劉乃歌

摘要：文章全面闡釋了后現(xiàn)代主義藝術(shù)在對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的繼承和否定中所顯現(xiàn)出來(lái)的嬗變軌跡一后現(xiàn)代主義藝術(shù)由對(duì)個(gè)性的消解轉(zhuǎn)向了對(duì)機(jī)械復(fù)制的關(guān)注，機(jī)械復(fù)制的結(jié)果導(dǎo)致擬像的大量產(chǎn)生一擬像仿真使藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界發(fā)生內(nèi)爆，松散了藝術(shù)符號(hào)能指和所指之間的關(guān)系，藝術(shù)越來(lái)越彌散化、去中心化，形成了與現(xiàn)代主義完全不同的藝術(shù)觀念。從某種意義上可以說(shuō)，“擬像仿真”是繼現(xiàn)實(shí)主義的“客體再現(xiàn)”和現(xiàn)代主義的“主體表現(xiàn)”之后的一種新的藝術(shù)觀念。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)觀念；現(xiàn)代主義藝術(shù)；后現(xiàn)代主義藝術(shù)；機(jī)械復(fù)制；擬像仿真

伴隨著消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)，西方社會(huì)文化思潮經(jīng)歷了兩次重大歷史裂變，第一階段是在壟斷資本主義階段，現(xiàn)代主義藝術(shù)與先鋒藝術(shù)成為此階段的主要藝術(shù)思潮；第二階段是指“二戰(zhàn)”后晚期資本主義階段即消費(fèi)社會(huì)階段，在此階段出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)出迥異于現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美觀念，它經(jīng)歷了從機(jī)械復(fù)制到擬像仿真的過(guò)程，在擬像世界中，藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界發(fā)生內(nèi)爆，藝術(shù)符號(hào)能指和所指之間的關(guān)系斷裂，藝術(shù)符號(hào)成為自身符號(hào)的表現(xiàn)。在擬像世界中，藝術(shù)越來(lái)越大眾化彌散化去中心化，因而后現(xiàn)代主義藝術(shù)以多種形式并存的景觀呈現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)它的出現(xiàn)在淺層上改變著人們的審美經(jīng)驗(yàn)，在深層上培植了新的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并且影響了當(dāng)下藝術(shù)觀念的審美構(gòu)建。

在現(xiàn)代主義視野下，高雅文化處于主流地位，現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種精英主義藝術(shù)、先鋒主義藝術(shù)。這種藝術(shù)對(duì)于下里巴人式的大眾藝術(shù)不屑一顧，近乎蔑視，然而后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于戲虐性、失序性的審美追求，恰恰符合消費(fèi)視域中大眾的多層次需求，現(xiàn)代主義精英藝術(shù)不斷退卻，后現(xiàn)代主義大眾藝術(shù)得到了不斷的發(fā)展，彼此的消長(zhǎng)正體現(xiàn)著藝術(shù)觀念的不斷變遷。伴隨著消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，新媒體技術(shù)不斷涌現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)空間不斷壯大，同一的生活方式被多元化的選擇所替代。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，追求藝術(shù)風(fēng)格多元性、差異性、多層性，努力遮蔽藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里現(xiàn)實(shí)存在的一切皆為藝術(shù)。他們對(duì)個(gè)性的追求越過(guò)精英和大眾的界限，在藝術(shù)作品中凸顯出否定權(quán)威、解構(gòu)中心、削平深層意義追求視覺(jué)刺激的特點(diǎn)。

