從“虛境”引發(fā)的思考
——與藝術家潘吉成的對話

Thoughts Aroused by“Vagueness”: An Interview with the Artist Pan Jicheng

受訪人：潘吉成

訪談人：劉怡君

時 間：2016年1月

地 點：天津美術學院

編者按：藝境無窮，虛心實想，美術創(chuàng)作人和美術教育者，都需要深刻的人文素養(yǎng)和關懷，藝術家潘吉成的相關藝術理念，頗具代表性地反映了一代美術教育人和實踐者的經(jīng)驗體會。在新的社會時代，在與新一代學子的視野的對話當中，這些藝術命題或者會閃現(xiàn)出一些獨到的光華。

Editor’s note: Art is limitless, and open-minded substantial thinking is needed.Profound humanistic attainments and humanistic care are necessary for both artists and art educators.The artist Pan Jicheng’s relevant art philosophy typically refects the experience of a generation of art educators and practitioners.In the new era, there may be fashes of unique brilliance from these artistic propositions in a conversation with a student of the new generation.

劉怡君（以下簡稱劉）：潘老師，您好?！端囆g虛境說》這篇文章是您在什么情境下寫的，為什么會有藝術虛境這一體悟呢？

潘吉成（以下簡稱潘）：我比較注重精神層面，經(jīng)常有人說我有關精神的思考太虛，我覺得藝術就是虛。本來想寫一篇特別純粹的論文，我就想寫“一切藝術都是虛，不是實”，可能我本人比較偏激，認為人們看到的所有的實全都不是藝術，這有些武斷。在給學生上課的時候我也這么說，就有學生問我：“那寫實的藝術都不叫藝術了嗎？”我舉了個例子，比如達·芬奇的《蒙娜麗莎》，他的畫雖然是寫實的，但是他的畫后面所表現(xiàn)的精神，是虛的。再比如說荷爾拜因，大家都說他畫得好，不敢否定他，我就認為他畫得不好，他的東西看起來就像蠟像，沒有精神內(nèi)涵，瑣碎的細節(jié)描寫都是浮在表面的東西。有些畫家畫的女人體低級庸俗，帶有世俗氣，那是一種形而下的表現(xiàn)。去年我在歐洲考察時，就被文藝復興前后的雕塑所震撼，那些女人體雕塑是向神敞開的胸懷，她們展現(xiàn)的并非是性的誘惑。我就在想，為什么這些雕塑會如此感染我呢？后來我找到了原因，是因為它們背后蘊含的精神性，所以我就寫了這篇文章。

劉：那您所說的藝術“虛境”到底是什么呢？

潘：藝術的虛境就是藝術的抽象之意或抽象之境，即是對一種抽象精神的表達，是繪畫作品的畫外之韻?！疤摼场笔撬囆g想象的天地，藝術作品是通過形象來傳達作者的聯(lián)想與想象等情感精神，引領欣賞者進入到一個審美和遐想的空間。

劉：可以把您說的虛境空間理解為藝術家和欣賞者在形成共鳴后的互動空間嗎？

潘：我認為互動空間是第二位的。首先作品得具有這個精神性，就比如我說的《蒙娜麗莎》它有精神，荷爾拜因的畫沒有，沒有精神這個東西就很難形成互動。再比如說歐洲的女神雕塑，雕塑家在創(chuàng)造女神時，將自己的精神注入作品里去，那么這件雕塑就有了精神性。有的雕塑家他自身不具有精神，他創(chuàng)造出來的作品也就不具備精神，就像一個空殼。所以當我們在欣賞作品時產(chǎn)生了精神感受，藝術家創(chuàng)作的雕塑也存在精神感受，當兩者溝通了，那就會形成一個互動空間。

好的藝術為什么感染人，其實就是一個互動空間的問題?；咏⒃陔p方的基礎上，就像無線電波發(fā)射，我有電波發(fā)射出去，但你是一塊石頭，就接收不到我的信號，不存在互動。近代我最喜歡的是王國維，他說“隔與不隔”，我的理解是，你我都有精神，而我們的精神相通就是“不隔”。為什么父母和孩子之間很融洽，就因為有精神的溝通，和陌生人之間有隔閡就是沒有精神的溝通，關鍵在于精神溝通。再好比有些人一見鐘情那就是精神信息相通了，我認為精神這個東西它確實存在，很微妙，有的人能感受到接收到，有的就感受不到。我再說一個簡單的例子，我喜歡睡前看書，包括王國維等等大師之類的書與古人畫冊，這些書和畫冊與數(shù)理化的書相比，它們不一樣，我就相信它向外不斷散發(fā)著精神氣息，因為這些書不是亂碼，這些藝術感受是帶有精神氣息的。

