云浩 朱大可 鄧國源

迷幻 迷宮 迷夢
——從鄧國源的“在花園”說起

云浩 朱大可 鄧國源

編者按：2016年初，云浩先生、朱大可先生與藝術(shù)家鄧國源先生一起，展開了一段有關(guān)“在花園”主題的對話。在這里，在花園不僅僅是鄧國源近年來個人藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要命題，且涉及到諸多哲理與文化認(rèn)知。我們關(guān)注這樣的藝術(shù)思考，同時亦關(guān)注這場藝術(shù)交流的形式本身：新浪大V、藝術(shù)批評家與今天的當(dāng)代藝術(shù)探索者越來越多地首先通過網(wǎng)絡(luò)媒介來記錄和發(fā)表自身的觀點和經(jīng)驗，而其造成的文化反響再回饋于傳統(tǒng)的報刊媒介，此一趨勢已日益成為常態(tài)。不同的媒介規(guī)律也影響著不同的語言表達(dá)，視覺藝術(shù)如此，文字的訴說亦然。

Editor’s note: In early 2016, a dialogue with the theme of“In the Garden”was held among Mr Yun Hao, Mr Zhu Dake and the artist Deng Guoyuan.Here,“In the Garden”is not only an important topic of Deng Guoyuan’s personal artistic creation in recent years, but also involves much philosophy and cultural cognition.We pay attention to such thinking on art and, at the same time, to the form of this exchange of ideas about art itself: the trend is increasingly becoming a new normal that sina big V, art critics and present explorers of contemporary art record and publish their views and experience increasingly through net media then responses to them are refected in traditional newspapers and periodicals.Rules of different media also infuence different modes of language expression.It is true to visual art as well as to textual narrative.

《諾亞花園》作品現(xiàn)場

二〇一六年的開年，我們遭遇“花園”。

這是當(dāng)代藝術(shù)的大家鄧國源的作品，他富于哲思地將其系列作品命名為《在花園》。

或者是定數(shù)，對于“花園”與構(gòu)造花園的“玻璃”“鏡子”等詞匯都做過剖析的朱大可從上海的海上浮現(xiàn)，和天津河運碼頭的鄧國源遙遙相對……

其實，具有深度流浪氣質(zhì)的朱大可和具備深度漕運幫主氣質(zhì)的鄧國源互相仰望已久，而中國式的他倆，鑒于對方在自己心目中的高大，不敢貿(mào)然相見，揭開神秘的面紗；而作為匈奴后裔的我攜寒冷風(fēng)暴從草原呼嘯掠來，使這兩位的偉岸“碼頭”在廣州港口銜接；于是，這藝術(shù)的江湖中，兩位偉大漂流者的津海相逢就此展開……

——云浩

鄧國源、朱大可和云浩在作品現(xiàn)場

1.迷幻：存在與虛無

云浩（以下簡稱云）：我先以我的感覺聊聊，昨天正好下了飛機，也是有點累，也是有點頭暈?zāi)垦?，我昨天還有點暈飛機。我沒穿著鞋套，我就先進(jìn)花園了。我當(dāng)時感覺瞬間一下子就蒙了，說得稍微轉(zhuǎn)一點和科學(xué)一點，我被催眠了。你要說得好聽了，就進(jìn)入另一個世界了。說得心理學(xué)一點，可能童年的很多記憶被喚醒了。尤其是您的裝置本身有點像我們童年的游戲，我跟朱老師同時想到了萬花筒，那個結(jié)構(gòu)是萬花筒結(jié)構(gòu)。

鄧國源（以下簡稱鄧）：等于讓你進(jìn)入了萬花筒。

云：對。人在被催眠的時候，說的不是我們現(xiàn)實中被你的理性深度編織以后的語言，實際上你說的語言又簡單又明確，但同時是心理深層的東西。我覺得人在那個場景下，心理深層的東西就被調(diào)出來了，就如同處在花園中一樣，被鏡子懸置在空中。剩下的兩件作品說明了花園的來處，三件作品又仿佛模糊地指向了一個遠(yuǎn)處。

在花園中，你是面對那個夢境中的自己。這個作品的偉大之處和邪惡之處皆在此，它是一個夢境或者說是一個幻境。因為上下都是鏡子，你可以感覺到你站著的地方不實在。你要靠鏡子中的你自己確認(rèn)自己的存在，而鏡子中的自己，首先是不同面的。第二個，你看到鏡子中的自己，因為獨特的白亮色光來自四面，你整個人是慘白。你發(fā)現(xiàn)慘白的自己雖然穿著衣服，但是卻是被剝了殼的自己在那兒站著，你是特別惶惑的。實際上我倒覺得在您一方面在給觀者制造一個迷夢之前，先給了他一個惶惑。這是我的一點小小的看法。我不知道朱老師昨天進(jìn)去以后是什么感受。

朱大可（以下簡稱朱）：我的感受跟你很像。走進(jìn)“諾亞花園”后站在那兒，感到很暈眩，后來我在想：為什么會產(chǎn)生這種暈眩？因為我們看萬花筒的時候，是一只眼睛在看。它的空間是非常有限的，是一個筒狀結(jié)構(gòu)，而筒的邊界是清晰的，跟外面相對穩(wěn)定的空間產(chǎn)生一個對照。正是在這種參照系里，萬花筒的結(jié)構(gòu)可以被識別和分離，你會明確感知到它是一個幻象，所以它不可能引發(fā)整體性暈眩。而進(jìn)入了鄧?yán)蠋煹摹爸Z亞花園”，由于它在整個地包圍你的身體，所以就等于你掉進(jìn)這個萬花筒里邊去了。它跟現(xiàn)實的邊界消失了。關(guān)鍵是兩種空間的邊界消失了。