現(xiàn)代主義竭力分化開(kāi)來(lái)的各種邊界在后現(xiàn)代主義條件下變得模糊不清，顯然后現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種去分化的藝術(shù)，“它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失總體性的風(fēng)格混雜及戲謔式的符碼混合”。這種去分化過(guò)程，恰恰為大眾的藝術(shù)消費(fèi)開(kāi)辟了新的疆域現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性，總是把審美經(jīng)驗(yàn)和日常生活區(qū)分開(kāi)來(lái)。然而后現(xiàn)代主義卻不滿于將二者割裂，努力將藝術(shù)品從只是少數(shù)人的特權(quán)和地位的象征發(fā)展為普通大眾生活消費(fèi)品，在審美消費(fèi)過(guò)程中彌合了藝術(shù)與生活的裂痕，使過(guò)去不被看作藝術(shù)品的事物成為藝術(shù)品，這個(gè)過(guò)程就是藝術(shù)生活化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，“一方面是激進(jìn)的藝術(shù)家的努力，把藝術(shù)推向日常生活；另一方面則是社會(huì)大眾，他們漸漸轉(zhuǎn)變自己的審美觀念，把本不屬于藝術(shù)的事物看作是藝術(shù)品來(lái)欣賞”。后現(xiàn)主義藝術(shù)對(duì)藝術(shù)生活化的強(qiáng)調(diào)打破了現(xiàn)主義藝術(shù)堅(jiān)守的邊界，修復(fù)了藝術(shù)與生活的裂變，使非藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，從而帶給大眾更多自由、更大消費(fèi)快感，大眾成為藝術(shù)實(shí)踐主體。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)追求藝術(shù)生活化的原因，一是在他們看來(lái)媒介、形式和門類的純粹性已經(jīng)被弄得非常狹隘，要使藝術(shù)獲得新生，需要運(yùn)用雜糅與越界、挪移與借用等手法與技巧尋求新的支撐點(diǎn)和發(fā)展領(lǐng)域；二是在消費(fèi)視域中，后現(xiàn)代主義藝術(shù)趨向于感性和官能刺激，視覺(jué)符號(hào)取得嶄新的霸權(quán)地位。我們可以看到，“電視傳媒通過(guò)其技術(shù)組織所承載的，是一個(gè)可以任意顯像、任意剪輯并可用畫(huà)面解讀的世界的思想（意識(shí)形態(tài)）。它承載著的意識(shí)形態(tài)是，那個(gè)對(duì)已變成符號(hào)系統(tǒng)的世界進(jìn)行解讀的系統(tǒng)是萬(wàn)能的”。在消費(fèi)視域中，后現(xiàn)代藝術(shù)視覺(jué)訴求幾乎成為藝術(shù)和文化中各種非視覺(jué)要素的“暴力”，全盤接受現(xiàn)代主義所抗拒的通俗和流行，以極大的熱忱關(guān)注流行文化。波德里亞曾說(shuō)：“流行以前的一切藝術(shù)都是建立在某種‘深刻世界觀基礎(chǔ)上的，而流行，則希望自己與符號(hào)的這種內(nèi)在秩序同質(zhì)；與它們的工業(yè)性和系列性生產(chǎn)同質(zhì)，因而與周圍一切人造事物同質(zhì)；與廣延上的完備性同質(zhì)，同時(shí)與這一新的事物秩序的文化修養(yǎng)抽象作用同質(zhì)”。我們可以看到，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向流行主義是通過(guò)各種途徑實(shí)現(xiàn)的，比如小說(shuō)是通過(guò)流行小說(shuō)和科幻小說(shuō)的路徑接近通俗和流行，音樂(lè)是以流行音樂(lè)的方式轉(zhuǎn)向通俗和流行，在通俗和流行中后現(xiàn)代主義藝術(shù)家甚至吸納民間流行樣式和商業(yè)技法。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)流行性過(guò)程即是一個(gè)主體零散化的過(guò)程，巴特宣布“作者已死”，?？乱浴白髡咭还δ堋比〈黧w自身等都是對(duì)主體性的挑戰(zhàn)。當(dāng)主體零散化以后便成為一個(gè)非中心化了的主體，在此背景下，現(xiàn)代美學(xué)觀念被動(dòng)搖，我們可以看到，審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、權(quán)威的藝術(shù)理論、經(jīng)典和規(guī)范的價(jià)值觀念，開(kāi)始面臨巨大的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)不像現(xiàn)代主義那樣，它已不再熱衷于表現(xiàn)人的個(gè)性及精神世界，于是導(dǎo)致了機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)。

