劉毅

摘要：迪塞諾是一個含義豐富的概念，在不同語境、方式以及理論分析中都具有多方面指向與多重內(nèi)涵，對于理解西方藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要一文章討論迪塞諾與在瓦薩里時代所發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變，分析迪塞諾與藝術(shù)、理念之間的關(guān)系，闡釋16世紀意大利以生產(chǎn)“意義”代替藝術(shù)創(chuàng)造的趨勢以及對后來藝術(shù)發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學理論；西方藝術(shù)史；迪塞諾；藝術(shù)創(chuàng)造；形體；意義

“迪塞諾（Disegno）——建筑、雕塑、繪畫之父——源于理性。它是從眾多事物之中提煉出來的普遍判斷。作為所有植物、建筑、雕塑和繪畫的形式與理念，迪塞諾所掌握的是整體與部分，部分與整體或各部分之間的比例關(guān)系。知識帶來明確的觀念與判斷，經(jīng)心靈的謀劃而通過雙手表現(xiàn)出來，這就是迪塞諾可以這樣說，迪塞諾是視覺表達之母，它為內(nèi)在觀念的視覺表現(xiàn)與闡述奠定了基礎(chǔ)，同時，其他方面也以此理念構(gòu)想并賦予形式的意義……”。

自喬爾喬·瓦薩里生活的時代以來，迪塞諾已經(jīng)成為討論藝術(shù)問題的基本范式，這個作為中心意旨的理性概念和藝術(shù)法則昭示了此后西方藝術(shù)發(fā)展的基本方向：理性概念引導藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品反向表達概念的內(nèi)涵這樣一種理性與感性的關(guān)聯(lián)已經(jīng)根植于我們對藝術(shù)的理解之中，先驗的觀念與藝術(shù)的內(nèi)涵成為我們不斷探尋的焦點。迪塞諾解決了理性與感性之間的對立，它調(diào)和了藝術(shù)與自然、理智與情感、觀念與顯現(xiàn)之間的矛盾。15世紀的藝術(shù)家——諸如阿爾貝蒂和列奧納多——對理性與藝術(shù)之間的對立感到焦慮，而從瓦薩里的時代開始，兩者得到了有效的調(diào)和16世紀強調(diào)藝術(shù)家通過理性來“規(guī)劃”（plan）自然，以費德里克·祖卡洛、溫琴佐·丹蒂和吉安·保羅·洛馬佐為代表，他們普遍認為理性先于實體性創(chuàng)造。由此，藝術(shù)創(chuàng)作不再是對自然的摹寫，也不是承載宗教教義的媒介，而是在迪塞諾觀念的調(diào)和下走向了藝術(shù)的現(xiàn)代性語境：意義的生產(chǎn)。文藝復興借助自然以及對自然的模仿逐步形成迪塞諾觀念，樣式主義則以迪塞諾為核心努力構(gòu)造規(guī)則與秩序的體系，17世紀，迪塞諾已經(jīng)成為人們認知自然對象和討論藝術(shù)的先決條件，迪塞諾所經(jīng)歷的身份轉(zhuǎn)換與屬性轉(zhuǎn)變過程促成了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)、文化與科學觀念。

然而，現(xiàn)在的問題是當我們將迪塞諾作為研究對象時所面對的只是由它所構(gòu)建的體系化的對象，或者是在迪塞諾籌劃之下所形成的藝術(shù)“現(xiàn)成品”。在迪塞諾的作用下，意義生產(chǎn)已經(jīng)代替了藝術(shù)創(chuàng)造，認識代替了實踐，進而造就了這樣一種局面：藝術(shù)成為了哲學，而哲學則忘記了藝術(shù)的存在。相應的，如果認為“素描”是繪畫、雕塑與建筑的基礎(chǔ)，如果用“設(shè)計”來指代創(chuàng)造性或者用迪塞諾來標示具體藝術(shù)門類，那么，我們?nèi)耘f無法觸碰到迪塞諾，而只能在一種對象性層面上徘徊。因此，無論在現(xiàn)代藝術(shù)層面上，還是在本體與意義之間，迪塞諾都具有一種無法避免的模糊性，正如蒂姆·安斯蒂所言，“迪塞諾的根本屬性就在于構(gòu)建自身的模糊性”。迪塞諾的這一特性，事實上，預示了一種根本轉(zhuǎn)變。在帕諾夫斯基那里，西方藝術(shù)現(xiàn)代性所具有的那種“歸屬于普遍法則”的特質(zhì)正是來源于這一時期迪塞諾體系——超感官與抽象理念——的構(gòu)建。