云：而且你是一個花瓣，你以一個花瓣的身份來反觀這個萬花筒本身。

朱：對，我也是玻璃的碎片之一，我也是景物之一。景物景物之間互相對應(yīng)，它又無窮反射，馬上就產(chǎn)生了暈眩。

云：而且里面還有一個，我在里面的時候，并不覺得自己多么偉大，反倒覺得自己被置于一種不可名狀中。

朱：因為你被鏡子復(fù)制了。因為它是反射，它會產(chǎn)生無窮的復(fù)制，你被增殖了。這個很像是博爾赫斯的一篇小說，我忘記小說的名字了。有很多的小石頭，一會兒變多，一會兒變少。在這個花園里面，它在無窮盡地自我反射，被變多，不斷地增殖……

云：它跟鮑德里亞說的內(nèi)爆是一個東西嗎？

朱：應(yīng)該有相似之處。

云：鮑德里亞認(rèn)為這個世界實際上進(jìn)入了后現(xiàn)代的時候，真實世界被替代……

朱：這是一種擬像式的無限增殖，而且是一種人工的、虛假的圖像。鄧?yán)蠋煹淖髌罚擅罾昧诉@種鏡像效應(yīng)。

云：而且這個花園是以美作為你的第一入射點先進(jìn)來。進(jìn)來以后，你被置于一種不可名狀的狀態(tài)之中，不可名狀的時候，你產(chǎn)生兩個東西，一個是幼年的回憶或者說自我好的那個部分，剩下一個部分是自我對這個世界的各種質(zhì)疑，與生俱來的質(zhì)疑，你那些恐懼感以及跟世界對峙時候的不確定性，然后被不可名狀支配的你自己又在被無窮多地復(fù)制。

朱：我們講的萬花筒，還只是一種兒童玩具，它提供的是簡陋而細(xì)小的筒形空間，而且它給你看的東西是對稱的，但是在鏡子花園里面卻是非對稱的，這是一個很大的不同。在對稱的狀況下，圖案具有某種理性的特點，六瓣、八瓣、十二瓣……很像是雪花的結(jié)晶方式?？傊抢硇缘?，有規(guī)則的，有序的，可操控的。但是在這個花園里，鏡子的無窮運動和反射，最終導(dǎo)致一個無序和失控的結(jié)局。

云：完全無序的，隨機的，而且不可預(yù)知的。

朱：是的，不可預(yù)測。

云：被當(dāng)成隱私的那些不可見的角落，你隨時可以在最明顯的地方看到它。

朱：特別有意思的是，我同時看到我自己不同的面，除了正面以外，側(cè)面也可以看到，還可以看見反面，這會產(chǎn)生一種非常古怪的感覺，我好像被剝光了，赤裸裸地站在一個迷幻空間里，沒有任何隱私可言。因此它不僅令人暈眩，它還是令人恐懼的。這就是它的雙重性。為什么會暈眩？暈眩其實是恐懼的第一層反應(yīng)。當(dāng)上下左右所有鏡面和光都對著你的時候，你是無處躲藏的，你的每一個細(xì)節(jié)都被呈現(xiàn)出來。這是一個中國人存在的基本隱喻。我們所有人都置身于這樣一個迷幻花園，被各種窺視的鏡面所照射，這意味著主體性已經(jīng)被徹底消滅。

鄧：剛才你們倆說得特別準(zhǔn)確，我這件作品是以一個美好的感覺讓人進(jìn)去的。我前幾件的作品，這次展出的是三套：第一套金樹、試管，第二套是桌子上那些金的東西。其實我覺得我弄這個金是比較直接的，我想用這個金代表人這種貪婪的欲望，一個是貪婪，一個是占有的感覺。我用試管，我一開始從構(gòu)思的角度，有科學(xué)實驗的這種形而上的虛假的熱情，我想表達(dá)這種東西。第一組作品，金色的被砍斷的樹干其實有一種暴力在里面，直接破壞的暴力。又有一種形而上的意象，讓每個人在這種暴力的情況下重新誕生。試管里面的植物是從生到死的過程要展現(xiàn)，讓人感覺到生和死，死是生的必然的結(jié)果。我把這種隱喻放在里面。桌子那一組，我覺得傳統(tǒng)文化的身份，加上這種工業(yè)后文明產(chǎn)生的毒瘤，這種文化的感覺一樣，也是這種欲望造成的。加上試管，加上有生命力的植物，這樣不期而遇地放在一起，在混亂的世界情況下，讓人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代當(dāng)中看到了一個生與死的必然。那兩組作品跟這個花園比起來，就過于直接。

云：太像一個說明文。

鄧：也是心理的過程。其實這個，我一開始構(gòu)想的是真實的美好，好看。在好看當(dāng)中，會突然感覺到自我消失了，不知道我和對方哪個是更真實的。這個時候出現(xiàn)了對周圍、對個人的這種內(nèi)心的震撼。我沒想到更深的，我覺得每一個人都會感到對自我鏡像的這種反思。這個是很重要的。跟這幾組作品比起來，都有傳統(tǒng)文化、工業(yè)文明、形而上的臆想，也有生與死的過程。在美好和虛假的現(xiàn)實面前，人會想到背后的東西，每個人的脊梁骨都會發(fā)涼。

云：這談到我對鄧?yán)蠋煹囊粋€“批判”。我覺得鄧?yán)蠋煹脑缙谘b置，在設(shè)定某些作品過程的時候，仿佛是在“作詩”。他確實在“作”一首詩，“作”的痕跡非常明顯，他在制作一首詩，在制造一個詩境。而作為裝置藝術(shù)，實際上作者設(shè)置的前置詞越少，有可能折射出來的意義和語義越寬。