“主體零散化”意味著藝術(shù)對(duì)個(gè)性追求的喪失，后現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)向了對(duì)機(jī)械復(fù)制的關(guān)注。伴隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展，一種新的藝術(shù)——機(jī)械復(fù)制藝術(shù)誕生了，這種藝術(shù)取消了“真品”和“模本”的區(qū)分。正如本雅明所說(shuō)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)不僅正在成為這個(gè)時(shí)代的主題之一，而且這一技術(shù)正在對(duì)藝術(shù)形成極大的沖擊，藝術(shù)因此會(huì)在形式和內(nèi)容上發(fā)生根本的翻轉(zhuǎn)，進(jìn)而產(chǎn)生迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)功能和社會(huì)效果。

在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，手工創(chuàng)造的藝術(shù)品具有唯一性、永恒性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)創(chuàng)造是線性的過(guò)程，那一刻不會(huì)重來(lái)，這就是藝術(shù)的原真性、不可替代性，這被視為藝術(shù)作品最敏感的核心，因此古典藝術(shù)被稱為有韻味的藝術(shù)，因?yàn)椤霸嫘浴笔遣豢蓮?fù)制的。由于機(jī)械復(fù)制不是用手，而是用機(jī)械來(lái)完成的，因此，“原真性”喪失了。這樣，在大多數(shù)情況下，藝術(shù)品就只剩一個(gè)物質(zhì)的外觀，而不同的人在不同的時(shí)間、空間對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行獨(dú)特的藝術(shù)接受，這一接受是藝術(shù)復(fù)制品和接受者此時(shí)此地情境的結(jié)合，而不是藝術(shù)品創(chuàng)造時(shí)的獨(dú)一無(wú)二性，以及由此形成的藝術(shù)韻味。

傳統(tǒng)藝術(shù)品“原真性”來(lái)自藝術(shù)創(chuàng)造此時(shí)此地的唯一性，這種唯一性造就了藝術(shù)品原本和摹本、真品和贗品的差別。這種唯一性隨著藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)過(guò)境遷而無(wú)法挽回，也無(wú)法模仿，因此它也無(wú)法被復(fù)制。本雅明稱“這種給藝術(shù)品帶來(lái)‘原真性的東西為‘光韻（Aura），或者叫‘靈韻、‘靈光等，在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻”。

機(jī)械復(fù)制品中的韻味的喪失將導(dǎo)致藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)型，這就由注重其膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向其展示價(jià)值，也就是說(shuō)，韻味的核心要素是它具備一種膜拜價(jià)值。藝術(shù)最早起源于宗教，因此在藝術(shù)品中，有一種可以被膜拜的神性因素，它和人們的信仰是結(jié)合在一起的。在復(fù)制技術(shù)誕生之前，這種膜拜價(jià)值在藝術(shù)中雖然不斷世俗化，但它從來(lái)未被排斥得一干二凈。

從文藝復(fù)興開(kāi)始，藝術(shù)開(kāi)始擺脫宗教神權(quán)的禁錮，藝術(shù)價(jià)值也發(fā)生了根本的變化，由宗教神學(xué)的膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注人的自身價(jià)值。啟蒙運(yùn)動(dòng)關(guān)注人的理性啟蒙和人自身的解放，為藝術(shù)的自由奠定了基礎(chǔ)。浪漫主義詩(shī)學(xué)告別了人的理性，高揚(yáng)人的主觀情感和理想，開(kāi)啟了人更加解放的現(xiàn)代主義先河。膜拜價(jià)值被進(jìn)一步消解，這種消解是人被啟蒙之后失去了膜拜對(duì)象的結(jié)果。本雅明指出：機(jī)械復(fù)制是對(duì)藝術(shù)膜拜價(jià)值的進(jìn)一步掠奪，因?yàn)樗环矫嫒∠怂囆g(shù)神性的韻味；另一方面它具有極強(qiáng)的展示功能，電影和攝影都可以逼真而完整地復(fù)制現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，這似乎暗示著機(jī)械復(fù)制作品更有可能偏重人的認(rèn)識(shí)功能，通過(guò)看電影、看圖片獲得對(duì)周圍現(xiàn)實(shí)更深更廣的認(rèn)識(shí)。

