婁 宇 周丁一

略論多雷木刻插畫與《圣經(jīng)》的互文關(guān)系

婁 宇 周丁一

按照“互文性理論”的理解，多雷插畫與《圣經(jīng)》文本之間存在著必然的“語—圖”互文關(guān)系，多雷以對“光”的獨(dú)特表現(xiàn)和對《圣經(jīng)》文本的深入剖析，運(yùn)用純熟的刀刻技法使其繪制的《圣經(jīng)》插畫成為了“文圖絕配”的范本。這些精妙絕倫的插畫與《圣經(jīng)》文本交相輝映，互相強(qiáng)調(diào)，融合了古典主義的精神、現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度和浪漫主義的想象，為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)崇高而又浪漫的藝術(shù)世界，彰顯出極為動(dòng)人的藝術(shù)魅力和極大的藝術(shù)價(jià)值。

多雷插畫；《圣經(jīng)》；互文關(guān)系；光；刀法組織

“互文性（intertextuality）理論”最早是由法國后結(jié)構(gòu)主義批評家克里斯特瓦（Julia Kristeva）在《巴赫金：詞語、對話和小說》一文中提出的：“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。”①這一概念不僅是對俄國文論家巴赫金對話主義理論的闡釋與修正，同時(shí)也是為了“從中抽取出一個(gè)與當(dāng)前最先進(jìn)的理論研究相吻合的內(nèi)核”②，服務(wù)于當(dāng)時(shí)法國的先鋒派理論研究小組“如是”。后經(jīng)過巴爾特、熱奈特、孔帕尼翁、米勒等文論家的補(bǔ)充，成為打破原有的封閉性文學(xué)研究體系和邏各斯中心主義的全新文學(xué)理論?？死锼固赝哌€擴(kuò)大了“文本”的含義，認(rèn)為文本是“一個(gè)超越語言的工具，它通過使用一種通訊性的言辭來重新分配語言的秩序，目的在于直接地傳遞信息，這些言辭是與那些先于其他存在的和其并存的言辭相互聯(lián)系的”③。于是，原屬于文學(xué)領(lǐng)域的批評術(shù)語被拓展與延伸，成為具有“高彈性”普適意義的理論。飲食、服飾、繪畫、音樂、電影甚至宗教、歷史等具有語言——符號性質(zhì)的構(gòu)成物，也都成為“文本”的其中一個(gè)種類。并且這些種類無“中心”和“高低”之分。這一理論為“語言”和“圖像”之間提供了一個(gè)平等對話的平臺，使我們不再過分地爭論“語言”與“圖像”兩者之間的“同質(zhì)性”與“異質(zhì)性”關(guān)系及其地位的高低，從而為我們研究“語—圖合體”的文學(xué)與插畫之間的相互作用關(guān)系提供了理性分析與對比的工具?！妒ソ?jīng)》與多雷插畫間“語—圖”互文關(guān)系的研究，首先應(yīng)還原圖像的生成過程，即對圖像作者生平與創(chuàng)作風(fēng)格的梳理。

