陳 佳

（泉州工商旅游學校 學前教育教研室，福建 泉州 362000）

觀其舞，知其德：初探舞蹈形式的倫理性

陳 佳

（泉州工商旅游學校 學前教育教研室，福建 泉州 362000）

本文試圖以對舞蹈倫理性的探究，揭示藝術(shù)形式本質(zhì)、淵源和功能和倫理之間的聯(lián)系，進而認為各門類藝術(shù)由于形式的差異而與倫理關(guān)系的各有側(cè)重。

舞蹈；形式；倫理

Abstract：Based on a study of the ethicality of dances，this paper attempts to reveal the relationships between the nature，origin，function and the ethics of the artistic form and further concludes that various types of art have different emphasis on their relation with ethics due to their difference in form

Key words：dance；form；ethics

引言

生命的終極意義，并不在于擁有多少稀缺資源，而在完善生命，超越掌控自身的氣象。生命中有三樣東西是亙古不變的，一是高懸在頭頂上的日月星晨，二是深藏在心底的道德律令，三是與靈魂交匯的詩意和遠方。作為承擔著人類追尋生存意義的三種社會意識形態(tài)，科學是全人類的溫飽、繁衍和發(fā)展的需要，旨在找到宇宙的規(guī)則，從而真正超越規(guī)則的限制。倫理是群體的安全、歸屬和尊重的需要，是為了抑制個體沖動和過度利己所產(chǎn)生的需要。一個正常的人之所以是一個道德主體，應該為其行為負起責任。首先，“善”是一種成本最低的群居方式，是人對社會積極正面的反饋。達爾文從生物進化學的角度來理解認同感、群居本能、人言可畏和習慣，認為這些原因使得道德獲得社會全體成員的同意，并愿意遵守發(fā)生效用。經(jīng)驗主義哲學家休謨則把道德的四個功能解釋為：對他人有用；對自己有用；令他人愉快；令自己愉快。其次，“善”的內(nèi)涵和外延幾乎涵蓋了所有的人生價值。因為，人生不但涉及到自我，也涉及某些重要的他人，只有將他人納入自身存在之中，才能從關(guān)系的愉快感受和重要目標的實現(xiàn)中，獲得人生意義的頓悟。最重要的是，“善”意味著一個人的身心健康，自我約束、自我評價、自我鼓勵的心智能使人保持和諧的精神生活。道德之善的出現(xiàn)是人類理性必然的創(chuàng)造，也是文化進化賦予人類的第二稟性。藝術(shù)是個體要求自言自語的，具有理想主義趨向的，把現(xiàn)實向美轉(zhuǎn)化的自我實現(xiàn)的需要。藝術(shù)之美的形象性、主體性、審美性的特征，凸顯人類創(chuàng)造性勞動的功績。即使是原始人都會認為，超乎生活的巫術(shù)和藝術(shù)是能夠通靈的領(lǐng)域。在現(xiàn)代，藝術(shù)更像是一種生存智慧，因為物質(zhì)對于人來說始終是有限的，內(nèi)在的豐滿和通達才是無限的。藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品，在于在觀眾面前呈現(xiàn)一個意象世界，產(chǎn)生感興。藝術(shù)思維以獨特的方式來支持或證實人對自我和客觀世界，對社會的感性確證，以虛構(gòu)的手法把不可能的事變成可能，把一般的事變成典型。因此，藝術(shù)在人類歷史發(fā)展過程中有從技藝、技術(shù)逐漸提升為思想和情操活動的趨向，即從原來比較技術(shù)的形而下層次，向心靈的形而上層次上升的發(fā)展。這種發(fā)展的動力來自于藝術(shù)本質(zhì)上所具有的鮮明的社會屬性：第一，任何藝術(shù)主體都是社會的歷史的存在。第二，任何藝術(shù)活動都是在一定的社會歷史環(huán)境中進行的。第三，任何藝術(shù)理論都是社會經(jīng)驗的總結(jié)。由此，甚至可以說，“善和美的形式是同一的，藝術(shù)的功能是道德的，沒有審美、沒有裝飾，沒有娛樂消遣，只有道德……?！保?］（P75）換句話說，倫理和藝術(shù)之所以發(fā)生交叉的基礎(chǔ)，是兩者依賴于一定的形式和心理。形式上，倫理以提煉性的措施，藝術(shù)以典型化的手法，將事物的合理性、和諧性加入到特殊的形式材料中，使之區(qū)別于生活的善和美。心理上，藝術(shù)與倫理的基礎(chǔ)都是頭腦中逐漸形成的穩(wěn)定而又習慣成自然的態(tài)勢。尼采《查拉圖斯特拉如是說》寫道，每一個不曾起舞的日子，都是對生命的辜負。從影響力來看，在人類文明的早期再沒有比舞蹈更重要、更嚴肅，更非塵世和超人的，更能拔高簡樸生活的藝術(shù)了。只因它貼近生命，以綜合性的形態(tài)動員生命，以律動性的本質(zhì)表現(xiàn)生命，以實用性的意義強調(diào)生命，以社會性的功能保障生命，展現(xiàn)最真實的情感波瀾。舞蹈，是對人體姿態(tài)動作賦予深意的、有序的、有節(jié)奏的、痙攣式或伸展式編排的藝術(shù)門類。舞蹈與音樂、美術(shù)并稱是藝術(shù)學理論研究需打通的“三原色”，相較于音樂、美術(shù)的倫理性，舞蹈倫理卻較少受到關(guān)注。只有挖掘舞蹈倫理，才有可能完善藝術(shù)倫理研究。舞蹈作為社會實踐發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的肢體語言，其形式本身就包含著某種意味，倫理性自然無可辯駁。本文據(jù)法國當代現(xiàn)象學家梅洛·龐蒂的論斷：“作為表達與語言的身體是有意向的，它能夠先驗地與周邊世界構(gòu)成一個模糊不定的背景，并有所覺悟”［2］（P77），將就舞蹈形式的概念、歷史、社會與本體等諸層面加以倫理詮釋。

