張道一

摘要：藝術(shù)家以其作品取悅于人民，為大眾服務(wù)，逐漸形成了專業(yè)性群體一他們平時重視自身的修養(yǎng)，苦練基本功，并勤于思維，啟發(fā)靈感，捕捉那些想象出來的優(yōu)美形象一文學(xué)和藝術(shù)彼此有共性，而且二者關(guān)系非常親密，有時甚至難以分開一此外，文學(xué)的“詩”與藝術(shù)的“畫”，在中國人的審美意識中，常被聯(lián)系在一起，所謂“如詩似畫”。美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是非常緊密的兩個學(xué)科，但美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)，作為哲學(xué)的美學(xué)，可以使藝術(shù)得到指導(dǎo)、啟發(fā)與借鑒，但它本來就不是藝術(shù)學(xué)。美學(xué)研究審美趣味、審美經(jīng)驗、審美直覺，是純粹的科學(xué)、規(guī)范的理論：藝術(shù)學(xué)是研究藝術(shù)作品的起源、本質(zhì)、形式、創(chuàng)作及分類，是應(yīng)用的科學(xué)、普通的技術(shù)。中國藝術(shù)學(xué)的建立，作為理論研究，須把握以下幾個要點，或說是原則：一是做為藝術(shù)學(xué)科理論的藝術(shù)學(xué)一我們必須從整個學(xué)科的特點出發(fā)，從它的發(fā)展、演變和現(xiàn)狀，探討其性質(zhì)和規(guī)律。二是從實踐中提煉的藝術(shù)學(xué)一藝術(shù)的理論不是由上而下的藝術(shù)的觀照，而是由下而上，從藝術(shù)的實踐和創(chuàng)作過程中提煉出來的。三是整體研究與局部研究。四是藝術(shù)的個性、共性與共同規(guī)律。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)家；作品；文學(xué)；藝術(shù)；美學(xué)；藝術(shù)學(xué)；中國藝術(shù)學(xué)

七、藝術(shù)家及其作品

藝術(shù)家！——歌唱家演奏家舞蹈家畫家雕塑家書法家攝影家設(shè)計家都稱“家”，只有詩人演員畫師手工藝人不稱“家”。但電影演員叫“明星”，工藝美術(shù)有“大師”；現(xiàn)在大師之中又出現(xiàn)了“國大師”、“省大師”、“市大師”和“區(qū)大師”。有的畫師在名片上還有一個注釋——國家一級美術(shù)師，相當(dāng)于教授。

一個“家”字，多種解釋。由家庭、家鄉(xiāng)到個人都稱家：職業(yè)性的人群稱家，如農(nóng)家、商家、醫(yī)家、各種行家：學(xué)派也稱家，如道家、儒家、法家、墨家等。古人使用“家”字，并沒有等級貴賤和高下之分，老年婦女可稱“婦道人家”，年青女子自稱“小奴家”。

現(xiàn)在以為“家”者，多是以學(xué)識、技藝高超的“專家”看待，因為他的能力居于同業(yè)者之上，也帶有尊稱的意味。

在一個相同的學(xué)科或社會行業(yè)中，并非人人都可稱“家”的，明顯有高下之分。在文學(xué)藝術(shù)界，新中國建立初期，統(tǒng)稱“文藝工作者”，如音樂工作者、美術(shù)工作者等；協(xié)會也是“音樂工作者協(xié)會”，“美術(shù)工作者協(xié)會”等。后來由“工作者”改成了“家”，協(xié)會也成了“家”的協(xié)會。但稱作“藝術(shù)家”并不容易，不是人人都能稱“家”的。藝術(shù)的各個門類，都有整套規(guī)范，并定期地進行評定“職稱”。在大學(xué)里一個專業(yè)的同班同學(xué)，畢業(yè)若干年之后，各人的歷練修養(yǎng)才智和機遇等不同，有的相差很大，所以有人比喻說，藝術(shù)家如“鯉魚跳龍門，過者為龍”。魚龍變化，也不是輕而易舉的。

從歷史上看，藝術(shù)是屬于全民的，雖然人人都可以創(chuàng)造藝術(shù)，但各人的素質(zhì)不同，不會在一個水平上在這種境況下，一部分人精心鉆研，磨練出高超的功夫，成為群眾公認(rèn)的精英，也就是后來的藝術(shù)家。古人說“十年磨一劍”，藝術(shù)家是深知這種甘苦的。

藝術(shù)家的工作是一種創(chuàng)造性的勞動，他不是靠著重復(fù)性的動作進行復(fù)制，如同科技發(fā)明創(chuàng)造，是制作前人未曾有過的東西。藝術(shù)家別出心裁的構(gòu)想創(chuàng)意、熟練的技巧，對于材料性能的充分發(fā)揮，不但令人叫絕，并且難以達到，成為同業(yè)者的佼佼者。一般地說，藝術(shù)家的作品之水平是較高的，大眾樂于欣賞他們的作品。于是藝術(shù)家在廣大人民中脫穎而出，既區(qū)別于一般人，又在大眾之中，形成了一種特殊的職業(yè)，叫做“藝術(shù)界”。

藝術(shù)家以其作品取悅于人民，為大眾服務(wù)，逐漸形成了專業(yè)性的群體。他們在平時重視自身的修養(yǎng)。不論從事表演藝術(shù)還是造型藝術(shù)，或是語言藝術(shù)，都廣泛地向各方面吸收營養(yǎng)，以豐富自己的創(chuàng)作。一方面是苦練基本功，所謂“久久為功，方能成功”；另一方面更勤于思維，啟發(fā)靈感，捕捉那些想象出來的優(yōu)美形象當(dāng)文人也參與藝術(shù)的創(chuàng)造時“藝術(shù)界”的范圍擴展得更大了

文人是運用文字的，他們寫詩著文作書法，豎起了藝術(shù)的一壁《詩經(jīng)》三百篇雖然有一半是民歌，當(dāng)用文字記錄下來，在形式上已經(jīng)起了變化。我國的漢字是單字、單音、單義，學(xué)一個字就掌握若干概念：它不同于拼音文字，在中國文化中遠遠超越了一般文字的定義，具有豐富的內(nèi)涵。用漢字記錄語言、表述思想，可達到明確、精煉、簡潔、細微的程度。因此，在古代形成了文字和口語的不同，口語是“白話”，文字是“文言”。不識字或識字不多的人就看不懂文言了。

古代的文人使用漢字，當(dāng)然用文言寫文章，而處于社會底層的表演藝術(shù)藝人和手工藝匠等，他們的藝術(shù)并不借助于文字，而是有一套表現(xiàn)、交流、傳授的方式時間既久，在文人和下層藝人之間，在藝術(shù)上便出現(xiàn)了“雅”與“俗”兩種面貌。歷來多有議論，甚至有“雅俗之爭”和“雅俗共賞”的主張。