保羅·古斯塔夫·多雷（Paul Gustave Doré，1832—1883），1832年出生于法國阿爾薩斯省的斯特拉斯堡，是19世紀(jì)法國著名的版畫家、插畫家。多雷自幼喜好繪畫，5歲時(shí)能為老師繪制肖像，8歲時(shí)就可獨(dú)立完成一冊高質(zhì)量的連環(huán)畫?？墒嵌嗬椎母赣H卻想讓兒子繼承自己的事業(yè)，成為一名出色的橋梁、道路工程師。于是，在山區(qū)工作時(shí)，父親就把多雷帶在身邊，想讓多雷多接觸、了解相關(guān)的知識。但多雷的心思卻不在此，他十分喜愛大自然的原始野性，他沉醉于森林郁郁蔥蔥的盎然生機(jī)，迷戀于瀑布一瀉千里的磅礴氣勢，傾心于天空中飄逸的云朵、深谷中追逐嬉戲的生靈。也正是自然的無窮魅力給予了多雷天馬行空的想象力與創(chuàng)造力。在他12歲時(shí)便創(chuàng)作完成了一整套故事配圖的石版畫，并得到當(dāng)時(shí)法國著名插畫大師格蘭德威爾的認(rèn)可。15歲時(shí)多雷隨父親來到巴黎，憑借著杰出的藝術(shù)才能，他很快成為幽默雜志《笑報(bào)》的主撰稿人，16歲時(shí)就已成為法國酬勞最高的插圖畫家。他創(chuàng)作插畫的報(bào)酬，甚至超過了杜米埃在職業(yè)生涯巔峰時(shí)期的相應(yīng)所得。在整個(gè)少年時(shí)代，多雷總共創(chuàng)作了2000多幅諷刺性的雕版插畫。1856年，多雷又把目光轉(zhuǎn)向了文學(xué)作品，開始投身于文學(xué)作品插畫的創(chuàng)作。之后的十年間，多雷先后為莎士比亞、巴爾扎克、但丁、塞萬提斯、拉·封丹等文學(xué)巨匠的作品繪制插畫。其中最著名的當(dāng)屬為但丁的《神曲·地獄篇》以及塞萬提斯的《堂吉訶德》所創(chuàng)作的作品。這些創(chuàng)作也為隨后228張《圣經(jīng)》插畫（《舊約》118張，《新約》110張）的完成提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、“語—圖”互文關(guān)系的具體體現(xiàn)

按照“互文性理論”的理解，多雷插畫與《圣經(jīng)》文本之間存在著必然的“語—圖”互文關(guān)系，主要總結(jié)如表1。

表1

《圣經(jīng)·舊約》主要講述了上帝創(chuàng)世紀(jì)、以色列祖先亞伯拉罕、以色列的領(lǐng)袖摩西、士師時(shí)代、以色列三位偉大君王等故事文本；《圣經(jīng)·新約》則描述耶穌誕生、施洗約翰、耶穌傳道、耶穌顯圣、最后的晚餐、耶穌上十字架、耶穌下葬、耶穌復(fù)活、最后的審判等一系故事文本，為藝術(shù)家提供了豐富的素材藍(lán)本和無盡的創(chuàng)作靈感，藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的作品是對《圣經(jīng)》文本的強(qiáng)調(diào)和延伸。下面筆者將重點(diǎn)分析多雷的《圣經(jīng)》插畫之于《圣經(jīng)》文本的作用。

圖1 摩西十誡

圖2 天使助陣

（一）強(qiáng)化與增飾

1.強(qiáng)化：強(qiáng)化的宏觀方面主要體現(xiàn)在對文本重要情節(jié)的突出。多雷為《新約·馬可福音》第十五章1—46節(jié)創(chuàng)作了13張插畫，是其他一般章節(jié)配圖張數(shù)的3至4倍。這一章主要分為：“耶穌受審”“耶穌被示眾”“被釘于十字架”“耶穌下葬”等幾個(gè)情節(jié)。其中僅“被釘于十字架”這一情節(jié)就有6張配圖。如此強(qiáng)化主要情節(jié)，突顯了耶穌在人間所承受的深重苦難，耶穌以自己的死去償還世人所犯下的罪，從而賜給人們“神的平安”，讓讀者能夠充分體會(huì)耶穌的大恩與大能。強(qiáng)化的微觀方面主要表現(xiàn)在對故事周圍環(huán)境與戲劇性瞬間的強(qiáng)調(diào)，多雷在創(chuàng)作和埃及有關(guān)情節(jié)的插畫時(shí)，親自到埃及考察當(dāng)?shù)氐膶m殿、民居建筑和自然環(huán)境，用作品為讀者呈現(xiàn)了真實(shí)、自然的埃及風(fēng)光，特別是對埃及宮殿壁畫、柱式的刻畫尤為形象和精美，讓讀者能夠如身臨其境，從而加深對《圣經(jīng)》文本的認(rèn)識與思考。除此之外，多雷還喜歡將畫面定格在戲劇性的瞬間，插畫以文本為依據(jù)，是對文本情節(jié)的模仿，多雷為《圣經(jīng)》大部分的情節(jié)只配有一張插畫。因此“選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”④，才能發(fā)揮插畫的最大作用。這一瞬間的選取并不是故事情節(jié)發(fā)生的最高潮時(shí)刻，而是稍早于該時(shí)刻。這種“萊辛式的頃刻”在包含過去和暗示未來中延展了圖像的敘事性。這樣既不會(huì)使讀者喪失想象空間，也不違背藝術(shù)的永恒性特質(zhì)，更會(huì)得到讀者的喜愛。如“撒母耳斬殺亞瑪力王”“掃羅刺殺大衛(wèi)”“所羅門智斷疑案”“伯利恒的嬰兒屠殺”“耶穌圣殿逐商”等情節(jié)，都是選擇了這樣的戲劇性瞬間進(jìn)行表現(xiàn)。