一、橫向：舞蹈形式的倫理本質(zhì)

形式是研究事物本質(zhì)的起點，指在一定條件下的形狀或表現(xiàn)，包括材料和外形。事物的形體結(jié)構(gòu)之所以能夠成為審美對象，且能喚起和物化人的情感，就在于人的生理、心理結(jié)構(gòu)間存在著相似的力。蔡沁對“黃金分割律”引起心理愉悅的幾何學證明及達芬奇、費里奇、巴龍通的人體比例學說都認為，形式的藝術(shù)體驗可以觸及靈魂。藝術(shù)形式美須按照一系列形態(tài)和諧的情感符碼（整齊、秩序、比例、對稱、均衡、對比、調(diào)和、節(jié)奏、變化、多樣、統(tǒng)一、和諧）組合起來。

從整個藝術(shù)史的宏觀角度上看，形式與內(nèi)容的關(guān)系包涵了人類對于美善關(guān)系的本真理解。內(nèi)容是構(gòu)成事物的內(nèi)在要素的總和，而同樣的內(nèi)容可以采取不同的形式去表達。與內(nèi)容主觀成分的復雜性、不穩(wěn)定性相比，形式穩(wěn)定性、繼承性等客觀成分的特點，更利于研究。但這并不意味著形式創(chuàng)造是呆板和保守的，形式是內(nèi)容諸要素的千變?nèi)f化的結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)形態(tài)。當舊的形式規(guī)范和技巧，不能完全適合新的內(nèi)容的要求，人們就會對藝術(shù)形式進行適時的改造、選擇和發(fā)展。舞蹈形式含使用身體來完成各種優(yōu)雅或高難度的動作，語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖，抽象的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造即來源于社會生活的不斷提煉。微觀上看，舞蹈形式又包括兩部分。意識內(nèi)容諸要素的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的排列方式，稱內(nèi)形式，包括舞蹈語言與結(jié)構(gòu)。意識與內(nèi)部結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的外部表現(xiàn)形態(tài)，構(gòu)成直接作用于人的感官的事物的外部風貌，稱外形式，包括舞蹈體裁和類別。內(nèi)形式直接體現(xiàn)著事物內(nèi)在要素的構(gòu)成關(guān)系，是與作品的倫理內(nèi)容緊密聯(lián)系的，直接或間接地體現(xiàn)著個人的創(chuàng)造力量。外形式作為外部材料的感性特征，具有統(tǒng)一的審美價值和倫理價值，是事物自身正常發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)，與人類維護自身生存需要相符合。舞蹈是最古老的藝術(shù)之一，獨有“人類藝術(shù)之母”之譽。套用克萊夫·貝爾提的，藝術(shù)是“有意味的形式”，舞蹈形式以對“主體的整體性熔煉、對人的社會化整合、對主體的人格塑造”［3］（P75），達成了對人的自我生成功能的哲學實現(xiàn)。因此，從動作姿態(tài)的構(gòu)成中使人辨出我們社會生活中各種真善美與假惡丑的東西，就不足為怪了。舞蹈形式的本質(zhì)，是內(nèi)形式和外形式作為內(nèi)容的存在方式，表情達意、敘事狀物的手段。此外，形式是多元的，而相關(guān)的文化思維是一元的。形式本質(zhì)的差異又是文化土壤、生物進化的衍成物。舞蹈起源的“內(nèi)在根據(jù)”，即“審美的感覺并不像生物意義的美感那樣是純感性的，也不是道德情感那樣的純理性，其單憑形式即能令人愉快”，具有普遍意義。但是，東西方舞蹈是在一定經(jīng)濟文化發(fā)展之下人們在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的要求和表現(xiàn)，且表現(xiàn)出審美趣味、認知的差異性。