所謂雅者，表現(xiàn)為人的一種修養(yǎng)和素質(zhì)氣度不凡日雅量，意趣風(fēng)采日雅致。俗者相反?！盾髯印と逍А氛f：”“不學(xué)問，無正義，以富利為隆，是俗人者也?！彼囆g(shù)的雅俗非同于雅士和俗人?！把拧币膊皇枪室庠熳鳎b腔作勢地賣弄風(fēng)流；“俗”也并非庸俗和鄙俗一個說“北風(fēng)呼呼叫”，一個詠“朔氣振振襲”，都是很自然的流露。

戰(zhàn)國時楚國的國都郢以音樂聞名，傳為“郢人善歌”。宋玉說：

客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數(shù)千人。其為《陽阿薤露》，國中屬而和者數(shù)百人。其為《陽春白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人一引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已一是其曲彌高，其和彌寡，

后世多以《陽春白雪》用來泛指高雅優(yōu)美的音樂或其他文藝作品：用《下里巴人》指通俗易懂的作品。但有的以此為高尚與低下，是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

《紅樓夢》第四十一回，描寫劉姥姥在大觀園中，醉酒后誤入賈寶玉的臥室：

劉姥姥掀簾進去，抬頭一看，只見四面墻壁，玲瓏剔透，琴劍瓶爐，皆貼在墻上：錦籠紗罩，金彩珠光，連地下曬的磚皆是碧綠鑿花，競越發(fā)把眼花了。找門出去，那里有門？左一架書，右一架屏。剛從屏后得了一個門，只見一個老婆子也從外面迎著進來，劉姥姥咤異，心中恍惚：莫非是他親家母？因問道：“你也來了！想是見我這幾日沒家去。虧你找我來！那位姑娘帶進來的？”又見他戴著滿頭花，便笑道：“你好沒見世面！見這里的花好，你就沒死活戴了一頭！”說著，那老婆子只是笑，也不答言。劉姥姥便伸手去羞他的臉，他也拿手來擋，兩個對鬧著。劉姥姥一下子摸著了，但覺那老婆子的臉冰涼挺硬的，倒把劉姥姥唬了一跳。猛想起：“常聽見富貴人家有種穿衣鏡，這別是我在鏡子里頭嗎？”想畢，又伸手一抹，再細一看，可不是四面雕空的板壁，將這鏡子嵌在中間的！不覺也笑了。

這大約是劉姥姥第一次在鏡中照見全身，連自己也不認(rèn)識了。且不說她的驚奇，單就她戴著“滿頭花”，以為是別人沒見過世面，還要“羞”她一下。人家的姑娘只戴一兩朵花，就顯得那么俊美：為什么我戴了滿頭的花，反而不好看呢？

雅俗問題實際上是文化的程度問題，因為藝術(shù)也是一種文化。作為藝術(shù)的受眾，不僅文化的層次不同，還有年齡、職業(yè)、環(huán)境等多方面的關(guān)系和影響。但是“雅”與“俗”并沒有嚴(yán)格的界限，兩者的極端固然是明顯的，可是在交界線上就難以分別了。所以從藝術(shù)欣賞的角度，又有一種“雅俗共賞”的主張。

唐代白居易是個偉大的詩人。他認(rèn)為詩歌有引起感情共鳴的藝術(shù)感染力：上自圣賢下至百姓“未有聲入而不應(yīng)，情交而不感者”。他謊：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多：就人中，文人得之又居多。蓋是氣，凝為性，發(fā)為志，散為文”（《故京兆元少尹文集序》）從而理順了氣、情、文之間的關(guān)系，藝術(shù)才得以創(chuàng)造。他提出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）這里所指的“時”即時代，“事”即社會現(xiàn)實。詩歌應(yīng)該起“補察時政，泄導(dǎo)人情”的社會作用。提倡“唱歌兼唱情”，“意激而言質(zhì)”的詩風(fēng)。自居易的詩文多怡情悅性流連光景之作，語言通俗，相傳老嫗也能聽懂，可謂“雅俗共賞”了

藝術(shù)的雅與俗是相對而言的，同樣，普及與提高也是如此。就理論而言，兩者的關(guān)系，應(yīng)是“在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及”：但在具體實踐上要復(fù)雜得多。一般地說，普及的東西多是通俗的，一個作者進入普及的領(lǐng)域并不難，但提高的機制卻不容易把握，例如1058年的“大躍進”，全國人民意氣風(fēng)發(fā)，先是出現(xiàn)了“人人會寫詩”的口號，一時間民歌四起，繼之又興起了“壁畫運動”，從城市到農(nóng)村，到處滿墻是畫。這是中國有史以來的藝術(shù)大普及但是詩歌所詠的和壁畫所描繪的都是圍繞“大躍進”的主題，隨著浮夸風(fēng)刮過之后，也就漸漸地消散了。郭沫若曾對“大躍進”詩歌提出“俗到家時便是雅”，但沒有深入引發(fā)，也就進入了歷史。

在音樂方面?！拔母铩敝?，先是有一批“校園歌曲”流行，如《龍的傳人》《蘭花草》等，以后是《我的中國心》《常回家看看》等，都是很不錯的：但后來出現(xiàn)的《老鼠愛大米》之類，不是提高，而是下降了。

本來，藝術(shù)家及其作品是通過作品與觀眾和讀者見面，表演藝術(shù)靠了舞臺與科技手段的電影電視：造型藝術(shù)陳列于展覽會博物館，或是印刷出版物，各種不同的評論家起引導(dǎo)的作用，使藝術(shù)發(fā)揮積極的社會作用。錢鐘書先生是位著名學(xué)者，有人請他在電視上出面，他曾風(fēng)趣地說：大家要看的是我的書，就像吃雞蛋，為什么要看母雞呢？

事情的復(fù)雜性在于，當(dāng)母雞滿天飛的時候，雞蛋也被放大，浮躁和虛假泛起，社會上可就熱鬧起來了。譬如說藝術(shù)上的學(xué)派與畫派，本是一件很好很嚴(yán)肅的事，幾個人或較多的人在一起切磋藝術(shù)，取長補短，不論在理論上還是在實踐方面，都有利于提高

最怕拉幫結(jié)派出風(fēng)頭，披虎皮作大旗。幾十年來，我始終弄不懂什么是“新文人畫”、“新院體畫”和“新學(xué)院派”按照現(xiàn)實的說法，“起哄”和“炒作”都無助于藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)于藝術(shù)品的收藏，必然與經(jīng)濟有關(guān)。因為藝術(shù)家也要吃飯穿衣住房子，并非生活在真空里。中國古代的文人，走的是仕途，做官靠的是俸祿。問題是，那些沒有中第不能做官的人怎么生活呢？會畫會寫的人只有靠賣書畫。

明代畫家、詩人唐寅（1470-1523）是個典型的例子。唐寅，字伯虎，江蘇吳縣（今蘇州）人。少有俊才，博雅多識。初學(xué)畫于周臣，后與文徵明祝允明徐禎卿結(jié)交，人稱“吳中四才子，'弘治十一年（149R）中應(yīng)天府第一名解元：翌年北上會試，因牽涉科場舞弊案受累革黜從此灰心仕途，遠游名山大川，東觀大海，致力于繪事。他擅畫山水，又工人物花鳥，筆墨秀潤俏麗，物象清雋生動：詩文書畫，無所不精。他的畫名在中國美術(shù)史上，與沈周文徵明仇英合稱“明四家”