與此同時(shí)，機(jī)械復(fù)制帶來(lái)了藝術(shù)品的大規(guī)模散播，尤其是在藝術(shù)接受日益家庭化、個(gè)人化的現(xiàn)代社會(huì)，這種散播強(qiáng)化了藝術(shù)品的創(chuàng)作和接受的割裂。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代之先的藝術(shù)品具有獨(dú)一無(wú)二性，因而成為藝術(shù)的源頭吸引著接受者來(lái)到它面前欣賞它的獨(dú)特魅力，最終接受者融入藝術(shù)品原作的韻味之中，但機(jī)械復(fù)制技術(shù)解構(gòu)了這種膜拜進(jìn)程。復(fù)制品具有超強(qiáng)傳播力及穿透力，可以滲透到社會(huì)情境的每一個(gè)層面。機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品不斷向外擴(kuò)張，逐漸向接受者匯聚，并最終占領(lǐng)接受者任何一個(gè)可能的生活場(chǎng)域。

機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)滲透到大眾的日常生活，一方面塑造了心神渙散的觀眾，讓他們心里不設(shè)防地接受復(fù)制出來(lái)的各種藝術(shù)形式和內(nèi)容；另一方面又用“震驚”讓他們心醉神迷，以一種審美的心態(tài)去接受它。機(jī)械復(fù)制技術(shù)大多是電子媒介技術(shù)，它們通過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言音樂(lè)等符號(hào)直接訴諸人們的感官，讓人們?cè)谝环N非理性的狀態(tài)下接受這些信息，因此達(dá)到了社會(huì)統(tǒng)治的目的。與此同時(shí)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)無(wú)疑推動(dòng)了民主化進(jìn)程，從某種意義說(shuō)，是歷史的長(zhǎng)足進(jìn)步?！皺C(jī)械復(fù)制技術(shù)把原先只有少數(shù)人能享受到的藝術(shù)作品以復(fù)制品的形式傳遞到千家萬(wàn)戶，這恰恰滿足了現(xiàn)代人渴望貼近對(duì)象，通過(guò)占有對(duì)象復(fù)制品來(lái)占有對(duì)象本身的欲望。如是，眾多的摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的存在，被復(fù)制的對(duì)象恢復(fù)了青春”。將原本曲高和寡的藝術(shù)大眾化，原本統(tǒng)一的，終極的藝術(shù)理念被分散了。

所以，“說(shuō)本雅明是一個(gè)天才的預(yù)言家，這并不過(guò)分，他以其‘星云式的研究方法，在寓言式的形象和圖景中，的確最早描繪了一幅幾十年后被后現(xiàn)代理論家所確證的后現(xiàn)代景觀”。所以，我們可以把機(jī)械復(fù)制看成一個(gè)從現(xiàn)代往后現(xiàn)代過(guò)渡的樞紐。一方面，它的現(xiàn)代性意義表現(xiàn)在它是人類科技理性的產(chǎn)物，當(dāng)機(jī)械復(fù)制技術(shù)滲入藝術(shù)領(lǐng)域之后，它將古典藝術(shù)中固有的神性之魅去除了，即“韻味的消失”使得藝術(shù)變成了人可以在手中把玩的器具；另一方面，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的后現(xiàn)代意義表現(xiàn)在它的強(qiáng)大的散播功能帶來(lái)的藝術(shù)民主化的進(jìn)程以及“星叢”化的藝術(shù)接受狀態(tài)，這和后現(xiàn)代狀況中的“消解、零散化、相對(duì)主義”一脈相承。

在詹姆斯看來(lái)，后現(xiàn)代時(shí)期的“機(jī)械復(fù)制”導(dǎo)致了“擬像仿真”藝術(shù)的大規(guī)模涌現(xiàn)。信息技術(shù)迅猛發(fā)展，信息的機(jī)械復(fù)制逐漸演化成了一個(gè)和物質(zhì)世界并行存在的虛擬空間，這個(gè)虛擬空間反過(guò)來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生影響。鮑德里亞使用了從“生產(chǎn)方式”到“符碼”，從“意識(shí)形態(tài)”到“擬像”，從“符號(hào)”到“模擬”等一系列轉(zhuǎn)變來(lái)概述當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展和變化。正如凱納爾所指出，“波德里亞聲稱我們目前正處于一個(gè)新的擬像時(shí)代，計(jì)算機(jī)、信息處理、媒體、自動(dòng)控制系統(tǒng)以及按照擬像符碼和模型而形成的社會(huì)組織，已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位，成為社會(huì)的組織原則”。也就是說(shuō)在后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中，符號(hào)和代碼取代了意義，復(fù)制取代生產(chǎn)。