東方舞蹈講究曲線，西方精求直線；東方善用道具，西方密切關(guān)注人體動作的最大可能；東方重視“風格韻味”，西方關(guān)注的“幾何圖形”仿佛是社會生活的細節(jié)。東方舞蹈重“手舞”，西方舞蹈重“足蹈”，這既與東方人的重心相對偏低的短小身體結(jié)構(gòu)有關(guān)，也和農(nóng)耕與游牧、航海生產(chǎn)方式有關(guān)。東方舞蹈講究對隊形調(diào)度的運用，并賦予了隊形調(diào)度一種內(nèi)在生命力和個性特征。西方重視對人的個性的發(fā)展和展示，熱情外向的性格，在舞蹈中單一的和“塊狀”隊形格局表現(xiàn)的則相對比較充分。

藝術(shù)發(fā)生學指出，只有通過探討各類藝術(shù)的差異，才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。從審美形式看，藝術(shù)門類之間之所以發(fā)生相互聯(lián)系，是因為它們在創(chuàng)造符號表意形式時共同地運用了形式美法則。就舞蹈和造型藝術(shù)的關(guān)系來看，從構(gòu)圖、力場、服飾、道具反映出來的富有幻覺的、形而上學的心理狀態(tài)，同樣也反映在舞蹈里，顯現(xiàn)出與動作相關(guān)的各種形式，表現(xiàn)出標示人物身份、模擬外在物態(tài)、外化內(nèi)在心態(tài)的作用。首先，兩者都是一種動覺想像，舞蹈定格構(gòu)成的形象，與美術(shù)平面的靜止的構(gòu)圖畫面相比，兩者只是因材料中介區(qū)別開來。其次，兩者的內(nèi)在動力，都是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，這樣就使一些美術(shù)創(chuàng)作都趨向飛舞，莊嚴的建筑也用飛檐表現(xiàn)著舞姿。再次，服飾對人體的限制，使舞蹈的動態(tài)受到了限制。舞蹈動作的發(fā)展也對服飾提出了新的要求。服裝、裝飾物在許多方面受到制造者的技巧和所選用的材料的限制，設(shè)計的圖案也隨著設(shè)計者所描繪的線條不同而變。因而，愈是裝飾物簡單的地區(qū)，舞蹈形式就愈簡單；反之亦然。又次，舞蹈需要造型化的道具。由于人體動作不停斷地流動變化和特點，因此舞臺必須在一定空間和時間中存在。燈光和布景有著再現(xiàn)客觀色彩、景物的作用，真實與朦朧使舞蹈的虛擬性上升為“情景交融”的意境美。最后，美術(shù)是記錄舞蹈文化的重要手段。青海省大通縣發(fā)掘的上孫家寨彩陶盆中，用弧線紋分為三組，共描繪了十五位舞人，在進行某種特定目的和場合的樂舞，再現(xiàn)了“擊石拊石，百獸率舞”的盛況。他們牽手而舞，服飾統(tǒng)一、動作相同，頭飾擺向一致，尾飾也朝向同一方向。這種頭飾為發(fā)辮后拖的一個小尾巴，即為扮作鳥獸的裝飾，弧線紋被看做水波紋。其有可能的意圖是：舞蹈與水波即黃河有某種關(guān)系，表現(xiàn)的或許是生活在黃河上游的原始居民正在舉行祭祀黃河的原始宗教儀式，或是取得豐收后的報喜。但是，舞蹈作為以人體為材料的時空綜合性藝術(shù)，相比美術(shù)作為視覺藝術(shù)在接受層面上“以物質(zhì)實體占有一定的空間位置，將其停留在最美的造型段，讓人感覺到作品的存在，與人內(nèi)在情感只有間接聯(lián)系性”的靜態(tài)特點不同。舞蹈形式表現(xiàn)的時間性，使其沒法像欣賞美術(shù)那樣反復咀嚼。它以人體不同造型的瞬間動態(tài)，按內(nèi)在的韻律性及鮮明的節(jié)奏性，由一個動作轉(zhuǎn)換成另一個動作呈現(xiàn)美感造型，從而把觀眾的情緒引發(fā)挑動起來與之呼應。如維特根斯坦指出的，美之所以很大程度上和倫理相關(guān)，家族相似是它們共同的特征。