唐寅賦性疏朗，任逸不羈，頗嗜聲色，流連詩酒他在蘇州西郊建造了一所“花庵”，自稱“桃花仙”有詩曰：“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人種桃樹，又折花枝當(dāng)酒錢……”他以賣畫為生，“不買青山隱，卻寫青山賣”：那“折花”也就是賣畫。他刻有一方“江南第一風(fēng)流才子”的印章。就因為這個“風(fēng)流才子”，才引出后世“唐伯虎點秋香”的傳奇故事。

清代書畫家、詩人鄭燮（1693-1765），即鄭板橋，江蘇興化人。應(yīng)科舉為康熙秀才、雍正舉人，乾隆元年（1736）進士他做過官，但官不大，只在山東的范縣（今屬河南）與濰縣當(dāng)過知縣：因助農(nóng)民勝訟及辦理賑濟，得罪了豪紳，遭到罷官他在做官的前后，均居揚州賣畫。

鄭板橋畫竹畫蘭畫石，筆力俊峭，多者不亂，少者不疏，體貌清朗

自稱“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，借以寄托其堅韌倔強的品性。他的書法，以篆隸參合行楷，別開生面，自謂“六分半書”

他在中國畫壇上稱為“揚州八怪”之一。

鄭板橋賣畫，立有定價，其“潤格”為：

大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯(lián)一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙：公之所送，未必弟之所好也一送現(xiàn)銀則心中喜樂，書畫皆佳一禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老體倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。

畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千一任渠話舊論交接，只當(dāng)秋風(fēng)過耳邊一乾隆己卯，拙公和尚屬書謝客，板橋鄭燮。（《板橋潤格）》。

鄭板橋性格坦率，慷慨孤傲。他雖賣畫，卻更重德行。他在《家書》中說：“我輩讀書人，入則孝，出則弟，守先待后，得志澤加于民，不得志修身見于世?！駝t不然，一捧書本，便想中舉、中進士、作官，如何攫取金錢、造大房屋、置多田產(chǎn)。起手便錯走了路頭，后來越做越壞，總沒有個好結(jié)果”。

由此看來，這種道德敗壞也是古已有之的

一個藝術(shù)家，道德品格最重要

品德高的成就了自己：品德敗壞，只圖一時利益，長此以往，不但毀了自己，也會損傷別人。古今中外，概莫能外。不是因為藝術(shù)品本身，而是因為人對藝術(shù)品的態(tài)度。

1983年，在貴陽討論民間美術(shù)的會議上，王朝聞先生也提到這個問題。他說：“附帶提到，有人問，商品性與商品化有沒有區(qū)別。在我看來，即使在社會主義社會，藝術(shù)的商品性也是不可避免的。不論多么富于藝術(shù)個性的作品，它在一定條件之下也會成為一種商品。如果說‘商品化不是這樣的情勢，而是指不顧藝術(shù)個性而迎合市場的需要，趕時髦——也就是我們習(xí)慣地說的‘向錢看，那么，這種趣味不健康的作品不僅不能創(chuàng)造懂得美的觀眾，而且也意味著對于自己健康的藝術(shù)個性的破壞。任何藝術(shù)都可能因為投合市場的行情而使藝術(shù)個性受到毀滅但不能因此否認(rèn)觀眾正當(dāng)?shù)膶徝佬枰?，可能反過來創(chuàng)造藝術(shù)的繁榮局面。滿足自己的審美要求，同時也適應(yīng)著人們的審美要求的民間美術(shù)有群眾性，它體現(xiàn)著r生產(chǎn)，與r消費，的辯證關(guān)系”、

在市場經(jīng)濟商品社會中，除了自娛自用和應(yīng)酬饋贈者之外，藝術(shù)品進入社會，必然帶有商品性。但它不像工業(yè)產(chǎn)品可以計算出成本和利潤，藝術(shù)品的價格只能酌情而定。在經(jīng)濟領(lǐng)域中還有一種對“拍賣”活動，藝術(shù)品是其主要對象。如書畫作品和工藝品，由持有者委托拍賣行進。行拍賣也稱“競買”。有的東西只有一件，但想買的有數(shù)人，賣給誰好呢？其辦法是：開拍后紛紛出價，一個比一個高，互不相讓，最后以出價最高者拍板成交。

這是一種藝術(shù)收藏的形式，也是有錢者的“斗富”。從報端得知，齊白石的一幅畫已經(jīng)拍到4億多元，黃胄的一幅畫也得兩億多：一把名人的紫砂茶壺，已拍到兩千萬。當(dāng)然，不論賣者還是買者，為數(shù)并不多，只是社會上的一點，絕不會像菜場一樣人群濟濟。如果有人以此作為學(xué)藝術(shù)的奮斗目標(biāo)，必然會誤入歧途宜興的紫砂茶壺，材美工巧，確實耐人尋味，但它畢竟是一把茶壺，且?guī)в袀鹘y(tǒng)文人的癖好，以此飲茶的人有多少呢？但在一個小小的鼎蜀鎮(zhèn)，做茶壺的就有四萬多人不知是發(fā)展還是泛濫！

中國古代繪畫重視臨摹，作為初學(xué)和體驗古人技法立意的特點，南朝齊謝赫之“六法論”中稱為“傳移模寫”。原作只有一幅，在古代又沒有攝影和照相彩印，如若用于觀賞或陳設(shè)，也只有靠臨摹復(fù)制。頃見有報紙以整版篇幅刊登了賣油畫的廣告，通欄標(biāo)題，顯赫醒目：t世界八大油畫巨匠億元經(jīng)典大作‘重現(xiàn)畫壇”中國當(dāng)代油畫藝術(shù)未來的天價財富？”猛然看去，氣勢很大。八幅油畫，全是世界名作，第一幅便是達。芬奇的《蒙娜麗莎》，還有梵高的《向日葵》米勒的《拾穗者》等。這是怎么一回事呢？仔細一看，原來都是臨摹品。臨摹名畫，在美術(shù)界本是一件很平常的事，可以增強藝術(shù)家的修養(yǎng)，提高和豐富藝術(shù)表現(xiàn)的技巧：你到巴黎的盧浮宮去，可以看到，每天都有畫家在某幅畫前臨摹。中國人收藏油畫的不多，即使臨摹品掛在廳堂中，也是很雅致的。但是看了廣告的介紹，不說這是臨摹品，而是中國“實力派”油畫大師的“再創(chuàng)”和“演繹”！人們不禁要問：你再創(chuàng)的是什么？又是怎樣演繹的，與原作不同在哪里？竟然不知道“再創(chuàng)”與“演繹”的含義。反而說：“與原作對比，精氣神均達到與原作無二的藝術(shù)高度”既然“無二”，不正是標(biāo)準(zhǔn)的臨摹嗎？怎能稱作“再創(chuàng)”？很明顯，即使技巧嫻熟，臨摹功夫到家，也不能說就是你的“再創(chuàng)”，甚至與原作并列。這是藝術(shù)的基本常識。廣告吹噓的目的，是既要撈大名，又想得大利，不是為了藝術(shù)的提高。一顆小小的玉米粒爆成米花，又白又胖又松軟，其實還是玉米粒氣球吹氣升上天，飄飄然俯視一切：一旦漏了氣，只是干癟的一層皮。