從觀念的形成到理性體系的建構(gòu)，瓦薩里時代對迪塞諾的討論與規(guī)劃就顯得十分重要，這不僅是對西方古典藝術(shù)所作出的歷史性總結(jié)，同時也是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)性建構(gòu)因此，迪塞諾如何與藝術(shù)領(lǐng)域相融合，迪塞諾如何被限定于藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)如何被意義所遮蔽，藝術(shù)如何在理性意義上運作，這些問題就成為討論現(xiàn)代西方藝術(shù)的基礎(chǔ)

同時，這個內(nèi)化于西方藝術(shù)之中的核心概念對于外在的中國視角而言是至關(guān)重要的，因為對迪塞諾的研究不僅可以使我們有效介入到西方藝術(shù)語境之中，還可以對中國藝術(shù)現(xiàn)代性研究傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供一種參照。

一、迪塞諾：概念及其歷史演變

體系化的迪塞諾始于瓦薩里和瓦爾喬的論述，而作為具體行為活動的迪塞諾則擁有長久的歷史，其源頭可以追溯到前蘇格拉底時代。

迪塞諾的希臘語是，來源于詞根，它首先關(guān)乎到的是存在與時間的問題依據(jù)海德格爾的理解，古希臘的存在指代了一種“不確定性”——時間與空間上的不確定性也就是說，我們不能明確指定某物的存在，一旦努力探尋存在，它就在時間上呈現(xiàn)為過去的（某物顯現(xiàn)之前）任意時間，在空間上表現(xiàn)為被存在之物所占據(jù)的現(xiàn)成位置

所以，追溯到前蘇格拉底時代，迪塞諾顯示出一種空無的特性，它只能作為一種暗示，去揭示、顯現(xiàn)存在之物，而不是作為原則與規(guī)范。“根據(jù)希臘定義，迪塞諾涉及到可能性、期待和預知。從最廣泛的意義上說，迪塞諾不僅意指無形與含混的狀態(tài)，它也努力去捕獲這種不確定性的意義，”因為這就是某物得以實現(xiàn)的可能性與必然性。

希臘語轉(zhuǎn)換到拉丁語，即Disegno的動詞形式，意指標志、規(guī)劃或示意。與希臘語不同的是，迪塞諾的拉丁語義包含一種推導、推理或推論的意義。迪塞諾的這種轉(zhuǎn)譯涉及到兩個方面的轉(zhuǎn)變。第一，使空無在空無中消逝轉(zhuǎn)變?yōu)閷嶓w化與非實體化的對立。也就是說，后者更加強調(diào)“塑形”的觀念。并非古希臘沒有這種認識，而只是他們將虛無塑造為實體的觀念，因為事物的絕對實體化只“停留”在對立于空無的狀態(tài)上，而非無中生有。第二方面是古希臘強調(diào)“發(fā)現(xiàn)”的意義，而羅馬-拉丁語義則強調(diào)“創(chuàng)造”（模仿自然的對象化創(chuàng)造）。

希臘與羅馬-拉丁語義之間的區(qū)別意味深長，思維的轉(zhuǎn)變將原屬本體論的迪塞諾推入到認識論范疇。如同海德格爾所說，主體替代基體或基底成為現(xiàn)實。迪塞諾在保持自身的動詞含義的前提下，擯棄對存在蹤跡的“捕捉”，轉(zhuǎn)而以主體為依據(jù)發(fā)明與鑄造對象。諸事項不再是從過去而來的“發(fā)生”，而是成為面向未來的“形成”。形成作為一種主體性行為，“為了使某物被原始性的推出而使用了時間上的定量：瞬間”。主體對某物的鑄造，即模仿自然的對象化“創(chuàng)造”得以構(gòu)成所以，羅馬-拉丁語義下的迪塞諾強調(diào)以主體為出發(fā)點與自然發(fā)生聯(lián)系，直到迪塞諾以名詞形式出現(xiàn)之前，這都是支配西方藝術(shù)發(fā)展的主要思想。

二、瓦薩里時代：“意義”的生產(chǎn)