2.增飾：主要體現(xiàn)在增加了具有象征性的動(dòng)物、手勢、光線等。多雷在描繪“出伊甸園”“浪子回頭”等情節(jié)時(shí)，添加了文本中并沒有提及的“狗”的形象。狗在《圣經(jīng)·箴言》（26：11）中被描述成墮落、邋遢和愚昧的動(dòng)物。在“出伊甸園”和“浪子回頭”的配圖中，狗的形象象征了亞當(dāng)、夏娃受蛇蠱惑偷吃禁果，以及浪子不珍惜家業(yè)而放浪形骸這兩種行為的愚昧與墮落，暗含了對這些行為的批判和對遵從神之旨意的呼喚，增強(qiáng)了《圣經(jīng)》文本的教育性。另一個(gè)象征性動(dòng)物的添加出現(xiàn)在“該隱殺弟”這一情節(jié)中。多雷在該隱的身旁刻畫了一條蜷曲的蛇，以此烘托該隱的狡猾與邪惡。

此外，整本書的228張插畫中有32張插畫出現(xiàn)了單手指天的手勢姿態(tài)（圖1）。在《圣經(jīng)》的文本中，涉及象征性手勢的詳細(xì)文字非常少，最明顯的一段文字是：“摩西何時(shí)舉手，以色列人就得勝，何時(shí)垂手，亞瑪力人就得勝。”⑤絕大多數(shù)配圖中的單手指天手勢都是多雷創(chuàng)作時(shí)主觀的添加,對這一象征著生命和力量、虔誠和神圣的手勢不斷地再現(xiàn)，可以使讀者感受到相關(guān)情節(jié)的崇高與莊嚴(yán)，為《圣經(jīng)》文本營造了神圣的氛圍。另外，在下文的分析中，我們還可以感受到不同“光線”的運(yùn)用在畫面中所產(chǎn)生的特殊效果。

（二）偏離與對立

多雷在為《圣經(jīng)》創(chuàng)作插畫時(shí)，根據(jù)自己對于文本的理解，最大程度上還原了文字所描述的內(nèi)容，更多的是對文本的強(qiáng)化與增飾，極少有偏離文字?jǐn)⑹龅牟瀹嫛?/p>

1.偏離：在《圣經(jīng)》所有的插畫中，多雷版畫插圖被譽(yù)為是最完整和最忠實(shí)于《圣經(jīng)》藍(lán)本的作品，但在“擊敗亞摩利聯(lián)軍”這一情節(jié)當(dāng)中出現(xiàn)了圖與文字的偏離。亞摩利聯(lián)軍在逃跑的過程中，“耶和華從天降大冰雹在他們身上”⑥。文本中的“冰雹”在圖中被多雷塑造成了石塊，依照他對技法的駕馭和對物體肌理的表現(xiàn)（見下文第三部分的分析），不可能刻畫不出“冰雹”的質(zhì)感。因此，這里的偏離一定程度上是多雷有意的“篡改”和夸張，石頭象征“大如石塊的冰雹”更符合讀者對于普通事物進(jìn)行強(qiáng)化的認(rèn)知。