我注意于此，不是為賣畫作難，而是擔(dān)心“再創(chuàng)者”這個詞的泛濫。好在臨摹的都是西方油畫，范圍和數(shù)量不大，假若歷代國畫的名作也如此“再創(chuàng)”起來，中國的美術(shù)史可就復(fù)雜了。我勸那個做廣告的人，要知道藝術(shù)是最能揭露事物之真?zhèn)蔚?，千萬不要在藝術(shù)上動手腳！

以上所寫，有些問題本不屬于藝術(shù)原理的內(nèi)容，因為談“藝術(shù)家及其作品”，既涉及到人與社會的關(guān)系，又直接影響到藝術(shù)的質(zhì)量討論藝術(shù)，任何時候任何問題，都離不開人和人的行為。

八、文學(xué)另立門戶

在現(xiàn)代概念中，“文學(xué)”和“藝術(shù)”均為重要的社會意識形態(tài)

文學(xué)使用文字表達，藝術(shù)通過表演或物質(zhì)造型，都分別活躍在人們的生活中，兩者經(jīng)常被連稱為“文藝”

因此社會上也有“文藝界”的組織，分別地或整體地將從事文學(xué)藝術(shù)的人聯(lián)絡(luò)起來，進行創(chuàng)造性的勞動。有各種不同的創(chuàng)作設(shè)計表演演奏，豐富和提高著人民大眾的精神生活與物質(zhì)生活

在中國悠久的歷史上，文學(xué)出現(xiàn)得很早。早在文字之前，遠古的神話等即已用語言進行流傳，以后的各種傳說史詩故事山歌童謠等，一直延續(xù)到現(xiàn)代民間，統(tǒng)稱為“口頭文學(xué)”（或者叫“口承文學(xué)”）。自從有了文字，文學(xué)便借助文字得到很大的發(fā)展

如詩經(jīng)、寓言，楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、明清小說等，一種接一種，接連不斷，成為我國文化傳統(tǒng)的一股巨大洪流。

由于漢字形成的特殊性，單字單音單義，雖然內(nèi)涵豐富，表現(xiàn)力強，但是一個人要認(rèn)識成千上萬的方塊字才能運轉(zhuǎn)自如，以至古人識字者不多，很多社會下層的勞動者都不識字，能夠著文者多是文人士大夫階層所以在先秦時期凡是用文字表達的書面著作，包括哲學(xué)歷史和文學(xué)等均稱文學(xué)。漢代以來，在各級政府中設(shè)有文字辭章的官，稱作文學(xué)文學(xué)史文學(xué)掾文學(xué)從事博士等

文學(xué)和藝術(shù)不但有相同的共性，兩者相互之間的關(guān)系也非常密切，有的甚至難以分開?，F(xiàn)代文學(xué)分類，通常以詩歌散文小說為主，另外還有戲劇文學(xué)?！皯騽∥膶W(xué)”也就是各種戲劇戲曲以及曲藝等的腳本創(chuàng)作及其研究。俗說“劇本”為一劇之本，可見作家在戲劇戲曲中的重要作用。在音樂方面，歌曲的唱詞詞曲是難以分開的。佛教的經(jīng)典很多，古代有所謂“變文”和“變相”之說。變文就是將佛經(jīng)的內(nèi)容改編成通俗的說唱或話本：變相就是以佛經(jīng)為題材畫成圖畫。明清盛行的小說繡像全圖，和現(xiàn)今的連環(huán)畫，文學(xué)插圖等，使文學(xué)與美術(shù)結(jié)合得更緊密。

中國的“文人畫”是介于繪畫與文學(xué)之間的藝術(shù)，或者說是兩者的結(jié)合。泛指封建社會時期文人士大夫所作的畫，有別于宮廷畫院之畫師和民間之職業(yè)畫工的繪畫。北宋蘇東坡提出“士夫畫”'明代董其昌稱之為“文人之畫”，所以文人畫也稱“士夫畫”，以唐代王維為始創(chuàng)者。他們反對院體派畫家專尚形似的傾向，主張游情翰墨，追求神韻“聊寫胸中逸氣”；他們也看不起民間畫工所畫之缺乏意境。文人畫在形式上將“詩書畫印”熔為一爐，以詩文和書法題畫，以篆刻印章壓角，四者互補，又相得益彰，成為富有特色的一種中國藝術(shù)形式

文學(xué)的“詩”與藝術(shù)的“畫”'在中國人的審美意識中，常被聯(lián)系在一起，所謂“如詩似畫”

古人有“詩中有畫，畫中有詩”之說。特別對于傳統(tǒng)的山水畫和田園詩，蘇東坡觀唐代王維（字摩詰）所畫《藍田煙雨圖、、后的題跋曰：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩”詩中有畫，是說王維詩的意境優(yōu)美，讀其詩如置身于畫圖之中：畫中有詩，是指畫的構(gòu)思章法形象色彩的詩化，畫里表現(xiàn)出的詩趣。說明了中國的詩畫藝術(shù)，重在意境和表現(xiàn)的共同特點

讀一讀唐代詩人杜甫的∥觀公孫大娘弟子舞劍器行并序、、很有必要，它會使我們理解中國藝術(shù)的許多特點：

大歷二年（767年）十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跛，問其所師，日：余公孫大娘弟子也一開元三載（71氣年），余尚童樨，記于郾城，觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時，自高頭宜春梨園二伎坊內(nèi)人一洎外供奉，曉是舞者。圣文神武皇帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦匪盛顏一既辨其由來，知波瀾莫二，撫事慷慨，聊為《聊器行》。往者吳人張旭，善草書書貼。數(shù)常于鄴縣，見公孫大娘舞西河劍器：自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣。

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方；

觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。

嚏如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔；

來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

絳唇珠袖兩寂寞，況有弟子傳芬芳；

臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚。

與余問答既有以，感時撫事增惋傷；

先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。

五十年間似反掌，風(fēng)塵傾動昏王室；

梨園子弟散如煙，女樂余姿映寒日。

金栗堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟；

玳筵急管曲復(fù)終，樂極哀來月東出。

老夫不知其所往，足繭荒山轉(zhuǎn)愁疾。

以上所錄，用的是《錢注杜詩》本，該書注引唐代鄭處誨《明皇雜錄》說：謊“天寶中，上命宮女?dāng)?shù)百人為梨園弟子，皆居宜春北苑。上素曉音律。時有馬仙期、李龜年、賀懷智，皆洞曉音度。安祿山從范陽入覲，亦獻白玉簫管數(shù)百事，皆陳于梨園。自是音響，遂不類人間。諸公主洎虢國以下，競為貴妃弟子，每授曲之終，皆廣有進奉。時有公孫大娘者，善舞劍，能為鄰里曲及裴將軍滿堂勢、西河劍器、渾脫遺，妍妙皆冠絕于時也。又曰：開元中，有公孫大娘，善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋壯其頓挫勢也?！稓v代名畫記》：開元中，裴晏善舞劍吳道玄（即吳道子）觀晏舞畢，揮毫益進。時又有公孫大娘，亦善舞西河劍器渾脫，張旭見之，因為之草書。杜甫歌行述其事。是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”。