“在花園”之所以有趣，也在于這樣的多義性?？赡芤粋€兒童進(jìn)去，他就覺得好玩兒，他眩暈，但是覺得快樂。我要說的是，好作品并不一定把一個明確的目的放在出口處：你出來一定要誕生一個這樣的想法。應(yīng)該是每一個人在里面看到的是每個人自我的那個花園，可能越是這樣的作品，我反倒覺得它的語義更豐滿、更開放，也就更多元。

我一開始以為這個作品叫作《花園》或者《諾亞花園》?？墒撬恢睆娬{(diào)“在”字要留著，我看過很多人寫他的文章，包括鄧?yán)蠋熥约簩懙奈恼?，他一直強調(diào)那個“在”。此刻我們強調(diào)的是現(xiàn)實感受。如果你不身在這個花園其中，你根本不知道它想說什么。它給你說的所有的語義，甚至語義中最大的一個部分，是靠你自己產(chǎn)生的生理和心理的具體感受形成的。這是這個作品與這其他人的不同，我看過太多的裝置，你會誕生這樣、那樣的感情，但是你不會在里面引起你生理上的眩暈，引起你心理上的惶惑。而“在”花園就我而言則是眩暈、惶惑，這仿佛是我童年時候的游戲的小心態(tài)。這也就是我心象中的“在”。

朱：好，就讓我們用這個“在”來做文章，就說這個“在”字。海德格爾會使用“此在”“彼在”和“在所”之類的語詞來加以描述。觀看這件作品，當(dāng)你進(jìn)入的時候，第一件事情就是脫掉鞋子，或者穿著鞋套，以此保持一種清潔狀態(tài)。這意味著這是一個清潔的烏托邦。烏托邦里的所有鏡面都被擦拭得纖塵不染。鏡面這種清潔的屬性，對于烏托邦而言是具有象征意義的——它是高度凈化和極其完美的意識形態(tài)。

鄧：有那種儀式感。

朱：對，通過這種套上鞋套的儀式，進(jìn)入被高度凈化的花園世界，我們叫它諾亞也好，亞當(dāng)也好，它似乎是用來拯救你的靈魂的。所以叫“諾亞花園”，就像一條用來營救你靈魂的方舟。這是一種被神圣化的崇高“在所”，但當(dāng)我進(jìn)去的時候，并沒有產(chǎn)生你所期待的被營救的幸福感，而是先發(fā)生暈眩，然后出現(xiàn)恐懼，最后你會發(fā)現(xiàn)你自身無處不在，你住進(jìn)了所有的鏡像碎片，是不是？你的“此在”被分解了，變成了無限個“此在”，但它們同時也是無限多的“彼在”。你被其他所有的“在者”觀看和窺視。剛才我講的恐懼感，正是從這個地方迸發(fā)出來的，由于你喪失隱私，被剝得干干凈凈，你就成了一個赤裸的人。但問題是，你融入了那個干凈的世界之后，你本來就應(yīng)當(dāng)是赤裸的。赤裸是你存在的本性，也是烏托邦花園的本性。在亞當(dāng)?shù)囊恋閳@里，亞當(dāng)和夏娃被趕出去的原因，是因為他們穿上了衣服，這就違反了“赤裸的原則”。所以，在越過恐懼之后，你是否會感到一種巨大的幸福呢？正是赤裸讓你可以成為花園的居民。所以進(jìn)去被剝掉是很正常的，它完全符合花園的邏輯。這種樂園式的幸福感，可能是恐懼之后的第三種狀態(tài)。

《諾亞花園》外部

再接下去，我還會產(chǎn)生一種虛無感，因為我被碎片化了，就像云浩講的，我不知道哪個影像才是真實的存在，它們究竟是“實存”還是“虛在”，另外，“此在”和“彼在”的界限也喪失了，就像莊周的那個“蝴蝶之夢”。最后，你會發(fā)現(xiàn)，你的本質(zhì)已經(jīng)消失。

云：就在來這里之前，我看到鮑德里亞寫的一段話。他說人在北極的時候，所有的風(fēng)都是南來的。北本身就不存在了，你拿出指北針找不著北。在花園中，你發(fā)現(xiàn)圍繞著你的都是花園的時候，連花園都自行消失了。如果全世界都是花園，花園這個概念就不在了。當(dāng)你身在花園的時候，你恰恰是那個目睹花園完全消失的人。

朱：這是一種雙重的解構(gòu)。第一，花園解構(gòu)了主體，你置身其中的那個主體。同時，因為這主體的被解構(gòu)，花園也被解構(gòu)掉了。花園既解構(gòu)你的存在，也解構(gòu)了你的在所——存在的場所。我覺得，這種雙重解構(gòu)是這件作品的重要意義。其實我不知道鄧?yán)蠋熃ㄔ旎▓@的原初意圖，從我的私人角度看，它其實就是一個反諷的花園，先天就具有極大的解構(gòu)性。它的目標(biāo)是建造一個烏托邦，然后通過這種鏡像的互相反射把它虛擬化，最后把這個“實存”及其“能指”都消解掉。這件作品不僅有它的美學(xué)價值，而且還有深刻的現(xiàn)實諷喻性。它給出了一個示范，表明裝置藝術(shù)是可以如此深入地介入現(xiàn)實，向我們說出人的存在狀態(tài)的真相。

云：我想這也就是當(dāng)年鄧?yán)蠋煘槭裁崔D(zhuǎn)型，從一個優(yōu)秀的油畫家轉(zhuǎn)向裝置藝術(shù)，意味著什么？一個優(yōu)秀的畫家往往一張畫是上千萬的拍賣價，實際成交價也在百八十萬。但是您卻把這個放棄了，變成一個裝置藝術(shù)家或者一個實驗藝術(shù)家。我倒想聽聽您是怎么想的這個轉(zhuǎn)型。