舞蹈和音樂同為展示心靈狀態(tài)的表情藝術(shù)，音樂是舞蹈的背景，舞蹈是音樂的回聲，一個有形而無聲，一個有聲而無形。無歌之舞或無舞之歌是較晚的發(fā)展，且只出現(xiàn)在西方世界。兩者相交、演繹、對話，避免了枯燥，使合拍與不合拍，對位與錯位之間不斷碰撞?！睹娦颉分兴^：“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，一直是至美的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。這也道出了人類情感表達的幾個層次，從說話、磋嘆、歌唱，一路發(fā)展到舞蹈，才真正達到足以表達的強度。拋開表情藝術(shù)“通過一定的物質(zhì)媒介來直接表現(xiàn)情感”的特性不談，亞里士多德認為音樂是一種摹仿，是一種和諧。這里所謂的和諧，即是一種部分之間的系列的、集合的、有節(jié)奏的時間組織。這種“和諧”組織形似鏈條，使得音樂和舞蹈成為相較于其他藝術(shù)是最講究聯(lián)系的門類。毋寧說，單一的音符、和弦、音程并不構(gòu)成真正的意義，凝固的動作和姿態(tài)也沒有實際指向。一旦建立了組織，即使只有些許連貫的旋律或動作，不依靠特定的標題或注釋，人在欣賞音樂或觀看舞蹈的時候，就可以不必借助任何概念，僅依靠聽覺或視覺就能感受到藝術(shù)的哲理、詩情或神韻。從成分上看，這種組織的質(zhì)量體現(xiàn)為三大要素，系列是最為首要的，指須有足夠多的帶有關(guān)系屬性的個體；集合指個體之間的聯(lián)系方式，節(jié)奏則是這種聯(lián)系方式的具體鏈接形態(tài)。從機制上看，集合占主導地位，它使由分散的個體構(gòu)成的系列，以獨特的模式發(fā)揮出一加一大于二的功效，同時又決定了節(jié)奏的屬性與狀態(tài)。從功效上看，節(jié)奏又是發(fā)動機，它賦予系列和節(jié)奏以靈動、蓬勃的動力?？梢姡问矫婪▌t最突出的一項就是節(jié)奏。秩序性、規(guī)律性的動態(tài)組織，情感、語言的表現(xiàn)方式，不但使兩者具有極強的邏輯關(guān)聯(lián)性，也成為其藝術(shù)倫理誕生的內(nèi)部基礎(chǔ)。此外，因為音樂文化的興盛也往往帶來舞蹈的繁榮。以唐代為例，群眾歌舞《踏歌》曾讓幾千名金飾銀佩、羅綺錦繡、珠翠滿頭的樂姬，在門外的燈輪燈樹下，手袖相連，踏地為節(jié)，與觀眾一起載歌載舞了三天三夜。大家同一曲調(diào)，即興填詞，以腳踏地應節(jié)，歌聲入云。敦煌壁畫《伎樂奏團圖》真實地描摹出樂團演出的情況，右邊的樂師手持箜篌、冬不拉、琵琶，左邊的樂師拿搖鈴鼓、橫笛、排笙為中間的舞者伴奏。中間的伎樂天，體形豐滿、神態(tài)雍容，半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚鳳，站在地毯上出胯旋身反彈琵琶，使天國為之驚羨不已。