2.對立：圖像與文本的沖突主要體現(xiàn)在與以下文字的對立：“不可為自己雕刻偶像，也不可做仿佛什么形象上天、下地，和地底下、水中的百物”⑦以及“你們不可做什么神像與我相配、不可為自己做金銀的神像”⑧。像多雷這樣為耶和華塑造藝術(shù)形象，顯然違背了《圣經(jīng)》文本。但神畢竟是不可見的，人很難從文字中去感知上帝的存在。歷史上那些基督教經(jīng)典繪畫的出現(xiàn)，是為了使圣靈的形象深入人心。正如伽達(dá)默爾所說的：“希臘的前輩們在依據(jù)基督教學(xué)說拒斥《舊約》圣經(jīng)對繪畫的敵視時(shí)，已經(jīng)運(yùn)用了這種新柏拉圖主義的思維方式。他們在上帝的化身成人中看到了對可見現(xiàn)象的基本認(rèn)可，并因此為藝術(shù)作品贏得了某種合法性。”⑨所以，像多雷插畫這樣的藝術(shù)經(jīng)典雖然背離了《圣經(jīng)》文本，但實(shí)際上是為了更好地?cái)U(kuò)大其影響力。

以上是對整體的畫面內(nèi)容與文字文本關(guān)系的宏觀性闡述。下面筆者將對《圣經(jīng)》與多雷插畫的“語—圖”互文關(guān)系中最有特色的部分進(jìn)行詳細(xì)的分析。

二、多雷《圣經(jīng)》插畫中“光”的運(yùn)用

在圣經(jīng)中，“光”象征著上帝、基督、救世主、真理和美德。因此，對“光”的表現(xiàn)就成為繪畫史各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的焦點(diǎn)。從文藝復(fù)興到印象派的誕生，“光”在西方繪畫史中一直扮演著十分重要的角色，眾多特色鮮明的藝術(shù)大師都圍繞“光”進(jìn)行技法上的突破。如達(dá)·芬奇的“漸隱法”、卡拉瓦喬的“酒窖光線法”、倫勃朗的“明暗法”、拉圖爾的“燭光法”等。版畫雖無法像油畫那樣運(yùn)用色彩的組合來表現(xiàn)光感效果，但僅依靠黑、白、灰的色調(diào)轉(zhuǎn)換依然可以為我們展現(xiàn)美輪美奐的光影世界。多雷就是這樣一位非常善于運(yùn)用光線的組織來表現(xiàn)畫面的版畫大師。在整本《圣經(jīng)》插畫中，多雷使用聚集光和逆光塑造的作品占有極大的比例（表2），從中我們可以體會(huì)到多雷對于“光線”的偏愛。這兩種光線的運(yùn)用在繪畫造型、構(gòu)圖與意境營造等方面起到了非常大的作用。