“劍舞”是我國一種傳統(tǒng)的表演藝術(shù)“西河劍器”、“渾脫”等均是當(dāng)時的舞曲名，據(jù)說節(jié)奏爽朗，快慢有度，矯健有力。由詩人的一首詩，跨度五十年，不但涉及到兩個舞者和另外一個舞者，并且引出了一個皇帝和他的梨園，還有三個書畫家。從公孫大娘及其弟子舞劍的氣勢，詩人感嘆天地為之低昂，畫家聯(lián)系到造型的豪邁，書法家使筆畫的頓挫鏗鏘有力

這就是中國藝術(shù)相互啟發(fā)借鑒影響的實證。它是通過人的思維加以變通，而非表面的相似，就像美術(shù)之于舞蹈的節(jié)奏音樂之于美術(shù)的裝飾一樣。

在歷史上，有不少詩人也是畫家，其自身就將二者統(tǒng)一在一起了，如王維（王摩詰）蘇軾（蘇東坡）唐寅（唐伯虎）鄭燮（鄭板橋）等?！拔娜水嫛钡呐d起也可能是一個原因。鄭板橋畫竹子，抒發(fā)胸懷，有些思想的表達是與題畫詩有關(guān)的，如：

“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲：些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”——這是鄭板橋為官時所作《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》。

“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿”——辭官之后，另是一種心境。這是《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》。

“二十年前載酒瓶，春風(fēng)倚醉竹西亭：而今再種揚州竹，依舊淮南一片青”——此為《初返揚州畫竹第一幅》。鄭板橋為官十二年，謝官后又回到了揚州，仍以賣畫為生。

藝術(shù)種類很多，作品樣式紛繁。唯獨文學(xué)靠文字表達，并以書面形式出現(xiàn)，與歷史哲學(xué)等相參錯：在藝術(shù)中，對其他藝術(shù)的助力也很大，被稱為“語言藝術(shù)”。文學(xué)自立門戶，是在歷史上逐漸形成的在人們的習(xí)慣中，雖然將“文藝”并列，并沒有改變文學(xué)的性質(zhì)。尤其在研究藝術(shù)和評論藝術(shù)時，談其譜系，述其品性，仍然會提到文學(xué)。

關(guān)于詩畫，有一件往事，一直忘卻不了。1996年9月，在黃山開美學(xué)會議，紀(jì)念朱光潛、宗白華兩位先生誕辰一百周年。有一位德國波恩大學(xué)的教授，會講漢語，與我討論詩畫關(guān)系。他說：“詩是文學(xué)，畫是藝術(shù)：兩者根本不同，毫無關(guān)系，怎么會‘詩中有畫、畫中有詩呢？”他講話很肯定，說我們概念不清，不懂邏輯。我舉了“山水畫”的例子，他說“風(fēng)景畫”沒有那么復(fù)雜，是畫家寫生，讓你感受自然美。我說：中國的山水畫不純是畫風(fēng)景，也不單是表現(xiàn)自然之美，它是畫家藉此抒發(fā)胸懷。你爬泰山，要體會“登泰山而小天下”，因為泰山是歷代皇帝祭天的地方；你到黃山，見云海茫茫，不是想當(dāng)皇帝，而是想出家、升天了。如果你會寫詩，很可能詩興大發(fā)，或是描繪某個角度他說：“這不普遍，如果是畫家而不是詩人呢？”我說：中國人對于“詩意”的理解不一定會作詩。讀過唐詩宋詞的人，都會體會到詩的意境。他說：“你舉的例子都是轉(zhuǎn)了彎子的；我講的理論沒有那么復(fù)雜”。我笑著說：如果頭腦里想的很多，都要表現(xiàn)出來，怎么辦呢？

兩人爭執(zhí)不下，他高興地說：“我很喜歡這樣的辯論，不是吵架，是友好的探討學(xué)問，我會永遠記住”。他這樣一講，我忽然想起了一首明代民歌。同他說：中國人談話、作文、詩，不喜歡直說，經(jīng)常用典故，作隱喻，寫詩叫“比”“興”。我給你講一個“轉(zhuǎn)彎子”的故事，是明代民歌《做泥人》：

泥人兒，好一似咱兩個，

捻一個你，塑一個我，看兩下里如何？

將他來揉和了重新做。

重捻一個你，重塑一個我。

我身上有你也，你身上有了我。

他聽后想了一下，搖了搖頭，笑了。用手比劃著說：“兩個人都有！”我說：“你中有我，我中有你”，在這里比喻的是愛情；“詩中有畫，畫中有詩”是兩者的結(jié)合。他會意地說：“不可思議，你們中國人太復(fù)雜了”。我說：不是中國人復(fù)雜，這是有文化的積淀，這樣做才有意味。

宗白華先生說：“中國有個傳統(tǒng)說法，叫‘詩中有畫，畫中有詩。外國有人批評說，中國人把畫歸入詩，變成文學(xué)作品了。其實我覺得，把詩、書、畫結(jié)合起來，沒有什么不好。藝術(shù)應(yīng)該自由一些。藝術(shù)家應(yīng)該自由創(chuàng)造，走自己的路。規(guī)定得太死了，對藝術(shù)沒有什么好處。在藝術(shù)方面，現(xiàn)在國外有各種動向。中國的路怎么走法？路是走出來的，不是想出來的”。

九、美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)

美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是非常緊密的兩個學(xué)科，從研究的對象到表述的問題，有若干是共同的。不論中國還是西方，兩者的建立與發(fā)展并不平衡，均是美學(xué)在先，藝術(shù)學(xué)在后；在藝術(shù)學(xué)建立之前，美學(xué)實際上代替了藝術(shù)學(xué)的研究，雖然不夠全面，于廣度和深度上都沒有達到藝術(shù)學(xué)的要求，思考的問題也不一樣，但是慰情聊勝無。時間既久，習(xí)慣成自然，一旦藝術(shù)學(xué)建立，反而覺得生疏。中國的美學(xué)深受西方影響，基本上是按照西方美學(xué)的模式，以為是“正統(tǒng)”?，F(xiàn)在要談藝術(shù)學(xué)，不是要把美學(xué)丟開，使兩者對立起來，而是要解脫研究藝術(shù)的局限，使它開拓、健全地發(fā)展，同時也會減輕美學(xué)在哲學(xué)范疇中審美研究的負(fù)擔(dān)。曾有人問：為什么說“美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)”呢？回答也很簡單，作為哲學(xué)的美學(xué)，可以使藝術(shù)得到指導(dǎo)、啟發(fā)與借鑒，但它本來就不是藝術(shù)學(xué)。