迪塞諾并不是僅僅與藝術(shù)相關(guān)的問題，如希臘對存在之影的捕捉與定型，羅馬-拉丁對實體的塑造與對象化，使它最廣泛涉及到了本體論或海德格爾所追問的存在論問題。就像美學一樣，從前蘇格拉底思想開始，有關(guān)迪塞諾的問題得到了普遍討論。眾多領(lǐng)域都施行迪塞諾，但這并不能構(gòu)成完整的理解與認識，因為與存在問題相似，迪塞諾也關(guān)乎于本質(zhì)。然而，不同于一般生產(chǎn)與制造領(lǐng)域的是藝術(shù)對迪塞諾的討論與實踐具有雙重意義，一方面藝術(shù)通過迪塞諾實現(xiàn)了自身的體系化，另一方面迪塞諾的內(nèi)在觀念通過藝術(shù)得以表達。所以，迪塞諾與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性也就作為一種切入本體論的有效方式而得到具體論述。西方藝術(shù)最基本的特征是鑄造形體與描繪形象，亞里士多德認為悲劇的根本在于情節(jié)，而十五世紀的藝術(shù)家則指出：情節(jié)的基礎(chǔ)是人類形體或形象的有效統(tǒng)一。形象涉及到實際的形體與形體的存在方式。文藝復興保留了迪塞諾的希臘含義，在凈化、教育、愉悅、模仿、理念等等討論之外，藝術(shù)最完整的保留下對存在與實體、“基體與主體”，“呈放者與對象”關(guān)系的討論。因此，當?shù)先Z進入到文藝復興甚至初期樣式主義之時，它仍舊不是藝術(shù)外在形式的顯現(xiàn)，而仍舊保持著動詞形式，即保持著塑造的意義。文藝復興不同于樣式主義，前者的迪塞諾體現(xiàn)為一種對立，文藝復興藝術(shù)家“對描繪自然的過程中顯露出來的人類觀念，即現(xiàn)實模仿與人工雕鑿客觀事物與主觀手法之間的沖突感到擔憂”；“相反，樣式主義藝術(shù)家丹蒂則認為“藝術(shù)家不應僅僅復制可視的自然物，而應依自然目的模仿自然，也就是說，藝術(shù)家應該模仿的是自然界中完美的有目的的形式”。兩者之間的差異最終導致了本體論與認識論上的轉(zhuǎn)變：迪塞諾內(nèi)化為先驗理念，正如司各特·范·圖茵所說：“迪塞諾的內(nèi)化或者內(nèi)在迪賽諾……最終成為獨立于自然和實踐的先在觀念”。或許，只有在這種極端狀態(tài)的前提下，才能感受到迪塞諾對藝術(shù)的指導性意義，才能為藝術(shù)自身的轉(zhuǎn)變提供一條可行的路徑。伴隨文藝復興到樣式主義轉(zhuǎn)變的是迪塞諾名詞化形式的出現(xiàn)，Designare轉(zhuǎn)換為Disegno。迪塞諾成為一種實踐與藝術(shù)活動自我發(fā)展與完善的標準或理念，也就是說，它具有了不依賴于自然探索和模仿的自主性

由此而來，迪塞諾不再鑄造形體或捕捉形象，而只是生產(chǎn)意義。

祖卡諾和丹蒂所理解的迪塞諾代表了自16世紀以來的時代特征，這一發(fā)展過程的源頭在于瓦薩里對迪塞諾的解釋以及佛羅倫薩迪塞諾藝術(shù)學院和學院體制的建立。這個“意義生產(chǎn)”的時代促使迪塞諾成為一個由藝術(shù)實踐、檢驗和解決的結(jié)構(gòu)，它成為構(gòu)建完整的現(xiàn)代藝術(shù)體系的堅實基礎(chǔ)，即“迪塞諾藝術(shù)”，它指代一種“完備的話語體系”瓦薩里的重要性不言而喻，在《名人傳》中，瓦薩里對迪塞諾和藝術(shù)問題進行系統(tǒng)性闡釋，視覺藝術(shù)也具有了語文主義特征，而佛羅倫薩迪塞諾藝術(shù)學院的建立標志這種新型體系的構(gòu)成，“建立起詳盡的、最為公式化的規(guī)章”。學院名稱——“Accademia delle Arti del Disegno”——和學院標志——象征繪畫、雕刻、建筑的三個花環(huán)標志——明確指示出迪塞諾的地位。意義與特征：男性、父親、理性、中心；迪塞諾成為了先在的、父權(quán)的、理性的，代表神圣之光的理念；作為“三藝之父”，迪塞諾指導著藝術(shù)實踐，并在實踐之中實現(xiàn)自我。

三、意義的生產(chǎn)