表2

繪畫中的聚集光類似于舞臺上的聚光燈，這種光線照射在畫面的局部，使被照射的部分能清晰地顯現(xiàn)于視覺，而畫面的其余部分則據(jù)受光的多少漸隱于陰影中?？ɡ邌?、倫勃朗、魯本斯、藉里科、德拉克洛瓦等都是極愛使用聚集光的大師。在多雷的《圣經(jīng)》插畫里，聚集光線多被用于具有宏大場面的作品中，這和上述的藝術(shù)大師的構(gòu)思有著相似之處。聚集光線的確在描繪人物眾多、場景復(fù)雜的畫面時(shí)有著特殊的效果。以《天使助陣》（圖2）為例。造型上，聚集光線下的形體帶給我們強(qiáng)烈的視覺刺激。在強(qiáng)烈的光束照射下，天使與白馬形象的受光部面積較大，灰部與暗部面積較小，這就與陰影中眾多人物的背景形成了鮮明的黑白對比，從而拉開了與背景之間的層次，具有了極強(qiáng)的立體視感。構(gòu)圖上，畫面中的眾多人物形象以光束照射下的亮部為中心呈環(huán)形分布，這使得整幅畫面完整、飽滿，具有活力與流動(dòng)感，再加上個(gè)體形象運(yùn)動(dòng)性的表現(xiàn)，便更具有了暴風(fēng)驟雨般的激情與磅礴的氣勢。另外，近、中、遠(yuǎn)景分別以灰、亮、暗分層，形成了宏大開闊的空間效果。聚集光線的運(yùn)用使得亮部集中的空間具有通透性，雖然畫面中人物形象繁多，但絲毫不顯得擁擠與雜亂。造型與構(gòu)圖上的安排烘托了畫面崇高與浪漫的氛圍，體現(xiàn)出史詩般的英雄主義與矛盾突出的戲劇性效果。黑與白之間的大節(jié)奏、小節(jié)奏、強(qiáng)節(jié)奏、弱節(jié)奏⑩相互交疊，呈現(xiàn)出“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”般的美妙旋律。小場景中的聚集光線在以上三個(gè)方面同樣發(fā)揮著重要的作用，特別是在氣氛營造上更為多樣。逆光是指從物體后方或側(cè)后方照射的光線，逆光光線照射下的物體絕大部分不受到直接的照射而處于陰影中，而只有極小部分邊緣處于光線之中，因此明暗的反差非常明顯，陰影中的明暗層次和色調(diào)變化十分豐富而微妙，在米勒、拉圖爾、佩洛斯·加西亞的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)這種逆光效果。多雷創(chuàng)作的《上帝創(chuàng)造夏娃》（圖3）中，上帝頭上的光是整幅畫面的光源，亞當(dāng)、夏娃的部分身體輪廓被光線照射，而大部分都比較灰暗，甚至與背景融為一體。明亮的部分突出了夏娃優(yōu)美修長的軀體曲線和亞當(dāng)堅(jiān)實(shí)的肌肉塊面，同時(shí)也展現(xiàn)了伊甸園中石頭的嶙峋質(zhì)感與植物的疏密程度。光線由遠(yuǎn)及近，使得畫面結(jié)構(gòu)空間極具景深感，類似于戴上3D眼鏡觀影的效果。多雷作品中的逆光光線多用來描繪這類小場景，通常把人物放置在較近的視角，這樣人物形象會(huì)呈現(xiàn)出紀(jì)念碑式的穩(wěn)定與莊嚴(yán)。大面積的灰色色調(diào)仿佛讓畫面籠罩著一層薄霧，營造出神圣、靜穆、和諧的意境。逆光在宏大場景中的運(yùn)用與小場景相比雖然數(shù)量偏少但同樣也十分精彩。

正如沃爾夫林在《藝術(shù)史的基本原理》中所提到的：“物體的本質(zhì)并不是僅僅由它們那個(gè)穩(wěn)定和不變的形狀體現(xiàn)出來的，而是由一個(gè)外在的原則喚起來的。”?“光”成為喚起多雷繪畫的“外在原則”，不僅寓意著神圣與真理，更是統(tǒng)領(lǐng)整幅畫面造型、構(gòu)圖與意境的靈魂。實(shí)際上，《圣經(jīng)》當(dāng)中對于帶有特殊“光線”的天氣、環(huán)境的文字描述遠(yuǎn)沒有多雷所設(shè)計(jì)表現(xiàn)的這么多。對于“光線”的增加，無非是為了渲染出文本情節(jié)所需要的氣氛，以此給讀者帶來心靈的震撼，從而強(qiáng)調(diào)“語—圖”的互文關(guān)系。