譬如說，橘子是一種水果，我們研究的是橘子，包括橘子的性狀、培植方法和品味、營養(yǎng)價值等，其中含有豐富的維生素C。如果有人含著維生素C的藥片，說是在吃橘子，豈不是笑話！

美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，而哲學(xué)是關(guān)于世界觀的學(xué)說。它所研究的是整個世界（包括自然界、人類社會人的思維）的基本看法及其體系。因此，哲學(xué)除了作整體的、宏觀的研究之外，也分成若干分支進行研究，如經(jīng)濟哲學(xué)、文化哲學(xué)等?！懊缹W(xué)”也是如此。它以藝術(shù)和自然等為對象，以審美為目的，所以又稱作“藝術(shù)哲學(xué)”。

藝術(shù)之美是具體的，是整個作品所體現(xiàn)出的一種風(fēng)貌，并非藝術(shù)的全部，也不是藝術(shù)的終極目的。不談藝術(shù)的整體作用，僅僅關(guān)注其“審美”，是作為哲學(xué)的命題，只能是抽象的概念。作為思辨性的理論，即使從客體轉(zhuǎn)向主體，依然是“白馬非馬”。

西方哲學(xué)家所建立的“美學(xué)”，是以研究人為目的的，因為人的行為有美丑之分。為了研究“審美”，選擇了以藝術(shù)為主要對象，并非為了藝術(shù)自身的發(fā)展，故不是藝術(shù)學(xué)。

關(guān)于“美學(xué)”《哲學(xué)大辭典·美學(xué)卷》的解釋是：“從人對現(xiàn)實的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識、美感經(jīng)驗，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)。‘美學(xué)，一詞最早由德國鮑姆嘉通于1735年在《關(guān)于詩的哲學(xué)沉想錄》中提出

1750年他正式出版《美學(xué)》（Asthetik，源于希臘文Aisthetikos，中文音譯為‘埃斯特惕克，意譯為‘美學(xué)或‘感覺學(xué)）。書中主張建立‘美學(xué)學(xué)科，認(rèn)為‘美學(xué)對象就是感性認(rèn)識的完善，是‘研究低級認(rèn)識方式的科學(xué)，并將它同哲學(xué)中研究‘知的邏輯學(xué)、研究‘意的倫理學(xué)加以并列美學(xué)由此開始成為一門獨立的學(xué)科”。

人類的審美思想出現(xiàn)很早，早在原始時代就在陶器石器等工藝品上表現(xiàn)出來。歐洲“文藝復(fù)興”的哲學(xué)家、藝術(shù)家等思想活躍，為美學(xué)學(xué)科的建立作了理論的準(zhǔn)備、從18世紀(jì)后期到19世紀(jì)，隨著“美學(xué)”學(xué)科在歐洲的建立，有不少哲學(xué)家研究審美問題，如康德·黑格爾等，使美學(xué)逐漸充實和提高，形成體系。成就越大，研究的問題也就越多，以至有些問題超越了審美的范圍，于是，在“美學(xué)”學(xué)科建立170年之后，導(dǎo)致了“藝術(shù)學(xué)”的產(chǎn)生。

德蘇瓦爾（又譯為“德索”，1867-1947），德國心理學(xué)家、美學(xué)家，于1906年出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，最早打破美學(xué)是美的哲學(xué)，藝術(shù)只作為美的表現(xiàn)加以研究的傳統(tǒng)，主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來，使藝術(shù)學(xué)成為更有科學(xué)性與實用性的獨立科學(xué)。認(rèn)為美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)的區(qū)別在于：美學(xué)研究審美趣味、審美經(jīng)驗、審美直覺，是純粹的科學(xué)、規(guī)范的理論；藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)作品的起源、本質(zhì)、形式、創(chuàng)作及分類，是應(yīng)用的科學(xué)，普通的技術(shù)。

宗白華先生早年留學(xué)德國，攻讀美學(xué)和歷史；1925年回國后任教于南京的東南大學(xué)（后改名為中央大學(xué)），1926至1928年，他在東南大學(xué)、中央大學(xué)哲學(xué)系開設(shè)了“美學(xué)”和“藝術(shù)學(xué)”的課程。在《宗白華全集》中，收有《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)（講演）》兩份文稿。這是我國講授“藝術(shù)學(xué)”最早的記錄。通觀全文，除解釋“什么是藝術(shù)學(xué)？”、“藝術(shù)學(xué)命名之由來”和“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之區(qū)別”之外，都是談藝術(shù)的范圍、起源、形式與內(nèi)涵、分類、功用等，并無嚴(yán)格系統(tǒng)。宗先生在《什么是藝術(shù)學(xué)》中也提到德蘇瓦爾，稱他是“藝術(shù)學(xué)獨立運動的代表者”。他說：“美學(xué)為求普遍美的原則，若用人生之美及自然之美來解釋藝術(shù)，決不能得其精微；再者，近年來，治美學(xué)之方法施之藝術(shù)，亦不適合”。他在《藝術(shù)學(xué)命名之由來》中說：“藝術(shù)學(xué)之名甚新，前數(shù)十年僅有音樂原理、詩歌原理等名稱，皆系特殊的藝術(shù)學(xué)名稱，非普遍的藝術(shù)學(xué)。此名產(chǎn)生于近代美學(xué)之發(fā)展，蓋美學(xué)久盛行于西洋各國，至近二三十年中，發(fā)現(xiàn)美學(xué)之范圍，不足以包括一切藝術(shù)，故藝術(shù)學(xué)之名脫離美學(xué)而獨立”。

所謂“一般藝術(shù)學(xué)”，其“一般”是相對于“特殊”而言的，是德國學(xué)者的習(xí)慣用語，詳見于馬采先生的《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)——藝術(shù)學(xué)散論之一》。按照他的看法，為藝術(shù)學(xué)列出了一個表，如下：

看了這個表，與我們今天的理解明顯有較大差距，但畢竟是藝術(shù)學(xué)，已進入藝術(shù)的范疇，并且是中國人研究的藝術(shù)學(xué)。20世紀(jì)40年代初，馬采先生寫了六篇題為《藝術(shù)學(xué)散論》的文章，均收入于《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》中。他在《文集》的編后記說：“對藝術(shù)學(xué)的成立、藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)活動、藝術(shù)美的類型、藝術(shù)的起源等藝術(shù)學(xué)主要問題，做了比較扼要概括的敘述。在這一系列文章中，可以看出著者很早以前就已明確提出美和藝術(shù)是兩個不同的概念，極力主張以藝術(shù)為研究對象的藝術(shù)學(xué)，必須擺脫以美為研究對象的美學(xué)，成為一門獨立的學(xué)科”。