劉：您從事基礎教學二十多年，談談您對基礎教學的理解。

潘：我覺得基礎最重要最核心的是對感受力的培養(yǎng)。一個畫家如果缺乏感受力就會看不到藝術，就會淪為匠人。由于感受力的不同才會去尋找自己的藝術形式語言，這是技與藝的合一。畫面的理由源于精神的表達，基礎的意義在于“表達”而不在基礎本身，就好比說話的理由是為了語言文字一樣荒謬，是一個道理，又如同不學成功人士的創(chuàng)業(yè)歷程而去學他的言談舉止一樣荒謬。愛因斯坦說“想象力遠比知識更重要”，文化和知識是兩個概念，一個藝術家要是沒有藝術感受力，就像一個盲人，沒有視力，一個藝術家沒有感受力就看不見藝術，我覺得藝術感受力是最重要的，而現(xiàn)在我們對藝術感受力普遍都沒有重視，問題在于對基礎過于強調(diào)對“技”的重視。藝術感受力有的人是先天的，有的人需要引導，引導是非常重要的，現(xiàn)在就是缺少引導，把重點放在了知識上。因此，施教應更多地體現(xiàn)在文化精神層面而非技術層面，有什么樣的精神思考和文化追求就會孕育出什么樣的技術形式和語言。

劉：您是怎樣看待畫畫這件事，關于創(chuàng)作上您是怎么看的呢？

潘：首先，畫畫應該是一種思考的過程，藝術創(chuàng)作是一種情感涌動，藝術是精神之事，好的藝術作品一定具有文化高度；其二畫畫不是化妝！現(xiàn)在很多人都是在化妝，怎么畫得好看，怎么有視覺沖擊力，他實際上都是在化妝。有些畫家的作品我認為就是化妝，女人體畫得很寫實很漂亮很美，就像是裸體大美女，十分俗氣，光有表面。

我比較喜歡老子的東西，他說好的東西是樸素的、真實的、自然的。我理解老子《道德經(jīng)》的核心有兩方面的含義：一是柔弱的，二是運動規(guī)律是反向的，也就是說“反者道之動，弱者道之用”。藝術家與一般人比小得多，弱得多，因而對于生活上的艱辛感受會更敏銳更微妙，感知力感受力也會更深刻更強烈。藝術家的謀生空間小，生存空間小，精神空間才會大，例如陶淵明、徐渭、八大、凡高、吳冠中、羅思科、貝多芬等等，這是反向的藝術規(guī)律。當代社會生活太富裕，有的人成天吃得大腹便便、油光滿面，他肯定沒有什么精神的高度和享受了。再比如說，我們常說的上個世紀照相機發(fā)明以來，寫實繪畫就消亡了，就沒有意義了，現(xiàn)在上課學生有人體他不畫，而是用照相機拍下來對著照片畫，這就是照相機產(chǎn)生以后，寫實繪畫所面臨的危機。但是我們從老子“反者道之動”的觀點來看，照相機普及以后，它實際對藝術是有益的，因為它迫使你回到藝術本體。所以有些人索性想有方便我就抄，那是不對的，客觀世界本身就有的不用你來畫，如果照相機是一手，你畫的就是二手了，并且還不一定能畫得像。然而有一些聰明的人，有悟性的人就在想，藝術究竟在哪兒，就迫使你回到藝術的本體，思考藝術本體是什么，就是虛，這個虛看起來是空的不好描述，可是藝術就是虛的，不是實的。

劉：您是怎樣看待當代社會的藝術的呢？

潘：在我看來當代社會脫離了樸與真。藝術有點像愛的本質(zhì)多少年來都不會變，因為藝術的本質(zhì)源于精神，變化的只是形式樣子。我覺得當代是一個抽空精神的時代，是藝術史的低谷。當代藝術是浮躁的快餐文化，是花樣翻新快而缺少精神內(nèi)涵與深度的時代。今日世界的浮躁在于走得太快，浮躁抑制了人心的逍遙，我們疲于奔命……巴赫說過：藝術是贊美神的榮耀和內(nèi)心的歡愉，除此之外都是凡人的吵鬧。關鍵是要有世界水平，民族為小，國家為小，精神為大。一個偉大的藝術家，真正好的藝術作品都是具有世界性和人類性！就像空氣一樣自然流動。

