□楊仲春

（鄂爾多斯廣播電視臺(tái)，內(nèi)蒙古 鄂爾多斯 017000）

電視片解說詞的美學(xué)價(jià)值初探

□楊仲春

（鄂爾多斯廣播電視臺(tái)，內(nèi)蒙古 鄂爾多斯 017000）

本文所探討的內(nèi)容主要指電視片即電視專題片和電視紀(jì)錄片解說詞的美學(xué)特征。

電視片屬于綜合藝術(shù)的范籌，電視語言構(gòu)成因素很多，包括畫面、美術(shù)、音樂、解說、字幕、同期聲和各種畫面、聲音特技等手段構(gòu)成，而這些不同的手段分別承擔(dān)著不同的表述任務(wù)。我們?cè)谑褂秒娨暺庹f詞的時(shí)候，一定要考慮到電視語言的立體結(jié)構(gòu)特征。電視解說詞和其它電視手段是一種配合與協(xié)調(diào)的關(guān)系，所以，準(zhǔn)確地說，電視片的解說詞不是寫作，而是一種處理或安排。

由于電視片解說詞的非獨(dú)立性特點(diǎn)，創(chuàng)作時(shí)必須注意以下問題：一是盡量用畫面敘事，只有在電視畫面表現(xiàn)不了或表現(xiàn)不好的時(shí)候才考慮使用解說。二是電視片解說詞不是畫面的簡(jiǎn)單說明和解釋，不是見山說山、見水說水式的“看圖說話”，而是利用解說詞向觀眾傳遞畫面之外更多的信息，所以電視解說詞不要求文字形式的完整。而解說詞的缺陷和不足之處，正是其他電視語言發(fā)揮作用的地方。

不過，電視政論片和文獻(xiàn)性紀(jì)錄片（也包括電視新聞）的情況則比較特殊?？梢允孪葘懞靡惶紫鄬?duì)完整的解說詞文稿，然后根據(jù)解說詞的敘述結(jié)構(gòu)、意義表達(dá)，去拍攝、尋找相關(guān)的畫面作形象說明。解說詞作為基本的表述手段，電視的其它表現(xiàn)手段是圍繞解說詞進(jìn)行安排的。所以，這類節(jié)目定位特點(diǎn)是“解說為主，解說先行”。

一般來說，西方一些專題片或紀(jì)錄片的制（操）作過程是先編好畫面流程，然后根據(jù)畫面流程考慮解說詞的處理和安排。

專題片的第一語言是文本，主要靠解說、介紹和賞析。紀(jì)錄片的第一語言是畫面，主要靠觀眾的感受，靠事實(shí)說話。那種認(rèn)為專題片好紀(jì)錄片不好，或者專題片不好紀(jì)錄片好的觀點(diǎn)都是有失偏頗的，應(yīng)該根據(jù)題材和具體情況來決定拍攝樣式。

專題片需要經(jīng)營(yíng)好解說詞，但并不是說紀(jì)錄片就不需要經(jīng)營(yíng)好解說詞了，恰恰相反，紀(jì)錄片的解說詞更需要匠心和錘煉。著名紀(jì)錄片大師冷冶夫拍攝了一部反映堅(jiān)守在大山深處的一名女邊防戰(zhàn)士的事跡。全片主人公只有一個(gè)鏡頭，也只有一句解說詞。主人公的鏡頭出現(xiàn)在片尾，長(zhǎng)度只有20至30秒，而解說詞也出現(xiàn)在這里：“世界上有許多花，開在你看不到的地方?！边@是一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片，更優(yōu)秀的是這一句解說詞，也許就是這一句解說詞，成功幫助該片獲得大獎(jiǎng)。

紀(jì)錄片的攝像是第一作者，撰稿是第二作者。專題片撰稿是第一作者，攝像則是第二作者。中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)紀(jì)錄片委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中央電視臺(tái)高級(jí)編輯、中國(guó)紀(jì)錄片著名編導(dǎo)冷冶夫先生常常是身兼攝像、撰稿兩個(gè)角色。筆者曾有機(jī)會(huì)聽過冷冶夫先生的講課，也看過他相當(dāng)多的優(yōu)秀片子，感覺他就是為紀(jì)錄片而生的，建樹頗豐。紀(jì)錄片《胖連長(zhǎng)許文峰》的故事情節(jié)非常清楚，段落非常明晰。操練——連隊(duì)生活——演習(xí)——探家——回連隊(duì)。該片的解說詞所用筆墨也很簡(jiǎn)約，沒有“無私奉獻(xiàn)”“愛崗敬業(yè)”之類俗不可耐的解說詞，卻塑造了一個(gè)這樣有血有肉的時(shí)代軍人形象。解說詞該說多少，該什么時(shí)候說，都要把握分寸。解說詞不能太多，不能喋喋不休，不要讓解說詞的密度過大。

筆者看過一部專題片，片名是《曾樂》。該片的解說詞就過于平庸，像記流水賬一樣，平淡乏味，從頭貫徹到尾。而且畫面雜亂無章，沒有同期聲現(xiàn)場(chǎng)音，無法了解曾樂的性格特征，不能感知現(xiàn)場(chǎng)氣氛。缺乏故事情節(jié)，無法達(dá)到以情感人的目的。解說雖然使用了男女交替出現(xiàn)的方式，但也沒有特點(diǎn)。看完《曾樂》一片后，對(duì)曾樂沒有任何印象，只知道曾樂是一個(gè)好人、能干之人。