鄧：實際上我并未徹底轉(zhuǎn)型，包括我做的所有的平面作品，你看我做的一系列，《在田野》《在北方》《在花園》。這是一個“在”的感覺，這個“在”有兩個含義，一個是我在這里，還有一個是我想讓觀眾看到我這個東西，能夠置身當(dāng)中。這是我從平面開始做到裝置，我并沒想放棄哪一個。我覺得哪一個部分如果說得更深，就做這個。或者某一種靈感上來以后，我就做這個，我并沒有放棄架上繪畫。包括我做的水墨也都是這么一種感覺在里面。但是我為什么用花園這個題材？花園是人們對環(huán)境最重要的一個寄托。

云：而且花園這個概念不止一次出現(xiàn)在您的描述中和您對于今后系列作品的構(gòu)思中。

鄧：當(dāng)時有《在北方》，《在田野》也有，后來就一直叫《在花園》。我覺得花園不是一個簡單概念當(dāng)中的花和草，是對環(huán)境和精神的寄托。任何一個東西好看了，他就覺得像花園一樣好看。而且花園跟自然有距離，它是超出自然本身的，我覺得這是我考慮的一個東西。

云：最終沒有想到正因為叫了《在花園》，從而使花園和“在”兩不在了?！霸凇币膊辉诹?，花園也不在了。

（云浩按：可能由于我和朱老師都在一直思考關(guān)于這座花園，所以，談話的一開始就進(jìn)入了高潮，好像兩個等著班車的人正好趕上這一班，于是急匆匆地上車……沒有一般談話的輕柔開始；也好，就好比一進(jìn)入花園就徹頭徹尾地迷幻了一樣，這個談話在“花園氣質(zhì)”的影響下抬腳便達(dá)頂峰，接下來就是峰回路轉(zhuǎn)了。）

2.迷宮：玻璃、反射、幻象、輪回

朱：無論是平面的架上油畫，還是擁有三度空間的裝置藝術(shù)，它們都有自己存在的理由，無疑是互補的。世界上有兩種圖像烏托邦，一種是平面的，在人類早期年代，它就以巖畫、壁畫和器物裝飾的形態(tài)，出現(xiàn)在我們的視野中。

云：圖像的方式。圖的方式。

朱：人類在新石器時代就已經(jīng)有了一種空間的覺醒，開始努力把自己從三度空間里剝離出來，建構(gòu)一種平面的幻象。這在當(dāng)時是一場思維模式的進(jìn)化。但今天藝術(shù)家反而在努力后退，還原到最古老本原的狀態(tài)，也就是那個更具本質(zhì)性的存在空間里去，這個空間不是二維的，而是一個三維和四維的。像這件裝置作品，它在花園中間安放了一個旋轉(zhuǎn)的雙面鏡，構(gòu)成一個不斷變幻的、高度四維的、愛因斯坦式的新時空。而這是鄧?yán)蠋熥髌返镊攘λ?。這是當(dāng)下很多裝置藝術(shù)家根本無法做到的。

蔡國強的爆破藝術(shù)是一種時間藝術(shù)，它沒有空間。雖然他制造了一個天梯，試圖描述“天”與“地”的間距，好像具有某種空間性，但他的梯子還是在時間中呈現(xiàn)的。后一個圖像抹除了前一個圖像，像水流一樣，這種藝術(shù)我稱之為時間藝術(shù)，一個純粹的線性藝術(shù)。

在裝置藝術(shù)方面，我并不看好艾未未，他的構(gòu)思主要依賴克隆和模仿，沒有多少自己的思想，他的方法是在那些“美術(shù)原型”的基礎(chǔ)上，以人和物體為材料，進(jìn)行視覺暴力式的放大。他的三項基本原則是：第一，采用小物體的大數(shù)量堆積；第二，這些物體彼此間是完全相同的，是同一物體的大數(shù)量重復(fù)，比如陶瓷瓜子；第三，追求單個物體的超大體量。這正是以集體主義為基石的法西斯美學(xué)的特點，它跟萊妮·瑞芬斯塔爾的“意志的勝利”有多少區(qū)別呢？他們的語法是完全一致的。你在蘇聯(lián)和朝鮮能找到大量類似的例證。我不喜歡這種東西。

云：朱老師好幾次說過，鄧國源的裝置比艾未未強得不是一點半點，不是一個境界。鄧國源的作品比艾未未強多了，別人先不談。都是裝置，都是靠一個構(gòu)造，想闡述自己的話語。

朱：用法西斯語法來對抗法西斯，這是一種古怪的美學(xué)悖論，它不能推動一種真正意義上的個人反抗，更不能表達(dá)藝術(shù)本體的自由精神。我覺得這座鏡子花園，已經(jīng)超越了這些陳舊的帝國語法，回到他個人的反諷式的寓言空間，這是一種值得稱贊的變化。

云：和他用鏡子這個質(zhì)素……

朱：有很本質(zhì)的關(guān)系，非常重要的關(guān)系。

鄧：鏡子會產(chǎn)生空間。

朱：然后旋轉(zhuǎn)的鏡子又產(chǎn)生了時間。所以他就把這個時空非常好地組合在一起。

云：本身又是個幻象。

朱：對，又是個幻象。我們不妨先從玻璃開始講起。我們要分幾個話題講，一個是材料。鏡子起源于玻璃，玻璃原來的作用是兩個，最早是用來透視的，但它也有一定的反射性。所以玻璃有二元性，其他材料很難做到這點。它的透視性使得它可以透光，令你的視線可以穿越玻璃，看到物體背后的事物及其真相；但同時它又在展開反射，映射了觀看者本身及其身后的景色。這兩種功能一旦結(jié)合起來，玻璃就具有了某種神奇的特點。中世紀(jì)教堂率先大面積使用玻璃，因為玻璃的繪畫，借助其透光性，把來自神和天使的光線，引入教堂內(nèi)部空間，同時照亮那些彩色鑲拼圖案，但當(dāng)你走近玻璃時，就會發(fā)現(xiàn)它的反射性消失了。教堂改造了玻璃的屬性。

