皆有，唯獨(dú)沒(méi)有扇對(duì)。六

律詩(shī)講究平仄、平起仄起和粘對(duì)。漢語(yǔ)是聲調(diào)語(yǔ)言，分平上去入四聲，平聲又分為陰平、陽(yáng)平，隨著入聲消失，就只有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲了。陰平聲調(diào)無(wú)起伏，陽(yáng)平為升調(diào)，上聲先降后升，去聲為降調(diào)。近體詩(shī)創(chuàng)作將陰平和陽(yáng)平歸為一類(lèi)，稱(chēng)為平聲；將上聲和去聲歸為一類(lèi)，稱(chēng)為仄聲。一般以?xún)蓚€(gè)音節(jié)為一個(gè)單元，詩(shī)行的最后一個(gè)音節(jié)為一個(gè)單元。音節(jié)單元中的兩個(gè)音節(jié)平仄相同，本行相鄰音節(jié)單元的平仄相反，本聯(lián)兩詩(shī)行中對(duì)應(yīng)音節(jié)單元的平仄相反，稱(chēng)為“對(duì)”，鄰聯(lián)兩相鄰詩(shī)行對(duì)應(yīng)音節(jié)單元的平仄大致相同，稱(chēng)為“粘”。

許多人喜歡講平起平收、仄起平收、平起仄收、仄起仄收，比較麻煩，容易將自己弄糊涂。我主張?jiān)诨揪涫降幕A(chǔ)上演繹，演繹方式是：以“仄仄平平仄”為基本句式，即出句，借以演繹對(duì)句，以這兩句為第一聯(lián)演繹第二聯(lián)；在五言的基礎(chǔ)上演繹七言；在律詩(shī)的基礎(chǔ)上演繹絕句與排律。

基礎(chǔ)句式（出句）： 仄仄平平仄

對(duì)句： 平平仄仄平

第二聯(lián)出句： 平平平仄仄

第二聯(lián)對(duì)句： 仄仄仄平平

五言律詩(shī)平仄譜： 仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

生成方法很簡(jiǎn)單。如確定第一個(gè)音節(jié)單元為仄聲，令第二個(gè)音節(jié)單元與之相反，為平聲；令最后一個(gè)音節(jié)單元與第二個(gè)音節(jié)單元相反，為仄聲，便生成了出句；令對(duì)應(yīng)音節(jié)的聲調(diào)與出句的聲調(diào)相反，便生成了對(duì)句；將第一聯(lián)對(duì)句的最后一個(gè)音節(jié)移至行前，便生成了第二聯(lián)的出句；將第一聯(lián)出句的最后一個(gè)音節(jié)移至行前便生成了第二聯(lián)的對(duì)句；重復(fù)前四句的生成方式，便生成了第三聯(lián)與第四聯(lián)，此為第一式，即仄起式。將第一式的頭兩行移至式末或?qū)⒛﹥尚幸浦潦筋^，便有了第二式，即平起式：

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

將第一式的第一行的最后一個(gè)音節(jié)移至行頭，便生成了第三式，仍為仄起式：

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

將第二式第一行頭一個(gè)音節(jié)移至行末，便生成了第四式，另一種平起式：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二式是基本形式，第三、第四式為變體。這四種形式可稱(chēng)為平仄譜。

截取上述平仄譜的前四行就生成了五言絕句平仄譜。五言排律在上述格式的基礎(chǔ)上應(yīng)用粘對(duì)原則生成。七言律詩(shī)在五言格式的基礎(chǔ)上生成，即在每個(gè)詩(shī)行的前面添加兩個(gè)聲調(diào)相反的音節(jié)。同樣，應(yīng)用截取與粘對(duì)原則，可生成七言絕句與七言排律平仄譜。

近體詩(shī)創(chuàng)作很難完全符合平仄要求，故有“一三五不論，二四六分明”，即七言律詩(shī)的第一、三、五音節(jié)的平仄可以不問(wèn)，而第二、四、六音節(jié)的平仄必須嚴(yán)格遵守規(guī)定。但五言的“平平仄仄平”和“平平仄平仄”中、七言的“仄仄平平仄仄平”和“仄仄平平仄平仄”中的第一個(gè)音節(jié)不可不問(wèn)；而五言的第四個(gè)音節(jié)、七言的第六個(gè)音節(jié)可以不分明?！捌狡截破截啤笔蔷裙缕疆a(chǎn)生的變體，“仄仄平平仄平仄”是相應(yīng)的七言形式。

違反了平仄的詩(shī)行稱(chēng)為拗句，不符合平仄規(guī)定的音節(jié)稱(chēng)為拗字。一旦出現(xiàn)了拗字，就要改變本行或鄰行的平仄安排以相救，不救，五言就會(huì)出現(xiàn)孤平，七言就會(huì)出現(xiàn)三仄尾。七

近體詩(shī)的規(guī)范較多，除了上面提到的之外，還有押韻與起承轉(zhuǎn)合等要求。近體五言和七言，要求雙行押韻，單行不押韻，第一行可押可不押，押平聲韻，押在最后一個(gè)音節(jié)上。

絕句一般第一行起、第二行承、第三行轉(zhuǎn)、第四行合。如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書(shū)》中，第一句“少小離鄉(xiāng)老大回”為起，第二句“鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”為承，第三句“兒童相見(jiàn)不相識(shí)”為轉(zhuǎn)，第四句“笑問(wèn)客從何處來(lái)”為合。

學(xué)戲

梨花綻放春帶雨，

鱗敗甲殘飄入泥。

稗史長(zhǎng)恨白居易，

賦詩(shī)諱言壽王姬。

這首詩(shī)的前兩句寫(xiě)學(xué)唱京歌“梨花開(kāi)，春帶雨；梨花落，春入泥?！?，第一句為起，第二句承接上句，第三句轉(zhuǎn)入評(píng)論，言下之意唐明皇與楊貴妃的故事因白居易的《長(zhǎng)恨歌》得以流傳。第四句是合，闡明為什么“長(zhǎng)恨白居易”呢？《長(zhǎng)恨歌》沒(méi)有交代唐明皇和楊玉環(huán)公公與兒媳的關(guān)系，將亂倫演繹成了愛(ài)情?！伴L(zhǎng)恨”有歧義。一方面暗示《長(zhǎng)恨歌》，另一方面取其本義。誰(shuí)長(zhǎng)恨呢？唐明皇？楊玉環(huán)？白居易？歷史還是蕓蕓眾生？

絕句的互文性也很強(qiáng)，由京歌“梨花開(kāi)，春帶雨”、白居易的《長(zhǎng)恨歌》和唐明皇與楊貴妃的故事構(gòu)成了互文網(wǎng)絡(luò)，賦《學(xué)戲》以多維意義。

律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合，前面已經(jīng)提到，此處不贅。排律開(kāi)頭兩句為起句與承句，最后兩句為轉(zhuǎn)句與合句。

當(dāng)然，有起承無(wú)轉(zhuǎn)合甚至難分起承轉(zhuǎn)合的也不乏其例，如杜甫的《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！彪y分起承轉(zhuǎn)合，但全篇對(duì)仗。看來(lái)對(duì)仗與起承轉(zhuǎn)合相矛盾，說(shuō)明了為什么一般律詩(shī)和排律的首聯(lián)與尾聯(lián)不要求對(duì)仗。參考文獻(xiàn)：

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