二、縱向：舞蹈形式的倫理淵源

如果將舞蹈視為一種伴隨著節(jié)奏、模式，以及表現(xiàn)結(jié)構(gòu)構(gòu)成的、高度特殊化的姿態(tài)形式，那么，舞蹈形式的倫理機制由三個部分圍繞核心同時作用。他們展現(xiàn)出的舞蹈藝術(shù)精神，則是征服地心引力，掙脫各種重量，使人體進入虛無縹緲的境界，是被創(chuàng)造者上升為創(chuàng)造者，使人可以與無限，也就是與神靈合二為一。前三部分：空間，是一種具有物質(zhì)屬性和情感泛音的環(huán)境，它將身體裹挾其中，對形式進行組合。時間，是周期性、重音和非重音。它決定形式在時間維度上的肌肉節(jié)奏，由于其有助于動作在空間中產(chǎn)生其動態(tài)的屬性。力度，是續(xù)而不斷的形式流動，并且?guī)в袕姸鹊膶傩裕问降某掷m(xù)變化就是由它所構(gòu)成的柔和、堅硬、緊張、頓挫。最后一部分是內(nèi)容性的分裂。它負責交流、吸收由前三部分負載的情調(diào)、目的、功能和情感的意味。它在微觀上表現(xiàn)舞者的歡樂、憂傷、恐懼和希望的同時，在宏觀上也寄托了各時代、各種族之人的這些心情，即蜿蜒崎嶇的舞蹈倫理淵源。