但在“上海新天地”，情形發(fā)生了本質(zhì)性的改變。玻璃的雙重性被解放了。用青磚制造出來的石庫門建筑，原本是非常封閉的狀態(tài)，它的窗戶很小，使用高大的門墻，它是根據(jù)防衛(wèi)性語法設(shè)計出來的建筑樣式，這是近代江南鄉(xiāng)村建筑的普遍風(fēng)格。它之所以出現(xiàn)在上世紀(jì)二三十年代的上海，是因為有一個很沉痛的記憶。當(dāng)年太平天國進(jìn)攻上海，這些居民大部分是太湖地區(qū)的逃難者。他們會擁有充滿恐懼的歷史記憶，擔(dān)心被暴力掠奪和傷害，所以用石庫門來建造一個盔甲。

但是，上世紀(jì)90年代打造的上海商業(yè)街區(qū)“新天地”，卻與此完全不同，它對外宣稱精密移植了石庫門建筑，就連青苔和塵土都一起搬運了，但其實還是做了重要的改造。不僅內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全打開了，而且青磚的墻體面積明顯減小，出現(xiàn)大面積的玻璃。這是一種革命性的變化，香港設(shè)計師改造了青磚語法，瓦解了防御性語法。但玻璃并不完全通透，它是一種有色玻璃，加上光線反射的作用，游客其實無法清晰地觀察內(nèi)部。但是當(dāng)內(nèi)部燈亮起來之后，你又能穿越這些玻璃，進(jìn)入里面的時尚空間。這是一種妥協(xié)的和有限開放的空間。

鄧：里外都融到一起……

朱：是的，玻璃能夠產(chǎn)生一個空間的跨越和融合。“新天地”表達(dá)了青磚和玻璃的雙重語法——防守和開放。對“新天地”的打造者而言，它是一種市場行為，它必須表達(dá)市場的開放性語法，開放是貿(mào)易的前提，也是貿(mào)易的目標(biāo)。所以“新天地”必須改造原來的語法，把“舊天地”變成“新天地”。那么舊天地是什么呢？比如“一大”會址，作為典型的石庫門房子，它原先是非常封閉的，是革命黨人進(jìn)行秘密集會的場所，跟商業(yè)和開放的語法完全不同。在整個現(xiàn)代化的都市建構(gòu)中，玻璃扮演了重要的角色。

云：當(dāng)玻璃被鍍上一層汞……

朱：在變成鏡子后，玻璃的通透性就消失了。但我覺得鄧?yán)蠋煹奶攸c是使用了單面反射，而且還在花園四周開了窗。

鄧：我當(dāng)時開窗有兩個意思，一個是植物要呼吸，第二個想給人一種窺視感。我希望人從里面出來以后，在小窗口去窺視，發(fā)現(xiàn)他先前找不到的一種韻律。

朱：實景和虛景，透視和反射，這些對立的元素能夠有效地結(jié)合起來，所以這個鏡屋是一個開放性裝置，這個是非常重要的。因為鏡子完全反射的情況下，它的語法是拒絕性的。你可以看到自己的鏡像，但看不到玻璃背后的事物。玻璃實際上在拒斥你，它只反射你，映照你，但拒絕你進(jìn)入和穿越它，這是鏡子的一個重要特點。我覺得這種鏡子語言，在西方可以解釋成它對事物隱私的防衛(wèi)。但在鄧?yán)蠋煹淖髌防铮氐搅艘粋€更深刻的古典意義。

我們今天講到了博爾赫斯，博爾赫斯的所有小說，都是迷宮小說，由網(wǎng)狀的小徑、走廊、鏡子和語詞所構(gòu)成。鏡子加劇了迷宮的迷失性，你不知道哪里才是真正的出口。所以我要講的第二個主題是迷宮。這種迷宮也是我們當(dāng)前最重要的存在特征。大多數(shù)中國人都陷入了巨大的價值迷宮，我們的存在是一種迷失性的存在。當(dāng)代人的人生，仿佛每走到一個道口，面對很多的道岔，總是失去正確選擇的契機，也就是總是選擇錯誤的那條道路。在這期間，還有一大堆虛假的宣傳語和廣告，冒充生命導(dǎo)向和指南，以欺騙的方式，影響和控制我們的判斷，把我們引向歧途。在這樣的意義上，花園的空間迷宮，仿佛一個暗喻。

從迷宮的角度來看鏡屋，它也是非常有意思的。在無窮的反射之中，物體和道路都被虛擬化了。中國園林的本質(zhì)性特點，就是它的迷宮性。二十年前我在澳大利亞做畫展，地點就放在悉尼港的中國花園。這邊是完全西式的、風(fēng)帆式的現(xiàn)代建筑，帶有各種白色的金屬桅桿和懸索，另一邊就是古典的中國花園，我在里面做畫展。待了十幾天，觀察到一個非常有趣的現(xiàn)象，就是經(jīng)常有老外拿著花園地圖找不到北。我跟他講這樣這樣走，但過一個小時，見他又轉(zhuǎn)了回來，還是沒有走出去。這個細(xì)節(jié)給我留下非常深刻的印象。實際上中國花園沒有那么復(fù)雜，中國人對迷宮是有經(jīng)驗的。但西方人沒有受過迷宮訓(xùn)練，他們會覺得非常困惑。