虛擬現(xiàn)實(shí)的運(yùn)作邏輯是先賦予某物一種符號(hào)的形式，讓這一形式成為這個(gè)物的替代品，然后繼續(xù)賦予這個(gè)符號(hào)物以外的文化層面的含義，這樣，人們就會(huì)通過(guò)消費(fèi)該物進(jìn)而共享這種文化的含義，最終認(rèn)同這一意義。由于文化含義中往往蘊(yùn)含著意識(shí)形態(tài)的因素，因此，虛擬世界的運(yùn)作往往意味著意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)的實(shí)施這就是德波的“景觀社會(huì)”中描述的符號(hào)世界對(duì)人的支配和統(tǒng)治，而在消費(fèi)社會(huì)中，這一切都是通過(guò)商品的信息流和物流的共同運(yùn)作來(lái)完成的。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)中符號(hào)的能指和所指之間的關(guān)系是相對(duì)統(tǒng)一的，此時(shí)藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的加工，是以可能的存在方式來(lái)彰顯現(xiàn)實(shí)的存在。然而，后現(xiàn)代的仿像技術(shù)可以制作出現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的卻比現(xiàn)實(shí)視像更加真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)的視像，在復(fù)制和仿像中藝術(shù)符號(hào)既有的等級(jí)被取消，能指和所指之間的差異被取消，藝術(shù)作品的原型被取消。波德里亞指出：“作品不再植根于上帝（植根于世界的客觀秩序中），而是植根于系列自身。這時(shí)關(guān)鍵的任務(wù)就是保持符號(hào)的權(quán)威性”。藝術(shù)作品在消費(fèi)視域中已經(jīng)成為一種符號(hào)，然而這個(gè)藝術(shù)符號(hào)既不是客觀世界的再現(xiàn)也不是主體觀念的外化，它與世界本身已沒(méi)有關(guān)聯(lián)，它自成一體。因此，機(jī)械復(fù)制使大眾沉浸在其所塑造的審美世界的擬像中，并引導(dǎo)著大眾的審美觀念和消費(fèi)傾向?！霸谙M(fèi)語(yǔ)境中，后現(xiàn)代藝術(shù)既不是對(duì)世界秩序的表述，也不是主體內(nèi)在規(guī)定性的表達(dá)，主體已被符號(hào)所規(guī)定，主體在從符號(hào)到符號(hào)的行為中不斷地重建著自己”。在這一過(guò)程中藝術(shù)的批判與反映功能日益衰弱無(wú)力，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)符號(hào)只是符號(hào)自身的詮釋。

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的擬像場(chǎng)域中，藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)已消解殆盡，極藝術(shù)中極度真實(shí)的擬像與真實(shí)之間的邊界發(fā)生內(nèi)爆。按照馬克思的說(shuō)法，這是人類不斷在自然上打上自己的烙印，人的主體性不斷向外界擴(kuò)張延伸的過(guò)程。信息技術(shù)的發(fā)展使人類漸漸生活在一個(gè)信息環(huán)境中，信息不是為了直接改變外在的客觀世界，而是指向人的內(nèi)心或者信息本身，信息的自我衍生，增加的是信息世界的容量，而沒(méi)有直接改變外界的現(xiàn)實(shí)。按照麥克盧漢的觀點(diǎn)，正是信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得這個(gè)世界變成了一個(gè)“地球村”，正是這些新技術(shù)使得信息傳輸速度大大提高，從而帶來(lái)了時(shí)間和空間的內(nèi)爆。而波德里亞認(rèn)為，通過(guò)媒介，社會(huì)事物的內(nèi)爆已經(jīng)完成了，它不再是一個(gè)重新組織地球村的過(guò)程“而是成了‘沉默多數(shù)人的陰影，‘會(huì)事物的死亡以及媒介中意義的誘惑深度和表面深度的激烈內(nèi)爆”。但是，在波德里亞的論點(diǎn)中，馬歇爾。麥克盧漢討論過(guò)的媒介內(nèi)爆已經(jīng)將整個(gè)社會(huì)世界吸收進(jìn)了它的漩渦之中。