劉：您是說現(xiàn)在當代的藝術家和批評家他們生活在過于物質(zhì)的世界里，從而掉入了一種精神貧困的漩渦之中嗎？

潘：對，你說得對，所以在我理解，現(xiàn)在的當代藝術在低谷，從美術史上看，你不要看現(xiàn)在當代藝術那么繁榮，那只是片面的假象，這種想法可能有所偏見。當代藝術有很多東西都是追求技術，追求觀念，這個實際不是藝術之本，藝術的本質(zhì)不是解說詞。

我覺得音樂和詩是最接近繪畫藝術的，就像老子說的“有”與“沒有”。音樂的幾個音符排列在一起，它就能打動你，進入到你的心靈里面，你說它有嗎，它沒有，你說它沒有呢，但是它又的的確確存在，這就是音樂更接近藝術本體，音樂更虛的意思。這個精神有的時候就像空氣，現(xiàn)實生活中很多東西都是看不見的，包括點、信息、能量、時間，什么都看不見。莊子有個寓言說道，有一個母豬和自己的幾個小豬，一天小豬們的母親死了，小豬們便四散而去。是同一個母親，母豬因為失去了生命失去了精神，剩下的只是空殼，小豬們就離母親而去，這反映了精神的重要性。藝術不是空殼，精神就是那么玄妙，它看不見也摸不著，但是肯定存在。所以，精神是需要體悟的，體悟深了才能進得去。

我還有一點體會就是，精神肯定不會去嘈雜的地方，精神需要靜，它與靜有緣，再一個就是精神和樸有緣，那些色彩斑斕的富麗堂皇的地方，精神不會往那兒去，那些都是徒有其表的空殼。再比如，裝飾畫，在我認為它不叫藝術品，它只是空殼。我在一個研討會上，談到過抽象畫，我認為當代抽象在世界大范圍內(nèi)百分之九十都是割裂的拼湊。裝飾畫在于表面化，就像是金剛鸚鵡，鸚鵡學舌。其本質(zhì)是沒有精神內(nèi)涵只有外殼，沒精神性。我們看盡管凡高的畫面上色彩繽紛，還具有那么多賦予裝飾性的流線和鮮艷明快的色彩卻沒有讓他的畫流于裝飾性，成為裝飾畫，不能不說這是他強烈精神支撐的結(jié)果。去裝飾性趣味性的代表還有羅思科、弗洛伊德等許多大藝術家。羅思科的抽象繪畫，多數(shù)抽象作品在他的畫前并置時，都會顯得或變成裝飾畫，流于趣味性。這只能說明羅思科的作品具有強大的精神氣息。羅思科的目標是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他的作品讓人感覺置身于他所營造的精神空間而非陳列其作品的現(xiàn)實空間里，去追尋人生的終極哲學“向死而生”的宗教體驗與情感。

藝術創(chuàng)作是一種情感涌動，藝術家必須能在平凡中感動，在困頓中覺醒。藝術的沃土是心靈，心靈荒蕪藝術就會蒼白，一個人的視力有問題就看不到形象，如果一個人缺少感受力就會看不到藝術。藝術家在達到某種感覺和境界的時候是主動地接近這個點。

劉：您怎么看當代藝術或前衛(wèi)藝術以及抽象藝術作品的？

潘：最早我喜歡寫實作品，隨著自己藝術修養(yǎng)的提高漸漸喜歡上抽象藝術。我雖不搞抽象，但我相信抽象藝術是高層次的，確信抽象是最接近藝術本體的形式。所以我青睞于抽象藝術。但對當今國內(nèi)外的抽象藝術仍有疑惑。