云：西方人會生氣。

朱：不少游客當(dāng)時就生氣，覺得這是對智商的極大愚弄。那個花園，是廣州市園林局的作品，組合了好幾個蘇州園林的局部。

云：而中國人會著迷于這種別人對他的欺騙中，而且為別人設(shè)計的精心而贊嘆。

朱：當(dāng)你走進(jìn)去以后，中國人會融入迷宮當(dāng)中，他不覺得這是什么騙局，他會對每一個景點擊節(jié)叫好。雖然整個存在是迷失的，但是他不會因此而感到焦慮。這是一個重要的精神特點，跟西方人有很大差異。它塑造了我們的基本信念。

以形而上的方式誕生 III V 試管 植物 鑄銅著色 古典桌椅 鳥籠 2011年

（云浩按：作為文化批評家，朱大可快速地經(jīng)由《花園》找到了諸多和當(dāng)下現(xiàn)實的接駁點，并以此拓展開去，由此，這一篇文字，絕不僅僅是對鄧國源作品和對當(dāng)代藝術(shù)的剖析，而是借著這種闡釋，直達(dá)中國當(dāng)代文化深處。）

3.迷夢：輪回、原型、三棵樹

云：我寫過一篇文章：時間在東方人，尤其是在中國人這里，是個循環(huán)系統(tǒng)。我們的紀(jì)年方式是六十年一甲子。每一個中國人生下來就知道：我沒有遠(yuǎn)方，我只是圓上的一個點。

朱：法國后現(xiàn)代思想家德勒茲，管這個叫“佛教時間”。中國人和印度人很相似，他的時間是自我循環(huán)的閉合時間?！爸Z亞花園”也是如此。從時間上來講，它在旋轉(zhuǎn)中不斷地自我循環(huán)，形成自我閉合的四度時空。

云：而且有一點很奇妙，這是我前一段想到的。我怎么想到的呢？是阿城先生的一篇文章，他寫他的父親。我發(fā)現(xiàn)他的文章很短，我想你也讀過。你讀到后面，你會發(fā)現(xiàn)前面的很多字詞跳出來，他在里面設(shè)了很多伏筆。你看到后面，你才知道前面說的是什么。這是類似紅樓夢式的語法，那個語法從頭到尾在設(shè)迷局。你如果不看完全篇，你是不知道它前面說的那句話的完全含義是什么的。我當(dāng)時欣喜地跳起來了，我拍了一下自己的腦門，我忽然發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)里面的時間性。

朱：那么我們?yōu)槭裁礇]有恐懼呢？就是因為它是循環(huán)的。我們沒有焦慮的原因，是我就待在這里等著，反正總有一天會回到原點。這種閉合制造了存在的安全感。當(dāng)然，這種安全感也是虛幻的。

云：假如你接受你被輪回的前置詞之后，你對時間的焦慮就消失了，你對死亡的恐懼就減弱了。我當(dāng)時為什么那么高興？我記得我跟李澤厚先生論到這個藝術(shù)的門類的時候，李先生當(dāng)時說目前還沒有中國的哲學(xué)家或者藝術(shù)批評家想到中國的藝術(shù)是時間性的，至少沒有做一個系統(tǒng)的論證。當(dāng)然我的功底不夠，我論證不了。我當(dāng)時是在寫徐冰，不停地找，發(fā)現(xiàn)我后面寫的東西跟前面寫的東西有時候是矛盾的，徐冰作品的意義是多重的。他的作品設(shè)了很多埋伏，就像他用垃圾做的鳳凰。本身最后是要被放置在一個無比宏大的世博會，但是前置詞是用垃圾做的。他埋了很多陰森的或者陰險的伏筆在里面。這個東西在我們今天談到的鄧?yán)蠋煹幕▓@里面，你會發(fā)現(xiàn)那個鏡像中的自己，當(dāng)然你看到的是同一個時空，但你瀏覽的順序肯定是看完一個地方再看一個地方。等于你是在不同的時間看到同一個自己，實際上這里面偷偷疊加一個時間性進(jìn)去。

朱：所以這里面我們要涉及好幾個問題。一個是時間，它是自我循環(huán)的，是東方時間或佛教時間。這是因為中國深受佛教輪回的影響。

云：起承轉(zhuǎn)合。最后要合回去。

朱：對呀，是要合回去，形成一個首尾相銜的圓環(huán)。這種圓的原型最初誕生于美索不達(dá)米亞，叫作銜尾蛇，英語叫Ouroboros，表現(xiàn)為一條蛇張嘴咬著自己的尾巴，這種圓形有時也會扭曲成8字形。向東方傳播后，成為印度和中國的哲學(xué)和圖像學(xué)基礎(chǔ)。整個東方的藝術(shù)基本上是線性藝術(shù)，也就是說它是時間的藝術(shù)。中國人喜歡把圖卷展開來看，看完就卷著收起來。這不就是一個典型的時間過程嗎？書法也是如此。卷軸是中國式時間的工藝象征。

云：很有意思的一個現(xiàn)象。鄧?yán)蠋煹睦L畫是無焦點的。大衛(wèi)·霍克尼現(xiàn)在就在做這件事情，大衛(wèi)·霍克尼在盡可能地把他的圖像東方化、時間化。他在探索不同的觀看條件下，不同的觀看時序下，空間的平面排列方式。大衛(wèi)是沖著達(dá)·芬奇去的，沖著焦點透視去的。

朱：原來焦點透視就是強化它的空間性。三度空間在透視的情況下，把空間的主體、前景、后景通過透視的方式組織起來。

云：而且還有一個關(guān)鍵，那個焦點，或者說那個消失的遠(yuǎn)方，那是邏各斯，它總有一個東西要我去追。但是在中國人這里，這個東西是平的。

朱：因為它被時間解構(gòu)了。這個事情要談的話，又涉及一個本源的問題，就是中國哲學(xué)跟西方哲學(xué)的差異。中國也有它自己的邏各斯——時間的邏各斯。這是兩種完全不同的邏輯。“諾亞花園”把這兩種邏各斯做了一個整合。我覺得這是非常重要的一點。這兩種邏各斯都有它的問題。中國的立場是時間性的，為什么？因為中國人自信自己是一個時間民族，它可以在時間里存在數(shù)千年之久……