由此可見，一個新學(xué)科的建立并非易事。自從人類有了理性思考和相互交往，雖說是正確的理論能促進事物的發(fā)展，但是在發(fā)展的過程中，又必然存在著認(rèn)識程度的差異和實際的利害，所以糾纏不斷。整個20世紀(jì)，先是西方人建立起“一般藝術(shù)學(xué)”，一百年過去了，作為一個學(xué)科，并未得到普遍發(fā)展。可能是美學(xué)的積淀太多、太厚了，在大學(xué)里依然是“美學(xué)”和“美術(shù)史”覆蓋著藝術(shù)學(xué)，真正意義上的藝術(shù)學(xué)不多。中國的藝術(shù)學(xué)發(fā)展在后，按理說沒有這個包袱，但是對于藝術(shù)學(xué)，提倡者與反對者也多是在美學(xué)界，從事藝術(shù)的人各立門戶，反應(yīng)并不強烈。這是為什么呢？說俗了，還沒有嘗到它的甜頭。

十、我們怎么辦？

中國藝術(shù)學(xué)的建立雖說是文化建設(shè)上的大事，但必須著眼于實際作用的發(fā)揮，有助于藝術(shù)的提高和理論的進步。如果僅是一個外殼，并沒有什么用途。在藝術(shù)界，多數(shù)人從事創(chuàng)作設(shè)計表演和演奏，應(yīng)以藝術(shù)學(xué)作為“通識”，增強知識，提高修養(yǎng)，聯(lián)系自己的專業(yè)，開闊眼界，認(rèn)識“山外有山，天外有天”，鍛煉“悟”性，善于借鑒，學(xué)會在大藝術(shù)、大文化的海洋中游泳。從事藝術(shù)理論研究的一部分人，或作部門研究，或作綜合研究，必須面對全局，集思廣益，考察中外古今，在“今”中也包括現(xiàn)代的藝術(shù)實踐。

在我看來，中國藝術(shù)學(xué)的建設(shè)，作為理論研究，須把握以下幾個要點，或說是原則：

（一）藝術(shù)學(xué)科理論的藝術(shù)學(xué)

所謂“中國藝術(shù)學(xué)”，不是專門研究中國的藝術(shù)學(xué)，而是指中國人對藝術(shù)的整體經(jīng)驗及其觀點。不但是中國的，也包括他所了解的外國的（為中國人所熟悉的）藝術(shù)。在這一點上，中國人要比西方人（主要是歐洲人）更有發(fā)言權(quán)。因為近一個多世紀(jì)，中國人向西方學(xué)習(xí)并“移植”了不少的藝術(shù)，如話劇油畫聲樂交響樂芭蕾舞等，并且產(chǎn)生了自己的創(chuàng)造，積累起自己的經(jīng)驗西方人在這一方面做得很少，甚至還有人迷戀于早已破滅了的“中國文化西來說”。因此，在他們的“藝術(shù)學(xué)”和“美學(xué)”著作中，幾乎沒有提到中國的藝術(shù)。實際上，諸如中國的戲曲、音樂、國畫、工藝美術(shù)、曲藝和雜技等，在人類文化中，不僅富有特色，成就也是很高的。但我們司空見慣，習(xí)以為?！，F(xiàn)在有了“國際標(biāo)準(zhǔn)”，聯(lián)合國教科文組織頒布了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》和《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，中國藝術(shù)首先進入這個目錄的，是“昆曲”和“古琴”。這說明，西方人對于藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的觀點，是從他們的藝術(shù)實踐中歸納概括出來的，并非是全面的和公認(rèn)的。

當(dāng)然，研究理論，存在著認(rèn)識事物的個性與共性，真理也是相對的。有些優(yōu)秀的、著名的理論，包括藝術(shù)理論和美學(xué)理論，雖然起始于某一點，卻是通到了普遍規(guī)律，這是很可貴的，應(yīng)該受到尊重。尊重科學(xué)的見解與盲目崇拜是兩回事，必須區(qū)別開來，不能混為一談。所以說，我們所要建立的藝術(shù)學(xué)，是從整個學(xué)科的特點出發(fā)，從它的歷史發(fā)展演變和現(xiàn)狀，探討其性質(zhì)和規(guī)律。

（二）從實踐中提煉的藝術(shù)學(xué)

在人類社會中，理論與實踐是認(rèn)識論的一對重要范疇。各種不同的藝術(shù)活動，包括創(chuàng)作、設(shè)計、表演、演奏，均屬于社會實踐。藝術(shù)理論是指概念、原理的體系，是對于藝術(shù)系統(tǒng)化了的理性認(rèn)識。任何正確的、科學(xué)的理論都是在實踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，藝術(shù)也不例外。從歷史的發(fā)展看，沒有實踐就沒有理論。但是實踐并不等于理論，就像鐵礦石不等于鋼鐵一樣。理論是理性思維的結(jié)果。

實踐不會自然上升為理論，它是從實踐中“提煉”出來的。實踐的熟練和積累形成經(jīng)驗。經(jīng)驗的可貴，可使藝術(shù)提高與啟迪后者，但經(jīng)驗不是“經(jīng)驗主義”，完全靠經(jīng)驗是難以發(fā)展的，它會限制創(chuàng)造，固步自封，起阻礙作用。

正確的經(jīng)驗是理論研究最可貴的優(yōu)質(zhì)原料。通過收集、分析、綜合、判斷、概括，上升為理論。譬如藝術(shù)家的訪談畫家的“畫語錄”、藝術(shù)家的筆記、民間藝人的“口訣”和觀眾、聽眾的議論等，都是研究藝術(shù)理論的第一手材料。所謂“理論脫離實際”和“偽理論”，就是不結(jié)合實踐的理論，或是臆造的理論。理論必須“論理”，不講理的所謂“理論”總是別有用心，“強詞奪理”也是如此，“欲加之罪，何患無辭”也是如此。實踐既能產(chǎn)生理論，當(dāng)然它也是檢驗理論正確與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們在現(xiàn)實生活中常見一些爭論，提出“讓歷史檢驗”，就是由實踐去檢驗。因為人的認(rèn)識也是有過程的，隨著時間的推移，認(rèn)識也會變化由此說明，藝術(shù)批評也是個重要的學(xué)問。

美學(xué)的理論，因為屬于哲學(xué)的范疇，有很多是帶有思辨性的，即按照嚴(yán)格的邏輯推斷理性的發(fā)展，因此，它對于藝術(shù)的審美，是由上而下的俯視，帶著美學(xué)的某些結(jié)論探討藝術(shù)之美。而藝術(shù)作品的美，是從其整體的結(jié)構(gòu)中，在與人們的鑒賞過程中發(fā)揮出來的。所以說，藝術(shù)的理論和藝術(shù)學(xué)，不是由上而下的對藝術(shù)的觀照，而是由下而上，從藝術(shù)的實踐和創(chuàng)造過程中提煉出來的。