當代藝術一再理論化、觀念化、技術化，因而不再感人，我覺得當代是一個抽空精神的時代。首先，感到當今國內(nèi)外很多的抽象作品多是割裂拼湊、雜亂瑣碎的東西。其次，還有一些抽象作品看上去好看卻不打動人。去年到歐洲考察在瑞士國家博物館看到了羅思科原作黑色主題，當我面對羅思科的原作卻非常感動，尤其是在精神上，讓人心潮起伏流連忘返，感受到精神的力量。當時我忽然對貝爾的“有意味的形式”的“意味”有所開悟，我認為貝爾所說“有意味的形式”，光有形式等同于僅僅從形式到形式。意味也不僅僅是畫面好看?！俺橄笏囆g就是有意味的形式”。從自然中提煉出形式已屬非凡，但只有形式還不能成為好的藝術作品，可見使形式具有意味猶如賦予軀體以生命。形式是藝術之體，意味是藝術之靈。畫面的形式表情和文化有關。另外，抽象的概念不僅僅是點線面的形式，點線面也屬具象范疇。例如“圓”是一個多生動形象的具象概念。而在畫后面的虛境，即抽象的精神之境是不屬于具象范疇的。抽象真正的意義就在于精神的表達，在于揭示形而上的真理。我理解抽象的概念更多的還應是在“形而上的精神層面”。我們想“抽象”是對應具象概念的，而具象即是物質(zhì)世界，而非指造型上的形式語言（點線面等）而言，哲學思考中的邏輯思維是抽象藝術的核心。抽象繪畫更接近一種思考，這是我的理解。抽象藝術是對世界和生命內(nèi)在本質(zhì)的揭示，而本質(zhì)是超越表象的、客觀的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，所以抽象藝術具有普適性，具有本質(zhì)性，具有不確定性等特點。抽象藝術并不是抽象藝術本身，抽象藝術首先是一種思考，從抽象文化的角度去思考，是一種帶有哲學意義的思考。我比較喜歡的一個當代行為藝術是塞爾維亞藝術家阿布拉莫維奇（Abramovic）做的一組行為藝術。2010年，阿布拉莫維奇在MoMA靜坐了716小時巋然不動，接受了1500個陌生人的與之對視后，唯有一人的出現(xiàn)，讓雕塑般的她顫抖地流起淚來，那就是烏拉伊（Ulay）。烏拉伊是她1976年在阿姆斯特丹遇到的靈魂伴侶，12年后兩人感情走到盡頭，這組行為深深觸動了我。

劉：面對當代藝術存在的問題，我們需要建立新的評判標準還是如何？

潘：我認為主要還是在于個人對藝術的理解和選擇，當代社會是一個抽空精神的時代，為什么我走在了一個和它相反的道路上呢？當代的主流推著人們不去想精神方面的東西，沒有定力，沒有自己的追求，隨波逐流，他肯定選擇的是物質(zhì)，因為這個世界的發(fā)展肯定是物質(zhì)的。比如說，我最崇拜的陶淵明，他的祖父是宰相，但是他什么都不是，就是一個“采菊東籬下”的農(nóng)村種地老頭兒，不光是因為他的桃花源，最重要的是他的精神，一定會流傳到我們的后代。歷史上那么多的皇帝，人們都叫出名的那些，還是大文人大藝術家人們知道得多，比如李后主李煜，當皇帝沒人知道，但是人們熟知他還是因為他的藝術。所以說，藝術是個很神奇的東西，對于我們來講能永存的是精神，不是物質(zhì)。而現(xiàn)在人們都不追求這些，誰都不追求虛無縹緲，都是追求能攥在手上的實在在的東西。所以，現(xiàn)在的當代藝術就是追求實，追求科學，追求立竿見影，追求當代性，當代性實際上說就是要有意義。當代人的麻木，實際不是一個好現(xiàn)象，藝術家應當保留自己的偏激。有人說，潘老師的觀點太具有批評性了，實際這就是偏激。比如有的人化妝，噴著很刺鼻的香水，我就很反感，但是現(xiàn)在很多人已經(jīng)麻木了，他覺得沒什么，我還是喜歡那種很樸很真的自然的氣息。所以，我到自然界中時，就感覺到特別的痛快。當代人的麻木還因為身處其中的緣故，他看不出來，所以一來二去他也就認為那是好。因此，我覺得越做現(xiàn)當代就越要往回看，才能看清，他們說得對錯不知道，只有往回看，你才能明白和理解，他們在說什么，才能辨別哪些是金子是寶石，歷史要經(jīng)過大浪淘沙，能留下的那是有精神和價值內(nèi)涵的，精神不存在老不老一說。

劉：您覺得什么才是好藝術呢？

潘：藝術就像茶，好茶都是淡淡的清香，香濃并不是上等好茶。藝術的本質(zhì)不在于視覺沖擊力的大小而在于感染力的大小。藝術要達到一個自然質(zhì)樸至真的境界，不應是追求形式符號之空殼。藝術家也不應有倫理上的好惡，倫理上的好惡會造成藝術品風格上不可原諒的矯揉造作。好惡只是藝術品的素材。藝術品的本質(zhì)不在圖文解說上，精神的表達才是藝術的核心本質(zhì)。藝術是真誠的表達，藝術是對精神的感知能力，音樂求弦外之音，文學詩歌求言外之意，繪畫貴在畫外之境。藝術的最高層次總是充滿神秘的，企圖顯示者必得曲解，我們只有放棄刻板的世俗思維和學術思維才會踏進藝術之門，從而呈現(xiàn)藝術，隱退藝術家。