云：永存的。

朱：對，幾乎就是永存。而且它還是一個漢字共同體，它可以依賴漢字這種非常具有時間性的文化載體存在下去，直到漢字被消滅為止。中國人把空間奉送給了國家。他會在國家層面上追求領(lǐng)土的偉大性、遼闊性和中央性，但在個體層面上，卻不斷放棄空間訴求。士大夫階層尤其如此。這種放棄空間的文化運動，導(dǎo)致了嚴(yán)重的民族精神危機。我們可以清晰地看到，個體的精神空間，自明清以來，已經(jīng)變得越來越小，這種縮微化文化推動了江南園林、盆景藝術(shù)和微雕藝術(shù)的興盛。你們會發(fā)現(xiàn)，這些在空間上經(jīng)過嚴(yán)重縮微的藝術(shù)，是一種病態(tài)和畸形的宣言，它旨在告訴世人，我們不需要空間，我們是龜縮和蟻化的一族，我們成功地站立在針尖和麥芒上。這種縮微美學(xué)現(xiàn)在看起來是非常搞笑的。過去我們曾經(jīng)嘲笑過這種“南柯一夢”，而后來我們竟然成為這種“螞蟻敘事”的積極分子。在對待空間的態(tài)度上，中國人走向了一條自我萎縮的美學(xué)歧途。

云：螺螄殼里做道場。

朱：盡管中國人口世界第一，但我們?nèi)匀挥凶銐虻娜粘？臻g，來安放我們的身軀和夢想，可是我們還要去搞微雕，在一粒米上面寫唐詩，在一枚棗核上雕出大觀園，并很引為自豪。我覺得這是非常有趣的現(xiàn)象。如果猶太人這樣做，我可以理解，因為這個民族長期沒有自己的生長空間，它是典型的時間民族，但中國并非這樣，它有足夠的空間來處理自己的時間事務(wù)，但奇怪的是，盡管它擁有自己的時間信念，而個體的精神空間卻變得非常狹小。問題的關(guān)鍵就在這里。六百年以來，中國人的趣味空間就一直在塌陷之中。我所關(guān)注的是，究竟什么時候，才能終止這個萎縮的進(jìn)程。

還有一個來自“諾亞花園”的啟發(fā)，是你云浩剛才提到的，包括鄧?yán)蠋熥约阂蔡岬降哪墙M裝置作品——《以形而上的方式誕生》，其實它跟花園之間是有邏輯關(guān)聯(lián)的。我一開始就把“諾亞花園”理解為亞當(dāng)夏娃的伊甸園。我不知道為什么會有這種誤解。伊甸園里面其實有兩棵樹，一棵叫生命樹，還有一棵叫知善惡樹，又叫智慧樹。亞當(dāng)和夏娃偷吃的，其實是智慧樹上的果子，他們沒有偷吃生命樹的果子。這場背叛導(dǎo)致什么結(jié)果呢？他們懂得了善惡，有了倫理觀念，也有了愛欲，他們開始做愛，并且有了性的羞恥感，而這些感受都跟知識和智慧有關(guān)，從此人開始變聰明了，但是他們沒有獲得永生的權(quán)利，因為他們忘了偷吃生命樹上的果子。對于本雅明這樣的猶太思想家而言，從生命樹到知識樹，這是一個顯著的倒退。

在猶太卡巴拉教派的觀念里，生命樹代表人類的純潔世界，而知識樹則象征著墮落和各種罪惡的開始。生命樹朝拜從西亞開始，向全世界蔓延，涉及猶太教、基督教、基督教的神秘教派如諾斯替教、佛教、印度教，等等，它有一個廣泛傳播和演化的過程。知識樹統(tǒng)治的時代很長，它的第一個高潮是希臘羅馬時代，第二個高潮是文藝復(fù)興和啟蒙運動，第三個高潮是近現(xiàn)代資本主義。我們現(xiàn)在正在迎接以互聯(lián)網(wǎng)為代表的第四個高潮。你可以把培根的箴言“知識就是力量”，看成是知識樹自我宣傳的廣告語。我們今天就生活在這棵樹的統(tǒng)治下。這是在西方發(fā)展出的一條路徑。還有一條路徑在印度，知識樹變成了如意樹，樹上結(jié)滿了各種珠寶果實，琳瑯滿目。印度佛經(jīng)里有大量關(guān)于這類如意樹的描寫。它跟以前的樹的最大不同，就是開始散發(fā)出強烈的物質(zhì)性光輝。這種充滿物質(zhì)性的寶樹傳到中國后，就變成了眾所周知的搖錢樹。

云：我們拜金由來已久。

朱：本來在佛教經(jīng)典里，那些寶樹上掛的東西，仍然是人類精神智慧、精神財富的象征，但中國人卻誤解了它，把它徹底物化，變成了搖錢樹。只要你站在樹下使勁搖一搖，銅錢就自己掉下來，你就能不勞而獲，成為巨富。大約在東漢時期，在四川、湖北和云南一帶，工匠們曾經(jīng)制造出大量搖錢樹，被那些渴望金錢的家庭收藏和擺放，成為一種流行時尚。這就意味著，生命樹越向東方行走，越趨于實用化和利益化。最終，今天中國人眼里只有一棵搖錢樹，既不是生命樹，也不是智慧樹。我們就抱著這樣的樹美妙地活著。所以，鄧?yán)蠋熯@次展出的作品《以形而上的方式誕生》，出現(xiàn)了用金粉涂飾的那些黃銅樹干，正是這種拜金主義現(xiàn)狀的寫照。它是搖錢樹的一種當(dāng)代表達(dá)。