圖3 上帝創(chuàng)造夏娃

圖4 開天辟地

圖5 耶穌在禱告

三、多雷《圣經(jīng)》插畫中的“刀法語言”

多雷的刀刻技法語言在對圖像文本的突出和強(qiáng)調(diào)上發(fā)揮了巨大的作用，因此有必要進(jìn)行具體的分析。

僅從畫面效果來看，很多讀者可能會(huì)誤以為多雷的這些《圣經(jīng)》插畫作品是銅版畫。實(shí)際上，多雷為《圣經(jīng)》所配的這228張插畫，全部都是凸版木刻的作品，其中三分之二的是木口木刻版畫。木口木刻所采用的雕刻材料是木頭的橫截面，材質(zhì)非常堅(jiān)硬，更易于表現(xiàn)精致的細(xì)節(jié)，木口木刻的產(chǎn)生得益于對銅版畫技術(shù)的借用。18世紀(jì)英國畫家畢維克開創(chuàng)的陰刻雕版技法發(fā)展了木口木刻的技術(shù)語言，從而將木刻推向了一個(gè)新的巔峰，多雷是繼畢維克之后又一代表性的木口木刻大師。木刻是造型藝術(shù)中工具性較強(qiáng)的畫種，其特點(diǎn)是經(jīng)過刀雕刻木板并經(jīng)印刷而創(chuàng)造出藝術(shù)品。因此，研究多雷的《圣經(jīng)》插畫就必須重視其繪畫工具——木刻刀的使用。為了便于說明，筆者將多雷作品中經(jīng)常使用的技法按照李樺先生總結(jié)的四十八種刀法組織歸納為九種。

表3

從表3中可以看出，多雷所使用的刀法語言種類并不多，但僅依靠這九種刀法的變換與組合，就足以為我們表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)而又奇幻的世界。粗細(xì)曲線、粗細(xì)平行曲線是多雷最常使用的塑造各種形體的兩種刀法組織類型。天空、云層、海面、陸地等較大面積且相對平整的景象用船首型木刻刀雕刻，依靠圓滑的彎曲線不同程度的起伏構(gòu)成了畫面的素描關(guān)系效果。如《開天辟地》（圖4）的配圖中，除了上帝背后的光線使用的是疏密直線以外，畫面其他部分包括上帝的形體幾乎全部用的是粗細(xì)曲線和粗細(xì)平行曲線。整幅作品平整統(tǒng)一，細(xì)膩柔和，黑白對比較弱，渲染出安靜、祥和的氛圍，極為貼合圣經(jīng)文本所要表達(dá)的意境。然而這只是極少的個(gè)例，整本作品中更多的是各種刀法組織的綜合運(yùn)用。《耶穌在禱告》（圖5）這張插畫中，天使及背后的天空使用粗細(xì)平行曲線；其腳下的暗部用菱口刀挑刻出的短波紋斑和疏密點(diǎn)、暗格點(diǎn)的組合來增加透氣感；耶穌的衣紋用疏密交叉線和粗細(xì)平行曲線處理；耶穌所倚靠的礁石和上方的樹干使用方口和圓口鑿刀雕刻，并依據(jù)形體的具體走向組織不同長短和粗細(xì)的密集點(diǎn)；樹干后方的部分樹木以較為規(guī)整的麻繩斑塑造，用以突顯前面這棵主要樹木形態(tài)的盤曲遒勁和質(zhì)感的凹凸斑駁。畫面中平滑、粗糙、柔軟、堅(jiān)硬等肌理與質(zhì)感的表現(xiàn)忠于客觀物體的屬性，給它們注入了鮮活的生命力。整幅作品中的白與黑、虛與實(shí)、疏與密跟隨刀法運(yùn)用的長與短、深與淺、急與緩而變得整體、和諧。大小比例、色調(diào)、空間的協(xié)調(diào)處理，特別是暗部與灰部的起承轉(zhuǎn)合更是令我們驚嘆，從而突顯了多雷版畫的獨(dú)特審美趣味。雖然只是黑、白、灰的組合，卻絲毫不顯得單調(diào)乏味，甚至超越了斑斕的色彩給我們帶來的審美愉悅。這些技法語言的使用不僅是多雷個(gè)人經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)和審美體驗(yàn)的體現(xiàn)，更是其思想感情與浪漫精神的流露。點(diǎn)、線、面與肌理、素描關(guān)系的融合共生極大地豐富了觀眾的視覺體驗(yàn)，同時(shí)也增加了作品的閱讀性與完整性。刀法語言是版畫的精髓所在，多雷以出神入化的刀法技藝為讀者形象、深入地了解《圣經(jīng)》文本提供了極佳的語境。