如前所述，在希臘到羅馬-拉丁語義的過渡中迪塞諾從捕捉存在走向?qū)π误w的鑄造，與此相對應，從文藝復興到樣式主義，迪塞諾則經(jīng)歷了一個從呈現(xiàn)形體到意義生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變過程。如果說“基底和基體”轉(zhuǎn)向主體“呈放者”轉(zhuǎn)向?qū)ο?，代表了迪塞諾發(fā)展的第一次斷裂，那么，呈現(xiàn)形象與生產(chǎn)意義就表征了文藝復興-樣式主義-巴洛克的轉(zhuǎn)化過程?？梢赃@樣說，由于迪塞諾努力使藝術(shù)體系化，自瓦薩里開始藝術(shù)正式轉(zhuǎn)向了生產(chǎn)富含“意義”的作品。

所謂“意義的生產(chǎn)”由五個部分構(gòu)成。第一，棄絕本體論而轉(zhuǎn)向主體的認識論。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)教育使藝術(shù)家從探索自然轉(zhuǎn)向探尋自然的目的，即如何和為何表現(xiàn)。在整套法則和體制的指示下，藝術(shù)創(chuàng)作具有了目的性。第二，棄絕實踐而轉(zhuǎn)向理念的建構(gòu)。迪塞諾使藝術(shù)具備了結(jié)構(gòu)屬性，視覺藝術(shù)的語法與語匯逐漸形成，藝術(shù)成為了理智的結(jié)構(gòu)性行為活動。第三，藝術(shù)的自主性與思辨性。藝術(shù)不依賴于實踐，而開始借助于結(jié)構(gòu)性行為思考觀念本身。藝術(shù)拋棄了對自然的探尋與模仿，而是通過迪塞諾反復驗證與完善自我。第四，由于迪塞諾參與到藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)自身的結(jié)果之中，因而產(chǎn)生了知性、巧智與情感相融合的新型鑒賞模式。這便暗示了迪塞諾在“判斷”方面的作用以及與經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)性。第五，意義生產(chǎn)最重要也是最為直觀的特征表現(xiàn)為色彩成為藝術(shù)的基本屬性。色彩替代了造型與十五世紀的“色調(diào)”。也就是說，當我們就藝術(shù)來談論迪塞諾之時，或者就藝術(shù)來討論觀念問題時，最為顯著且完整的表征就是藝術(shù)作品中色彩所具有的絕對價值與意義。綜合以上五個方面，范·圖茵的論述觸碰到問題的核心，“在瓦薩里那里，迪塞諾成為構(gòu)造純粹精神圖像的心靈力量，這是判斷美術(shù)與所有理性活動關(guān)聯(lián)性的基本能力……最終的藝術(shù)目標不是別的，而正是明確以知識為導向的藝術(shù)實踐”。

四、形體的“意義”

迪塞諾是意義生產(chǎn)之源，無論瓦薩里、博喬尼還是稍后的祖卡諾都通過迪塞諾將藝術(shù)創(chuàng)作與意義生產(chǎn)緊密聯(lián)系起來。自樣式主義以來，在以迪塞諾藝術(shù)學院為標志的佛羅倫薩，藝術(shù)實際上只是指代“迪塞諾藝術(shù)”，即一種意義生產(chǎn)之下的藝術(shù)創(chuàng)作，時至今日，這仍舊是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域和藝術(shù)研究范疇的主導方向。迪塞諾藝術(shù)或者說以生產(chǎn)“意義”為主旨的藝術(shù)擁有一系列的特征，它是認識論的、目的性的、思辨的、自我發(fā)展和自我完善的、主體的、判斷的、男性的、色彩的，所有這些特征都是從先前理性思考作品而形成固定法則再到依據(jù)法則描述和評價作品，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作的理念，這就是迪塞諾從名詞、形容詞最終轉(zhuǎn)變?yōu)楦痹~的過程。由此，藝術(shù)便成為了哲學探討的媒介與手段，或者說，迪塞諾為藝術(shù)的美學討論預先設(shè)定了基調(diào)。

迪塞諾藝術(shù)是對先前藝術(shù)發(fā)展的全面否定，這種轉(zhuǎn)變最為明確的體現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。迪塞諾藝術(shù)需要通過超越藝術(shù)物質(zhì)實踐的手法或樣式實現(xiàn)自我，而這種自我實現(xiàn)就表征為意義對形體和形象的超越，更確切的說就是：迪塞諾賦予形體意義。這不僅是通過理性的雙手描繪出形象，而是有意圖的實施。換言之，前樣式主義時期的迪塞諾所具有的塑造形體或者捕捉存在的屬性，在瓦薩里時代逐漸轉(zhuǎn)換為將意義附加于對象之上，這種狀況首先在有關(guān)繪畫起源的討論中得到確證。