劉：剛開始認為您的虛境說是從繪畫創(chuàng)作和審美上來說的，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)它其實是一個全方位的，包含了所有藝術。

潘：對，藝術它本身就是一個很大的概念，括音樂、美術、文學等，如果把它局限在繪畫，那就已經(jīng)脫離精神，脫離虛境了。精神是一個全面的，只要局限在一點，不管是哪一點，它肯定就不是我所說的藝術的本質(zhì)。所有的這些藝術形式本質(zhì)上都是相通的，包括我喜歡的音樂，比如說《卡農(nóng)》，這首曲子就特別能打動我，曲子里的心酸，對當初的追溯，對女孩的留戀，我仿佛都能體會得到。后來我查到作品創(chuàng)作的時代背景和故事，和我的感受十分吻合，所以這個很微妙。傳神實際是傳精神，有的人畫的一個事，寫的一個事，那只是素材，和精神沒有關系，有些人用素材表現(xiàn)精神，有些人就只有素材。

劉：在我看來您是一位博學的學者，從作品和文章中又感覺您好似一位“當代文人”，您能給我們分享一些好的學習經(jīng)驗嗎？

潘：“當代文人”，你體驗得有一些道理，但是我絕對是一個現(xiàn)代人，我也有現(xiàn)代人的七情六欲，我也想住大房子，賣畫，這些我都有，但是我可能更多的是在精神上追求古人，體驗古人，因為古人離精神近。按現(xiàn)在的物質(zhì)世界來說，物質(zhì)越發(fā)展，離精神越遠，也許你從這方面看我有些像古人或者文人，實際上就是在信仰上的追求。作為學者，我談不上博學，可能我喜歡這些東西，我就吸收，我不喜歡就不吸收。就像一種精神或者一個意念，你喜歡這個東西，你一定能把它給吸引來，你不喜歡你就熟視無睹。還有的人能體驗到，但是他說不出來，他肯定也有這種精神溝通，只是深淺而已。所以，我覺得學生讀書學知識最主要的還是培養(yǎng)對藝術對生活的感悟、體悟。有一個成語特別好叫“牛嚼鯨吞”，“牛嚼”就好比我學老子我就像牛嚼草一樣反復地回味，細嚼慢咽，慢慢地體會；“鯨吞”，那大鯨魚一張嘴能吸收好幾噸的水，牙齒并攏后，往外吐水，水被濾出去，小魚就被留下了，這就說明讀書既要細嚼慢咽，又要在博覽全書后，把沒用的像鯨魚吐水一樣，吐出去，把有用的留下。這個詞對于讀書，深入淺出說得特別到位。