（三）整體研究與局部研究

任何一個藝術(shù)家，即使是最偉大的藝術(shù)家，不論從事什么藝術(shù)，成就再高，影響再大，一個人的實踐和經(jīng)驗，不可能成為完整的藝術(shù)理論，而只能是理論研究的素材，即所謂“理性的火花”。有一種世俗的看法，以為藝術(shù)作品的水平高，其理論一定也高。實際上系指修養(yǎng)，兩者不一定是平衡的。所謂“學(xué)貫中西”、“藝通古今”，只能是相對而言，當(dāng)然也有程度的差別。

藝術(shù)的理論方面很多，細分起來錯綜復(fù)雜，從部門性的分支到貫串性的分支，從藝術(shù)的創(chuàng)作方法到技巧，從歷史的發(fā)展到演變，從鑒賞到審美等，一個理論家也只能有所偏重，不可能包羅萬象，無所不通，無所不曉。所謂“群樣通，樣樣松”；但“沒有重點，就沒有一般”，這是民間智慧的概括。按照一般的經(jīng)驗，理論的獲得與提高，是先通識后專門，或者分階段依次進行：千萬不要墜到井里“坐井觀天”！“坐井觀天，非天小也，是所見小也”。詩人陸游有首小詩說：

古人學(xué)問無遺力，少壯功夫老始成。

紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。

書要多讀，但不能一律對待。經(jīng)典要精讀，一般參考者可“不求甚解”?？偟恼f書本知識比較浮泛，有的藝術(shù)若不親自體會，是難得個中三味的。

在老一輩的理論家中，大都主張嘗試一下藝術(shù)實踐。朱光潛先生曾勸攻讀美學(xué)的青年人選一門藝術(shù)，不求甚精，但要知其方法。在美術(shù)方面，有不少畫家也精通畫史或畫論。在兩方面都會有所收益。劉勰《文心雕龍·知音》說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。多練多看，自然會熟，是很有道理的。

對于藝術(shù)學(xué)的理論研究，分工不是分家。藝術(shù)部門的或某個專題的研究，必須帶著整體的觀念審視一切，既要為之定位，又不致偏于輕重；綜合性的研究正是在此基礎(chǔ)上進行排比，從內(nèi)容到形式，判斷其性質(zhì)歸屬、主次、先后等，理出一個完整的系統(tǒng)。就像營造一座大廈，幾乎所有的零部件如磚瓦。鋼材，梁柱。門窗以及內(nèi)部的水暖、盥洗、照明、炊灶等設(shè)備，并不是在建筑現(xiàn)場制作，但須按照總設(shè)計的意圖，相互協(xié)調(diào)：待到建筑組裝時，也就順理成章了。

（四）藝術(shù)的個性、共性與共同規(guī)律

個性與共性是研究理論的一對范疇。每個人都有個性，也就是各自的特點（生理特點和心理特點等）。藝術(shù)作品為人所創(chuàng)造，也必然帶有藝術(shù)的個性。藝術(shù)的個性通常稱作“風(fēng)格”，沒有風(fēng)格的作品是不存在的。18世紀(jì)法國作家布豐，曾提出“風(fēng)格即人”的論點，將藝術(shù)的特點與人的個性聯(lián)系起來，成為一句名言。

藝術(shù)作品強調(diào)風(fēng)格，風(fēng)格越獨特、越鮮明，越能奪人耳目。但是，不論人還是他的作品都有各自的規(guī)范。就像一個人喜歡亂蹦亂跳，那不是舞蹈，即使他的手舞足蹈合乎律動之美，也不能在馬路的快車道上任意跳動。提倡藝術(shù)的多樣化與創(chuàng)新，不是反常和越軌。這種不尋常的現(xiàn)象確實存在。前些年有人牽著一頭牛走進了南京的莫愁湖公園，在圍觀的群眾面前將牛殺了，他赤膊鉆進了牛的肚子里，說是要體驗“在母胎中的感受”。這叫做“行為藝術(shù)”。這一下轟動了南京城，不是贊美他的創(chuàng)舉，而是指責(zé)他殺牛的殘忍和行為的愚蠢。有記者問我：“什么是‘行為藝術(shù)？”我說：我不愿對“行為藝術(shù)”下定語，單就這個鉆牛肚子的人來說，是一種極不文明的行為，也決不是藝術(shù)。

那么，這個殺牛鉆肚者是不是他的個性呢？這是一種心理反常的變態(tài)行為，不知是偶然的還是經(jīng)常的。不管是偶然的還是經(jīng)常的，都是他的行為，當(dāng)然與個性有關(guān)。說明人的個性不同，無奇不有，表現(xiàn)在藝術(shù)上也是各式各樣。

什么是共性呢？俗說物以類聚，人以群分。共性是不同事物所共有的普遍性質(zhì)，它決定這類事物發(fā)展的基本趨勢，包括人類在內(nèi)，表現(xiàn)出共同的特點。相對而言，個性與共性也有不同層次的區(qū)別，藝術(shù)的風(fēng)格也是如此。在相互比較之下，就個人的特點而言是“個人風(fēng)格”，在地區(qū)之間有“地區(qū)風(fēng)格”，在藝術(shù)流派之間有“群體風(fēng)格”，在國際上有“民族風(fēng)格”。在這些不同的名稱之間，有的也是相互關(guān)聯(lián)和貫通的。如果把中國人的藝術(shù)作品拿到國際上去，就應(yīng)該顯示出中國風(fēng)格和中國氣派，才能獨立于世界藝術(shù)之林。如果是模仿別國的藝術(shù)，看不出中國的特點，中國在很多人的心目中就沒有了。

研究藝術(shù)既要研究藝術(shù)作品的個性，使每件藝術(shù)品都有鮮明的特色和高尚的風(fēng)采，也要研究它的共性?！肮残栽⒂趥€性之中”是哲學(xué)的一句常用語。個性不但表現(xiàn)了共性，并且豐富了共性。藝術(shù)學(xué)家只有把握住藝術(shù)的共性，才能建立起完整系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)。只有立足于中國實踐的藝術(shù)學(xué)，從中國人的藝術(shù)中提煉出來的藝術(shù)學(xué)，才有助于中國藝術(shù)的發(fā)展。將中國藝術(shù)學(xué)拿到國際上去，同西方人的藝術(shù)學(xué)和其他所有的藝術(shù)學(xué)聚在一起，以其個性顯示中華民族的精華和風(fēng)采，以其共性與其他的藝術(shù)學(xué)相比較，求同存異，這才是真正意義的共同的藝術(shù)學(xué)。

中華民族的偉大復(fù)興需要全民族的努力，其中包括民族文化的復(fù)興與發(fā)展。藝術(shù)是文化的重要組成部分，不僅要竭盡全力為民族復(fù)興歌與呼，并且也要加強自身的理論建設(shè)。我們應(yīng)該樹立和發(fā)揚民族自尊心和民族自信心，不卑不亢，刻苦努力：既要防止保守主義，又要克服虛無主義。建立具有中國特色的藝術(shù)學(xué)，發(fā)揚中國藝術(shù)的民族風(fēng)格與民族氣派！

（責(zé)任編輯：楚小慶）