結(jié)語

多雷以刀代筆，用短短幾十年的時(shí)間創(chuàng)作了一萬多幅精美的作品，書寫下在藝術(shù)史上的不朽篇章。他用黑與白刻畫出豐富多變的圖像，演奏出動(dòng)人心魄的交響，喚起了讀者與眾不同的審美體驗(yàn)。他的《圣經(jīng)》插畫為藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是版畫插圖創(chuàng)作提供了絕佳的范本。《圣經(jīng)》與插畫之間也通過“語—圖”互文而交相輝映，互相強(qiáng)調(diào)，從而產(chǎn)生極大的藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

①王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第28頁。

②秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評論》，2004年第3期，第20頁。

③董學(xué)文等：《當(dāng)代世界美學(xué)藝術(shù)學(xué)辭典》，江蘇文藝出版社，1990年，第136頁。

④[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，2008年，第85頁。

⑤《舊約·出埃及記》17：11。

⑥《舊約·約書亞記》10：11。

⑦《舊約·出埃及記》20：4—5。

⑧《舊約·出埃及記》20：23。

⑨[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年，第183頁。

⑩李以泰：《黑白藝術(shù)學(xué)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年，第14頁。本書將版畫的黑白節(jié)奏概括為7種類型：大節(jié)奏、小節(jié)奏、強(qiáng)節(jié)奏、弱節(jié)奏、硬節(jié)奏、軟節(jié)奏、綜合節(jié)奏。

?沃爾夫林著：《藝術(shù)史的基本原理》，楊蓬勃譯，金城出版社，2011年，第286頁。

[1]Jane Turner.The Dictionary of Art: 9th Volume [M].London: Macmillan Publishers Limited, 1996.

[2]俞萍.圣經(jīng)故事[M].古斯塔夫·多雷，繪.南京：譯林出版社，2013.

[3][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].孟沛欣，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2008.

[4]陳琦.刀刻圣手與繪畫巨匠[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2008.

[5]周韋華.木口木刻論[D].西安：西安美術(shù)學(xué)院，2012.

[6]趙先章.文學(xué)與圖像·第二卷[M].南京：江蘇教育出版社，2013.

婁 宇：華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

周丁一：華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2014級碩士

A Brief Discussion of the Intertextual Relationship Between Dore’s Illustrations and the Bible

Lou Yu and Zhou Dingyi

According to the theory of“inertextuality”, there must be a“l(fā)anguage-image”intertextual relationship between Dore’s illustrations and the Bible.With his unique depiction of“l(fā)ight”, thorough analysis of the Bible, and dexterous carving technique, Dore created such delicate illustrations that they are regarded as a model of“perfect match of text and image.”These exquisite illustrations and the text of the Bible enhance each other.With the spirit of classicism, realistic attitude and romantic imagination incorporated in them, the woodcuts bring the reader into a noble and romantic art world, and show their extremely impressive charm and great artistic value.

Dora’s illustrations; Bible; intertextuality; light; carving technique