劉：潘老師，謝謝您今天有關藝術的探討和學習經(jīng)驗的分享。

潘吉成：天津美術學院設計藝術學院基礎部副教授

劉怡君：天津美術學院藝術與人文學院在讀碩士研究生

藝在虛境

潘吉成

圖1 趙無極《三聯(lián)畫》，布面油畫，195×390cm，1982年，臺灣電子公司陳泰銘藏

圖2 朱德群《偏遠》，布面油畫，62×97cm，1982年，法國阿爾貝-費羅藏

一、虛境與造型

“虛境”是中國傳統(tǒng)美學精神的重要內(nèi)核之一。藝術的虛境是相對實境來說的，藝術的實境可以理解為客觀方面的景與物。而藝術的“虛境”可以理解為主觀方面的情與意。是藝術作品中體現(xiàn)出的形而上的精神氣息，是在藝術形式語言之上的聯(lián)想或想象中的意境氣息?！疤摼场笔浅搅巳宋镄蜗蠛凸适虑楣?jié)這些表層意義上的實像，進入到人的生命載體后所能體味的一個精神的審美境界。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也?！鼻f子在《庚桑楚》篇說道：“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也?！彼囆g說到底就是表達情感精神，“虛境”是藝術想象的天地，藝術作品是通過形象來傳達作者的聯(lián)想與想象等情感精神，引領欣賞者進入到一個審美和遐想的空間。這個空間就是藝術的“虛境”。虛并不是虛無或不存在，它蘊含著豐富的間接形象，是一個能不斷呈現(xiàn)出想象中的實境來的藝術之虛境。與實境相比，虛境是從表層進入到深層的精神感悟。其含義已經(jīng)超越了表面的形象，上升為更為深遠的藝術精神境界?！疤摼场币彩敲缹W追求的“像外之相”“弦外之音”“景外之境”。藝術作品的“虛境”歸根結(jié)底是作者心境的反映?！八囆g的虛境不是‘現(xiàn)在時（實）’，她是情感精神的記憶，是未來希望的田野，是想象的天地?！币虼髓b賞藝術首先也要以實悟虛，使我們進入“虛境”的精神世界（圖1、圖2）。然而，以往我們傳統(tǒng)造型更多關注的是實像的“造型”。在造型藝術中，造“虛境”之型才是藝術追求的本質(zhì)核心意義。關于“造型”中國傳統(tǒng)只說“構形”“立形”“寫形”“造形”，而不說“造型”，這個“造型”沿用了西方的概念。顧名思義，這個“型”是模型模子的意思，表達的是嚴謹?shù)奈鞣皆煨屠砟睢嶋H上是帶有很局限很狹窄的含義，也帶有最多的形而下的客觀元素，所以此“造型”是個固定僵化的概念，容易使實踐教條化。因此西方這個“造型”是缺少形而上的因素，是缺少藝術情感色彩的。而“形”更富有東方色彩意味和東方的造形理念（具有形狀、形式、形態(tài)、形跡和情形以及喜形于色等更廣泛的含義及表現(xiàn)意味），它帶有更開放、更廣泛、更自由的藝術與感情色彩。我們只有去掉西方“造型”說的束縛，才可見中國人之思想，東方之精神，才可見中國傳統(tǒng)思維開放性之本色，才會進入到一個形而上的“虛境”的精神世界。因此我們在對待造型問題時要多從形而上的藝術層面去分析、去思考、去追求。我們只有將主觀與客觀合二為一，才能進入到一個情景交融的精神境界，真正做到造“虛境”之型（即創(chuàng)造“虛境”之形）。我們要培養(yǎng)這樣一種形而上之“形”的開放性認識，這才是藝術的“形”而非客觀規(guī)矩的“型”。因此我們要“造形”不要“造型”，造形藝術的核心是造“虛境”之形，虛的意義與價值在人文層面上，在精神氣息層面上（圖3、圖4）。