從外部基礎(chǔ)上看，舞蹈作為早熟的門類，使其最早與各文化形態(tài)接壤，且有悠遠的倫理歷史。依藝術(shù)起源的“勞動說”為例，所有有規(guī)律的身體活動必定形成一種節(jié)奏形式。同樣的動作反復，可以增加工作的效率。因此人們找到可以減輕勞力的規(guī)律時，就開始唱歌、跳舞了。同時，這種協(xié)作性勞動也是倫理的濫觴，因為是為了提高勞動效率。一切高級文化都依據(jù)于社會成分的有秩序的合作，舞群的動作像一個單一的機體，是一種勞動合作的訓練。一者它必須要強調(diào)服從；二者必須強調(diào)公共利益、集體利益。這樣，三者的重疊就在勞動這個載體上重疊了。再據(jù)“巫術(shù)說”來想象，當人們衣不蔽體、食不果腹時，當人們鉆木取火，聚族而居時，當人們滿懷著對大自然的敬畏之情時，人們自然而然地用全部精力和生命，在舞蹈中展現(xiàn)情感的波瀾。同時，巫術(shù)也是一套原始的人倫安排。首先，巫師一職與鬼神打交道，帶有神秘的生殺予奪的大權(quán)，其地位有時候甚至超過部落酋長。巫師所指示的道德則是“神的啟示”，某個高于人類的超自然存在物，是壓倒一切道德的道德。其次，后世的道德家多起于巫師。在中國，“儒”原指求雨的巫師，有一個悠久的巫史傳統(tǒng)。西方芭蕾舞的雛形可追溯到古埃及的祭祀舞蹈。西方自古希臘開始，以祭司、先知為代表的，維系、鞏固既成秩序的宗教傳統(tǒng)，一直為教會所維護，成為社會的主流道德。宗教舞蹈常常在祭祀活動中表演,如祈求神靈、祭典祖先、祈禱農(nóng)業(yè)豐收、人丁興旺等儀式上表演。藝術(shù)是巫術(shù)的副產(chǎn)品。巫師作法時的又唱又跳，使音樂和舞蹈作為巫術(shù)語言本身的審美功能并逐漸脫離了儀式，而具備了獨立的審美價值。無怪乎科林伍德將巫術(shù)定義為“一切功能在于喚起而且是為了把喚起的情感釋放到實際生活中去的藝術(shù)或是形式載體”。依“表現(xiàn)說”來遐想，中國藝術(shù)長期將“美”與“德”聯(lián)系在一起，主流觀點認為美是德的一個層次，謂之“美德”。最典型的例子，就是漢代以前的宮廷樂舞。作為象征舞蹈，它包孕著人們的某種愿望，如崇拜先祖，祈豐收、降雨、狩獵成功、求子求孫等內(nèi)容，傳達出中華倫理的內(nèi)核：以和為貴的取向、和而不同的標準、天人合一的理想。相傳，末帝夏桀，有女樂三萬人，其樂舞崇尚奢華；在商代，凡祭祀等“禮”舉行時要伴以進獻、侍奉、娛樂的樂舞。周代政府設(shè)“春官”規(guī)范和管理樂舞，教國子“六小舞”，被用作貴族子弟任官封爵的憑證。隋唐的宮廷樂舞發(fā)展到了頂峰，《踏搖娘》《潑寒胡戲》《霓裳羽衣舞》傳播到了日本、朝鮮、越南等國。依“游戲說”來想象，大眾舞蹈便是通過有節(jié)奏的運動發(fā)泄剩余精力和進行娛樂的集體活動。15世紀歐洲興起的交誼舞伴隨著帕凡、小步、華爾茲舞曲的旋律，不但有嚴格的舞步、圖形、風格和舉止儀態(tài)、進行程序，甚至舞會上淑女們的矜持與高貴，騎士們的瀟灑和風度，也成為身份教養(yǎng)的象征。據(jù)“模仿說”來設(shè)想，模仿舞蹈，可能來自于對動物的模仿，是一種迫使旺盛精力投入到有節(jié)奏的活動中去的反映，以后則多是對農(nóng)事、狩獵、戰(zhàn)爭、生殖、治療活動的模仿。古希臘的斯巴達舞蹈是直接對人體進行戰(zhàn)斗訓練的武舞，主要目的是操練和促使人們從精神上進入戰(zhàn)斗狀態(tài)，歌頌本部將士的武功。印第安人的戰(zhàn)舞，則由刺身裸體的戰(zhàn)士圍繞著酋長接受祝福，由他向人們高喊：“吸取神靈的力量，你們就可以克敵制勝。”古埃及舞蹈明朗、活潑、輕松、愉快，給人一種雕塑藝術(shù)般的美感。它貫徹了樂觀主義哲學理念：宇宙是永恒的，世間的一切事物都是可以相互轉(zhuǎn)化的，人死后靈魂可升入歡樂的天堂?？梢?，早期的舞蹈正是一種以功利為目的的行為，強調(diào)最多的是教化功能、禮儀功能及與文化背景相關(guān)的倫理性形式。當然，任何一種潮流呈現(xiàn)壓倒態(tài)勢的情況，都會對人的感覺、精神構(gòu)成侵害。雖然，后世的現(xiàn)代舞與社會非理性主義的產(chǎn)生，以及否定資本主義腐朽統(tǒng)治的社會批判運動和科學技術(shù)的飛速發(fā)展有關(guān)，主張采用時空隨意轉(zhuǎn)換的意識流方法，讓動態(tài)、隨機的發(fā)展，實現(xiàn)人的肢體的充分解放。其動作傾向多元化，表演時不拘小節(jié)，更突出抒情性和表現(xiàn)性，強調(diào)形式的審美性。他們認為審美是舞蹈的第一屬性，更是竭力顛覆傳統(tǒng)觀念，避免是非曲直的判斷，并試圖提供永遠都多一種的可能性。但現(xiàn)代舞意蘊的這種自我麻痹式的滿足，反映出一種對現(xiàn)實的不滿和逃避，進而追求超越塵世對另一個世界的憧憬，也屬于倫理范疇。對于現(xiàn)代舞，人們?nèi)阅芤缘赖聝r值這把尺子來進行衡量和評判?？梢?，無論舞蹈淵源于巫術(shù)活動、游樂嬉戲，生產(chǎn)模仿或情感宣泄，這些社會實踐活動都滲透著豐富的倫理意義。雖然，舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)出神圣感、殿堂感、教化功能逐漸減弱，審美功能依次上升，遠離經(jīng)濟基礎(chǔ)和意識形態(tài)的趨勢，但形式的倫理功能從未被忽視過，也始終未曾斷裂。