帕特里奧·西蒙斯指出，瓦薩里兩幅有關(guān)繪畫起源的畫作都體現(xiàn)出他對老普林尼著述的誤解。根據(jù)老普林尼的敘述，柯林斯的制陶匠布塔德斯最先發(fā)明了“塑像藝術(shù)”。然而，在瓦薩里的描繪中“他錯誤的將呂底亞的吉阿斯當作繪畫的發(fā)明者……對普林尼的誤解與男性獨立發(fā)明繪畫的假想一致，這也就使得普林尼的柯林斯少女被男性形象所取待，一個男人突然抓起炭筆毫無目的的描繪自己在火光照射到墻壁上的影子”。

更為有趣的是“尤迪奇奧”（Giuditio）的形象與迪塞諾所保持的密切聯(lián)系，誠如克里斯蒂娜·赫爾曼-費雷奧所言。那么，我們可以將迪塞諾尤迪奇奧與藝術(shù)的男性形象納入一個共有語境思考嗎？答案是肯定的。當我們意識到“意義生產(chǎn)”的落腳點本就來源于判斷之時，三者的共同語境便已呈現(xiàn)出來。這一語境，或者更廣泛的說意義生產(chǎn)時代的藝術(shù)與創(chuàng)世紀到最后的審判過程相類似，而后者本質(zhì)上也表現(xiàn)為對世間萬物的普遍判斷。從三者的共同語境反觀瓦薩里關(guān)于繪畫起源的描述，我們就不能僅僅通過誤讀來解釋獨立的男性形象了，因為代表理性和判斷理念與自主的男性形象必然是意義生產(chǎn)時代的主導因素。男性形象對女性形象的遮蔽表征了迪塞諾藝術(shù)的本質(zhì)特征，尤其在描述藝術(shù)起源的情況中。事實上，與之相對應的是一系列對立關(guān)系：觀念-物質(zhì)；主觀-客觀；創(chuàng)作-模仿；素描-色彩；輪廓-光線。這些對立關(guān)系共同構(gòu)成的，并且能夠在藝術(shù)上得以顯現(xiàn)的就是意義對形體的遮蔽。

同男性形象遮蔽女性形象類似，色彩遮蔽了素描，光線遮蔽了輪廓。事實上，自樣式主義以來，色彩在繪畫中的優(yōu)先地位并不在于色彩有助于現(xiàn)實對象的形狀以繪畫表現(xiàn)出來，因為色彩的本質(zhì)就是否定素描和形體構(gòu)造，相反，它只是用色彩來表現(xiàn)形體的表層面貌，兩者本就是對立的，就像渲染法和直接畫法的對立一樣。

與色彩-素描相對應的就是輪廓與光線。吉貝爾蒂·阿爾貝蒂、列奧納多、切里尼一致認為，繪畫首先是描畫輪廓而后才是思考創(chuàng)作與光色問題。光線本身具有真理與神圣的意味，在中世紀神學視角下，光的投射反映了世俗向神圣的轉(zhuǎn)渡，所以他也就具有了一種神學與道德意義。樣式主義的迪塞諾本身就被認定為神圣與真理之光。因此，藝術(shù)家需要敏銳的雙眼和靈巧的雙手，天才的發(fā)現(xiàn)與熟練的制作確保了人與自然的關(guān)系。但是，即便藝術(shù)家個人的天才參與到模仿之中，藝術(shù)必須有一個藍本，無論如何，藝術(shù)家只是將個人天才用于發(fā)現(xiàn)自然世界，用于捕捉存在。然而，所謂的創(chuàng)造指代“無中生有”之意，它來自于理念的籌劃和迪塞諾法則的指示面向自然的單一向度使模仿仍舊保持著與過去的聯(lián)系，而面向未來的則是從迪塞諾而來的“共時/瞬間”的對象化創(chuàng)造。因此，如果說前樣式主義藝術(shù)將模仿視作藝術(shù)的信條，那么，樣式主義之后則是在迪塞諾法則的指示下進行的藝術(shù)創(chuàng)造這種創(chuàng)造本質(zhì)上不具有原創(chuàng)性，而是依照先驗法則而不斷進行的重置、重組與革新。因而，瓦薩里時代之后的迪塞諾藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的先驗性與理性實踐的回應，藝術(shù)作品只是走在藝術(shù)法則自我完善與發(fā)展的中途，而無法到達最終的目的地。然而，這種創(chuàng)造之中不能缺少的因素又是與之相對立的模仿，不過，這種模仿已經(jīng)脫離了單向度的自然模仿。