云：換句話說，中國人自古至今對消費主義一點都不陌生。

朱：搖錢樹是中國人的重要傳統(tǒng)?，F(xiàn)在總有人說這是西方資本主義腐蝕的結(jié)果，但搖錢樹出現(xiàn)于近兩千年之前，古已有之，而且是極富原創(chuàng)性的作品?，F(xiàn)下流行的拜金主義，不過是這種歷史傳統(tǒng)的延續(xù)而已。其實這種膜拜本身也是一種迷宮。鄧?yán)蠋熑绻窈笠^續(xù)把花園系列做下去的話，建議把樹和花園做一個結(jié)合，讓樹回到鏡子花園里去，把生命樹、智慧樹、如意樹和搖錢樹都做進(jìn)去，這四棵樹就是人類倒退的縮影，一部最簡約的人類精神簡史。

鄧：后來設(shè)計這個花園的時候，想在開幕式上，有三個人，一個是cosplay，一個是穿黃梅戲衣服的人，還有一個是保安。我想把這三個人放在里面，各演各的戲劇。當(dāng)時我想打破時空的界限。

云：沒有好，老哥，讓作品自己說話，別再做一個作品去解釋那個作品。你們看得懂、看不懂，讓作品自己說話。

朱：不是說它不能闡釋，我覺得闡釋可以，但要用原型的思路來進(jìn)行闡釋。我們要回到原型的起點上來。我剛才為什么講生命樹，因為它就是神話的第一原型?；▓@里面放什么東西？就四棵樹，樹是人類精神最本質(zhì)的原型。你只要回到那里就OK了，你就什么都說明白了。從文化符號學(xué)的角度看，一個優(yōu)秀的藝術(shù)家，不會糾纏于枝葉之間，而是要回到樹的主干，回到最本始的原型上去。

云：我非常喜歡他那個青島作品。

鄧：我青島那個作品也是中間一個大方塊，四角上套了四個小方塊，露天。在這里面也是采用了中國園林的做法，它是有門的，像迷宮一樣。進(jìn)去以后，自動關(guān)上，你就置身于這樣一個小空間里。進(jìn)來以后，可以穿透這里。越來越大，越來越大，而又從大到小。在照片中，我拍的只是那個作品的周圍，但是里面沒拍。因為冬天沒法拍，拍不好。

云：我沒具體去，當(dāng)然我聽鄧?yán)蠋熞徽f，實際上那個設(shè)計得比這個還復(fù)雜。

鄧：就像你說的設(shè)計一個心理的迷宮。

云：我當(dāng)時看到那個作品，我當(dāng)時想的是鄧國源玩兒大了，為什么？我在這個事情上，跟你們倆持相反的觀點，我認(rèn)為他現(xiàn)在的作品做得語義過多。我會認(rèn)為比較牛的搞裝置的是用的語法極其簡單，用詞極其少，由于他用的是源語言，所以他的意義是可以仁者見仁，智者見智……

朱：這就是我講的回到原型。因為我們在講的都是神話，你這個烏托邦也是神話。你講“諾亞花園”，那個諾亞本身就是神話人物，神話就必須要回到原型。我們?yōu)槭裁匆芯可裨捘?？全世界有那么多小說、電影、繪畫和雕塑，但只有抓住原型，你的作品才會具備力量，因為你說出了事物的本性。

云：其實像蔡國強就抓了火藥，就可以用這個無窮地說話。

朱：他那個天梯也是原型，在全球的上古神話里，天梯是一個非常重要的原型。天梯敘事試圖表明，人和神原來是通過這個梯子來流暢地溝通的，但是后來人類這邊出現(xiàn)了問題，所以它被天神切斷了，從此人和神就發(fā)生分離。巴比倫的通天塔也是天梯的一種轉(zhuǎn)喻。天梯摧毀之后，人和上帝就沒有辦法溝通，那就需要一個中介，于是就出現(xiàn)了祭司和巫師階層，他們負(fù)責(zé)在人和神之間翻譯和傳遞信息。這是蔡國強能干的地方，他抓住了那個神話的基本原型。

云：還有這么一個人也這么牛，徐冰直接用印刷術(shù)的語法。

朱：是的，他找到了文字的原型。實際上大藝術(shù)家跟小藝術(shù)家最大的區(qū)別，就是看你能不能找到那個原型，用它來表達(dá)自己對世界的看法。

這是神話以外的另一類原型——文明（技術(shù)）的原型。其實人類史所提供的基本原型是非常有限的。你可以看到，漢字、天梯、花園，這些大制作的成功奧秘，就在于推動了原型的再現(xiàn)。我認(rèn)為，從整個裝置藝術(shù)的趨勢來看，判斷藝術(shù)家的高低，就是看你能不能發(fā)現(xiàn)原型，同時用自己獨特的方式表達(dá)出來。

無論東方和西方，它的語法都是共同的。原型是傲慢的，它根本不管你什么東方西方，它是全人類的根語言，是生命樹本身。你抓住了原型，不僅能獲得表述的深度，而且還能獲得人類的語法，打通走向世界的道路，不需要轉(zhuǎn)譯和闡釋，直擊所有觀眾的靈魂。事情就這么簡單。

（本文在發(fā)表時略有刪節(jié)。）

云 浩：學(xué)者 藝術(shù)批評家

朱大可：學(xué)者 藝術(shù)批評家

鄧國源：天津美術(shù)學(xué)院院長 教授

Illusion, Maze, and Dream: With Regard to“In the Garden”by Deng Guoyuan

Yun Hao, Zhu Dake and Deng Guoyuan