電視片《西藏的誘惑》曾經(jīng)名噪一時(shí)，但現(xiàn)在看來，《西藏的誘惑》已經(jīng)算不上是一部好片子了。因?yàn)檫@個(gè)片子的畫面語言是非常平淡的，大全景太多，手法單一，光線、角度、編輯都缺乏新意，用現(xiàn)代藝術(shù)片的水準(zhǔn)來看，其缺陷是很多的。當(dāng)然，《西藏的誘惑》受制于時(shí)代的局限。而且，《西藏的誘惑》解說詞和播音水平絕對(duì)是一種典范，就現(xiàn)在聽來也是非常有魅力的。

筆者曾經(jīng)拍攝了一部電視專題片：《鄂爾多斯的天空——鄂爾多斯語言文字工作回眸》。有評(píng)論認(rèn)為，該片的解說詞與畫面相得益彰，給人以氣勢(shì)磅礴之美感。在此不仿引用一段解說詞。

[女：這是中華民族最為真實(shí)的圖騰，這是炎黃子孫心中的菩提。漢語言文字——世界文明之花，就像諾亞方舟，承載著燦爛的東方文明，從鴻蒙歲月走到了充滿后現(xiàn)代意味的今天，一路四季兼程。]

[男：具備了形體、情感、意蘊(yùn)和韻律美感的漢語言文字，澎湃激蕩出五千年文明史河潮汐涌動(dòng)的曠世水域，排列組合出思想的海灘上真理與智慧的造型。如同創(chuàng)世紀(jì)的曙光，沿著時(shí)間的軌跡照射到了我們這個(gè)壯麗而燦爛的時(shí)代。]

應(yīng)該說，電視的母體是文學(xué)。電視永遠(yuǎn)需要從文學(xué)那里獲取營(yíng)養(yǎng)。

散文、小說、詩歌是文學(xué)的三大文體。從思維方式來看，散文接近于專題片，小說接近于紀(jì)錄片，詩歌則接近于電視散文。散文筆法寬廣，文法自由，詩的意境，優(yōu)美的文字，特殊的筆調(diào)。小說是偏于再現(xiàn)和寫實(shí)的。詩歌是寫意的，抽象而主觀，偏于表現(xiàn)。

不過，后現(xiàn)代大師德里德說：“類型法則不可能保持永遠(yuǎn)的純凈度，因此對(duì)類型進(jìn)行定義是注定要失敗的?！北热缭谛≌f、詩歌、散文的邊緣地帶誕生的文體就是一種模糊的文體。這是一種自由的舞蹈，但這是一種在規(guī)則和秩序當(dāng)中的舞蹈。

在詩歌與散文的模糊地帶是散文詩和詩散文，比如淡墨的詩散文作品。在散文與小說的模糊地帶是敘事散文，比如史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》。根據(jù)這樣的劃分，我們也可以將電視片分類，比如寫實(shí)或敘事型專題片，寫意或表現(xiàn)型專題片。

小說的基本面是故事，撐起小說的是情節(jié)。小說是一環(huán)一環(huán)地往前推進(jìn)。小說語言織體是一個(gè)比較密的東西。從語言的質(zhì)地來說，小說的紋路細(xì)密，質(zhì)地平實(shí)。

詩歌是一種意象，詩歌是飛蕩式的，用在專題片上是富于創(chuàng)造性的。詩是一種顆粒狀的東西，詩歌的語言織體很疏朗，質(zhì)地錯(cuò)落。詩歌的語言是很造型化的，特別要賦予其美學(xué)張力。

散文是一種情境。散文是一片片的浮云，閑庭信步，不拘泥于過程。散文的語言織體疏密有致，語言質(zhì)地平凸交織。敘事類的電視專題文本細(xì)密大于疏朗，平實(shí)大于錯(cuò)落。抒情類的專題文本疏朗大于細(xì)密，錯(cuò)落大于平實(shí)。

后現(xiàn)代是一種精神。后現(xiàn)代電視文本最落寞，但卻反映了當(dāng)下的時(shí)代精神，比如對(duì)人類生存狀況的關(guān)注，表達(dá)了后現(xiàn)代的血性和氣質(zhì)。傳統(tǒng)的電視片喜歡在文本中布道，敘事宏大，喧示文本者自己的高尚。

在筆者看來，電視片文本沒有小題材，只有狹窄的文學(xué)視野和缺乏敏感的文化觸角。只要睜開自己的眼睛，就能找到超凡脫俗的角度。

在西方，對(duì)藝術(shù)家一般都比較寬容，因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作需要激情。但對(duì)政治家不能寬容，因?yàn)闄?quán)力的擁有者不一定能管理和約束自己。

當(dāng)然，經(jīng)營(yíng)文本解說詞，經(jīng)營(yíng)電視片，最直接最有效的辦法還是要多看多學(xué)。這是我的體會(huì)！