符號(hào)價(jià)值進(jìn)入到藝術(shù)中并屈從于同現(xiàn)存世界的商業(yè)的與符號(hào)學(xué)的融合

雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)家可望成為否定的挑戰(zhàn)的和激進(jìn)的人，但是“人必須服從證據(jù)：藝術(shù)已經(jīng)不再檢驗(yàn)任何事情了，即使它以前曾經(jīng)如此做過(guò)”。反叛被孤立了，而詛咒被消耗光了。藝術(shù)作品變成一種在變化的個(gè)別的歷時(shí)性系列中的另一種重復(fù)，只是在風(fēng)格姿態(tài)主題上有所差異，其意義價(jià)值和身份完全來(lái)自其生產(chǎn)過(guò)程的連續(xù)性內(nèi)爆最終爆掉的將是人本身，當(dāng)然，也爆掉了傳統(tǒng)意義上的審美?！拜^之主體，客體被認(rèn)為更狡黠更玩世不恭更有天賦，并潛伏著等待主體?？腕w的變形詭計(jì)和策略超越了主體的理解”。此時(shí)具有反思能力的主體已經(jīng)被“超真實(shí)”異化為擬像物，從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)、美、自然也就不存在了，按照波德里亞所說(shuō)，藝術(shù)并沒(méi)有被哲學(xué)取代，而是被擬像仿真摧毀了藝術(shù)既有的貴族化的品格，藝術(shù)成為一個(gè)雜糅著非藝術(shù)的混合體，或者說(shuō)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)巨大的“黑洞”，這個(gè)黑洞吸收了藝術(shù)所有的能量。

生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間界限的消解被鮑德里亞界定為意義上的內(nèi)爆，這種內(nèi)爆的直接產(chǎn)物是超真實(shí)，因而在擬像仿真中，超真實(shí)取消了人的主體性，繼而改變了人的感知結(jié)構(gòu)，同時(shí)也導(dǎo)致傳統(tǒng)美和藝術(shù)領(lǐng)域的巨大變形，這就是波德里亞所謂的“超美學(xué)”“超美學(xué)”核心在于美和藝術(shù)的邊界的消失，美學(xué)在向其他領(lǐng)域廣泛滲透，所以，傳統(tǒng)意義上審美的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范早已被超越了，生活中的一切都可以成為藝術(shù)。在此，我們可以看到，波德里亞比瓦爾特·本雅明又進(jìn)了一步，“本雅明眼里，機(jī)械復(fù)制技術(shù)將藝術(shù)大眾化、彌散化，因此取消了原作的中心地位和獨(dú)有韻味，但在本雅明心中，他依舊給藝術(shù)和美留有一塊和神學(xué)相連的領(lǐng)地”。然而波德里亞取消了韻味藝術(shù)的最后領(lǐng)地，他說(shuō)：“藝術(shù)消融在日常生活普遍的美學(xué)化之中，它服膺于純粹的圖像的循環(huán)和陳腐的超美學(xué)”。也就是說(shuō)，生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。

藝術(shù)的對(duì)立面非藝術(shù)消逝了，固然，人們都喜美厭丑，喜歡追求一種“詩(shī)意的棲居”，但是波德里亞恰恰來(lái)了一個(gè)釜底抽薪：當(dāng)所有的非藝術(shù)都被藝術(shù)取代之后，藝術(shù)自身也將隨著非藝術(shù)的消失而煙消云散。當(dāng)藝術(shù)與非藝術(shù)、美學(xué)與非美學(xué)之間恪守的那些邊界被抹平之時(shí)，擬像仿真便成為藝術(shù)世界終極的存在態(tài)勢(shì)。雖然繼續(xù)有藝術(shù)作品在過(guò)去和現(xiàn)在的風(fēng)格不斷循環(huán)中富有傳染力地、發(fā)散性地存在著，但是藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)已不復(fù)存在。擬像仿真成為文化變遷代碼，成為藝術(shù)的主要觀念，這也許是繼現(xiàn)實(shí)主義的“再現(xiàn)”和現(xiàn)代主義的“表現(xiàn)”之后的一種新藝術(shù)觀念。

（責(zé)任編輯：徐智本）