圖3 忻東旺作品局部（那驚詫的目光充滿著希冀，竭力克制的激動中流露出迷惘，無奈的等待略顯惆悵，此謂：人文精神之虛境，是以實表虛）

圖4 徐維新作品局部（是造實境之型，此形象多來源于照片，刻畫表象境界膚淺，缺少內(nèi)涵和深刻性，是以實表實：是形而下的作品）

圖5 羅斯科作品，60.6×40.1cm，1968年

圖6 羅斯科作品，1963年，瑞士巴塞爾市立美術館藏

圖7 達·芬奇《蒙娜麗薩》（以寫實表虛境，作品散發(fā)著神秘的精神氣息，使觀者與作品產(chǎn)生精神上的共鳴）

圖8 荷爾拜因《簡-西摩爾》（是以實寫實，缺少虛境，缺少精神性，因此作品與觀者沒有精神上的共鳴，所以如同看隔世蠟像，此謂：形而下之佳作）

二、虛境與技藝

具有審美價值的“畫”和不具有審美價值的“圖”，雖均屬視覺文化，但性質(zhì)不同，畫為藝，圖為技。虛為藝，實為技。實因虛而貴，技因藝而立。藝術涉虛入空，虛就是創(chuàng)造，實就是載體。這是靈與肉、生與死的關系，要以藝帶技，不要單純求技。藝術在虛不在實，要以虛帶實，不要有實無虛。藝術不是對現(xiàn)實的模擬，藝術是另一個世界的“虛境”。正如包豪斯的代表人物之一保羅·克利所說：“繪畫是讓不可見的東西變?yōu)榭梢??！奔s翰·伯格曾將繪畫定義為“制作當下所不能看見的”。愛因斯坦也有名言，“想象力遠比知識更重要”。這是因為知識是實象，想象是虛境，“虛境”有用而無利，實是看得見的利，虛是看不見的用。老子講：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用（軸套、器皿、房子因虛空而有其用）?！崩献釉趦汕Ф嗄昵熬捅硎隽颂摰闹匾?，藝術的道理亦同。藝術之本來源于虛的精神世界而不是克隆復制粘貼客觀自然，“誤實”不是藝術之路（不能一味地追求寫實），因此要避免教條與模式，避免千篇一律，避免形而下的首要一點是“務虛”而非“誤實”。“務虛”實為悟道，老子《道德經(jīng)》中說：“天地之間，其猶橐龠乎，虛而不屈，動而愈出（虛的無窮盡）?！彼囆g正是追尋這無中之有，虛中之實。實是從虛中來，而非實從實中來。以往我們的誤區(qū)在于追求實的過多，因此藝術創(chuàng)作要從“誤實”轉(zhuǎn)到“務虛”上來。實為具象，虛為抽象。實是過去，虛是未來，只有“虛”中才可能會有新的藝術產(chǎn)生，正是因為“虛”才有各種可能性，因此藝術家需要從藝術之外獲取養(yǎng)料而帶入藝術領域。道理挺簡單，因為本身有的東西就有了，不需要你再帶入，本身沒有的東西是大于實這個領域的，它是需要你帶入的。這些東西從哪里來呢？一定是從這個領域之外的一些領域和領域之間的地帶，這是個虛空的地帶。藝從虛境中來，也只有虛才會帶來藝術的多元化，藝術才會異彩紛呈。那么“虛”又是什么呢？虛就是虛，虛也許是一種藝術感受力，也許是文化，也許是詩，是音樂。詩與音樂是最接近“虛境”的，對虛的體悟就是對道的體悟。它是想象的，是精神的，是形而上的，這是只可意會不可言傳的境界。因此，我們要在追尋藝的基礎上深化技，達到藝與技、虛與實的合一。人的精神世界是一個虛空而流動的藝術空間，就像一個具有多少個“T”的硬盤一樣，如果你把磁盤填滿就會死機，就不可能產(chǎn)生精神產(chǎn)品。我們要更多地在“虛”的精神層面去悟道，因為宇宙間的許多現(xiàn)象是肉眼所看不到的虛境世界（諸如氣息、信息、精神、能量、音樂、氣味、大小之邊際，時間空間也都是看不見的，等等）。所以說“務虛”是藝之本。如羅思科的繪畫追求虛無的宗教精神，讓看不見的精神再現(xiàn)于“虛境”中（圖5、圖6）。藝術的本體不在于抽象或具象，達·芬奇、委拉茲貴支等的作品雖然是寫實的，但表達的氣息仍然是以具象的形式表現(xiàn)抽象的精神（以實表虛），最終仍是落在“虛”的精神上（圖7至圖10）。以心體道，因為心相是全悉的，只有當外在與內(nèi)在產(chǎn)生精神上的聯(lián)系時作品才會升華成為藝術。朱光潛先生在論無言之美時說：“世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想象的田地……世間有許多理想，也應該留著不去實現(xiàn)。因為實現(xiàn)以后，跟著‘我知道了！’的快慰便是‘原來不過如此！’的失望?！保ㄌ摼车拿篮?。）我說：“世間??！實有限，虛無限，時間無限，空間無限，想象無限，藝術精神無限，虛境無限……”

圖9 委拉斯貴支《教皇英諾森十世肖像》（以實寫虛，畫面具有抽象的精神虛境氣息，是形而上之佳作）

圖10 荷爾拜因《亨利八世肖像》（以實寫實，缺少虛境，缺少精神性，屬形而下之技的作品）

圖11 倫勃朗《自畫像》（以實表虛，畫面具有質(zhì)樸的抽象精神虛境氣息）

“虛境”是藝術想象之天地。藝術需要我們付出更多的思考和感悟的時間與空間，這是藝術的空間，是想象的田野。創(chuàng)新難，追求精神虛境更難。我們從大師作品中可以明顯地感受到藝術的虛境以及它精神上的深刻性。例如：倫勃朗作品中形色間那濃郁渾厚的形體與空間氣息以及質(zhì)樸的精神氣息；馬約爾作品造型單純凝重，整體洋溢著豐厚的生命氣息，張揚著抽象的生命感，使我們沐浴在作品所散發(fā)的藝術精神氣息中。這些都是形而上的生命氣息與詩性的“虛境”。這是普通作品難以給予我們的精神信息。大師作品中帶給我們的生命氣息與精神信息即是“虛境”（圖11、圖12）。莊子在《人間世》中提出“虛室生白”，影響了陸機、宗炳、劉勰等一大批藝術家?！疤撌疑住笔菍Α疤摼场钡淖詈迷忈尅Ｒ环鶅?yōu)秀的藝術作品使人感到自然而親切的原因在于畫后面精神的虛境。好音樂打動人的靈魂，余韻悠悠；好詩也具有文字之外的意境；好的視覺作品同樣要能夠帶給我們畫面實中寓虛的意境，猶如好詩與音樂一樣創(chuàng)造出的自然親和的精神審美意境（此謂之“虛境”），這是一個藝術的精神世界。