色彩壓制素描、光線驅(qū)散輪廓、創(chuàng)作包容模仿，藝術(shù)成為觀念，藝術(shù)家成為文化人士——制作藝術(shù)品與生產(chǎn)意義并行，鑒賞家成為綜合了判斷、理智與趣味的實踐者。樣式主義——迪塞諾藝術(shù)的觀念性特質(zhì)——徹底顛覆了文藝復興及其原型。藝術(shù)隨之轉(zhuǎn)變，無論創(chuàng)作、作品還是欣賞都體現(xiàn)出主觀性，逐漸獨立于職業(yè)體制，逐漸獨立于曾經(jīng)依附的自然藍本如果說文藝復興時期的藝術(shù)是群體性的，那么，自樣式主義之后藝術(shù)家走向了獨立道路，這與迪塞諾藝術(shù)的總體特征相符合。

以上六組對立關(guān)系總體構(gòu)成了瓦薩里時代藝術(shù)的根本特征，迪塞諾賦予形體意義。換言之，構(gòu)造“形體的意義”就是瓦薩里時代藝術(shù)的根本意圖。特別需要指出的是，究竟如何理解這里所說的“形體”，它是畫面中的藝術(shù)形象還是現(xiàn)實世界中的實體？理解這一點至關(guān)重要。從素描、線條、輪廓到物質(zhì)材料、社會交往與自然探索，“形體”都顯示出自我的存在。但是，它決不能被理解為某一具體對象，因為依照迪塞諾的規(guī)劃“形體”原有的意義已經(jīng)被理性化與規(guī)則化。當柏拉圖認為色彩從形體之中涌現(xiàn)出來因而形體更為重要之時，他所指代的形體及其表意與瓦薩里批評烏切洛因過于注重透視而忽略的形體大相徑庭。因為，“形體”本身或者藝術(shù)形象，已經(jīng)在藝術(shù)、迪塞諾和尤迪奇奧的共同語境中成為了專門的術(shù)語。

五、結(jié)語

瓦薩里時代，迪塞諾在與藝術(shù)相融合的同時被意義的生產(chǎn)塑造為藝術(shù)的先驗理念，并力圖通過藝術(shù)講明迪塞諾永恒的、先在的、理性的本質(zhì)。迪塞諾建構(gòu)了藝術(shù)的話語體系，藝術(shù)也表達了迪塞諾的理念本質(zhì)。因此，16世紀逐步形成的迪塞諾系統(tǒng)的重要性是不言而喻的，它不僅為此前的藝術(shù)發(fā)展做出了理論性總結(jié)，也為此后的藝術(shù)創(chuàng)作、教育以及審美判斷和相應的理論研究奠定了基調(diào)。自瓦薩里以來，迪塞諾就一直主導著西方藝術(shù)的發(fā)展，特別是為后來藝術(shù)的現(xiàn)代性討論指明了方向。由此而言，對迪塞諾的研究便成為我們介入西方藝術(shù)語境的合法路徑，它為我們分別理解西方古典與現(xiàn)代藝術(shù)以及兩者的轉(zhuǎn)渡提供了完備的方法論體系。

迪塞諾對我們來說具有現(xiàn)實意義，它并不是一個塵封在歷史之中的概念，而是在現(xiàn)實境遇中遭遇到的焦點問題。如何理解設(shè)計、藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，如何調(diào)節(jié)學院藝術(shù)與自由創(chuàng)作之間的關(guān)系，如何形成藝術(shù)史、藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐之間的合理配置，諸如此類的問題都與理解瓦薩里時代對迪塞諾系統(tǒng)的構(gòu)建保持著緊密聯(lián)系，因為現(xiàn)代中國藝術(shù)學學科正是以這種西方范式為基礎(chǔ)的。但是，原屬西方的迪塞諾觀念無法移植到中國藝術(shù)語境之中，當代中國所面臨的一系列問題與沖突也都源于此。所以，無論是從外視角認知西方藝術(shù)，還是從內(nèi)視角解決中國問題，迪塞諾的作用與價值都是不容忽視的。

（責任編輯：徐智本）