圖12 馬約爾作品（以實表虛，虛境氣息在于“整體洋溢著豐厚的生命氣息以及概括張揚著抽象的生命感，使我們沐浴著作品散發(fā)的藝術精神氣息”）

三、虛境與整體

整體的核心價值不在于畫面形式上的黑白灰，也不在于形式構成上的瑣碎或概括，以及空間中幾何形體的大小分布是否和諧等等。整體的本質(zhì)含意是形式后面抽象的精神（精神是虛境），因此，整體即是作品后的抽象精神。抽象就是“抽去實，抽取虛”，就是去表存里，去偽存真。抽象的實質(zhì)是務虛，就是舍棄細節(jié)，簡之入微，洗盡塵渣，獨存精神。老子講：“少則得，多則惑?！弊匀恢酪嗒q樹也，愈多愈遠其根，愈少愈近其本（王弼語）。抽象就是根，抽象就是本，抽象就是根本，抽象就是“精神生命”（抽象是生命，具象是肉體）。抽象是“虛”，抽象就是“道”，就是形而上的精神?！兑捉?jīng)》上講“形而上者謂之道”，即是抽去外在的非本質(zhì)的現(xiàn)象，抽取內(nèi)在的本質(zhì)的精神。它是一種精神的虛境，是一種精神形式因素（圖13、圖14）。對抽象的認識停留在形式上的點線面以及幾何形體上，是淺層的非本質(zhì)的認知（因為點線面以及幾何形體仍然是具象之形）。抽象在本質(zhì)上是一種“虛”，像虛無的“道”，“精神”是最接近“抽象”這一概念的，因此藝術的“虛境”也是對抽象概念最本質(zhì)的詮釋。有些畫在形式構成上可能是散的，但因畫后有精神的支撐所以依然具有整體性（即我們常說的形散而神不散）。而有些畫表面形式構成上是整的，但由于畫后面沒有精神的依托，表象整體，而內(nèi)在支離破碎（即我們常說的貌合神離）。因此藝術作品中整體的核心價值在于作品形式后面的精神境界，“虛境”是藝術想象之天地，藝術世界的最高形式總是充滿著神秘色彩，藝術的核心價值總是體現(xiàn)在精神的虛境中，所以整體意義在于畫后面虛境中體現(xiàn)的意象，是以形表神，是形散而神不散（圖15至圖17）。藝術的整體意義在虛，不在實，藝術整體的審美在虛境中，在畫外的精神支撐。正如畫史之祖唐代張彥遠所說：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！闭嬲乃囆g不在于具有形而下的技法，而在于具有形而上的精神。它是情感的釋懷與升華，是一種情感精神世界的“虛境”，是一種精神上的審美。因此，考核藝術作品整體的核心價值不在于形式上的瑣碎與否，而在于“虛境”中精神之有無，藝術是一個務虛的精神世界……

圖13 佛洛依德作品（形散而神聚，作品的“整體”性關鍵不在形式語言上的瑣碎與否，而在于精神之有無）

圖14 畢加索作品（以抽象表抽象之精神，畫面具有整體的虛境精神，仁和而美好，作品與觀者在精神上相通不隔，這是精神上的合一）

當代社會大環(huán)境的淺層與浮躁，形成了以求表象的“深入”為能事的藝術誤區(qū)。當代藝術也多以求實求利為快，從而喪失了精神上的“深刻”性，自然也就失去了藝術精神世界的“虛境”。西漢《淮南子》書中有“謹毛而失貌”之說，此“貌”指的就是虛境中的精神面貌與精神氣息，就是整體的本質(zhì)含義。藝術要回歸本體，藝術要追求精神上的“深刻”，摒棄表象上的“深入”。只有這樣我們才會接近藝術，才會走進藝術的精神世界。其實藝術最有價值的部分在“虛”，“虛境”中存在的美好最多，那里才是人類真正的精神家園。

圖15 畢加索作品（是割裂的拼湊，作品不具有整體的精神性，畫面僅是支離破碎的構件，作品缺乏精神上的整體虛境）

圖16 佚名（去掉了五官在形式構成上應該更整了，但缺少精神的整體只是支離破碎的形式空殼）

圖17 佚名（因為多了五官，在形式構成元素上應該是更碎了，但相反，因為有精神的支撐，畫面反而具有了整體的精神氣息）

[1]陳鼓應.老子注釋及評價[M].北京：中華書局，1984.

[2]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983.

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

[4]英國費頓出版社.世界藝術博物館[M].成都：四川美術出版社，2012.

[5]朱光潛.無言之美[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[6]H.H.阿納森.西方現(xiàn)代藝術史[M].天津：天津人民美術出版社，1994.

（本文最初發(fā)表于《中國美術》2015年第4期）