三、拓展：舞蹈形式的倫理功能

舞蹈形式律動性、動態(tài)性、抒情性、象征性、造型性的本質(zhì)，使得其表現(xiàn)手段區(qū)別與其他藝術(shù)。如果將舞動形式的功能歸結(jié)于審美、認識、教益、娛樂，那種實現(xiàn)凈化心靈和文明禮儀的價值理想，承擔道德義務(wù)和服務(wù)社會的價值目標，追求人性真善美的道德載體，實際是音樂、美術(shù)、戲劇、建筑等各門類藝術(shù)共有的倫理特性，而忽略了舞蹈藝術(shù)功能某些特殊性的方面，陷入一種理論模式的牽絆和視野狹隘的泥潭。從生理基礎(chǔ)上看，不同于文學、繪畫、雕塑等藝術(shù)以物質(zhì)材料為載體，舞蹈以人的身體為物質(zhì)載體，舞蹈的“動覺之動是指身體的運動，動覺之覺是指身體動的感覺，動覺的各個感覺器官可在肌肉與關(guān)節(jié)的組織中找到，它們對動作的反應非常像眼睛對光線、耳朵對聲音的反應?！保?］（P143）從精神層面上看，舞蹈的倫理功能，應該兼有古典主義崇尚理性的意指功能，浪漫主義追求情感的擺脫功能，自然主義講究客觀的和諧功能等推動性文化形態(tài)。這樣，對倫理功能的理解，就進入了美學范疇。審美理解和審美感知、審美想象，勾連在一起，進而形成審美鑒別，即構(gòu)成審美主體對審美對象的美丑、善惡的直接判斷，舞蹈的倫理功能由此達成。而現(xiàn)代主義熱衷表現(xiàn)的創(chuàng)造功能，具有與主流倫理觀相左的反抗性的文化形態(tài)，在此暫不做闡釋。

意指功能，是舞蹈形式作為一種表情符號，給人的直觀倫理印象。符號是人類區(qū)別于動物的標志之一。卡西爾指出，人是符號的動物，而動物僅有信號，它們對信號的反應屬于條件反射和無意識直覺。人類的超動物性能力就在于能擺脫具體反映情景，自由地創(chuàng)造和選擇一套符號體系來構(gòu)造意義世界。以符號的能指（形態(tài)）來區(qū)分，大約分為四類：語言、自然、人工、審美符號。第一，自然符號是人化的自然，是人對自然內(nèi)摹仿的成果。譬如，伴隨整個臀部轉(zhuǎn)動的中東肚皮舞，表現(xiàn)安和婉約的女性之美的日本“歌舞伎”，優(yōu)雅與熱辣交融的吉普賽人的弗拉門戈舞。從生物社會學的角度上看，它們明白無誤地展示著精神上的癲狂和紊亂的征象，仿佛孔雀開屏，要由舞蹈來引起兩性關(guān)系，有強烈的性暗示、性誘惑、性刺激的意味。本意應該是促進生命的出現(xiàn)和成長，助于性的選擇和人種改良，具有自然符號的特征。第二，語言符號是完備的系統(tǒng)，是一切符號的基礎(chǔ)，由繁雜的語匯、語法，孕育著人類超凡的創(chuàng)造力，不但能認知、描繪，也能表達細膩豐富的意義。舞蹈的動作必須有形式美的語匯提煉，演員的一招一式都應具備一定的規(guī)范和程式技巧。這種肢體語言有強烈的抒情內(nèi)涵，以肢體動作將人的形體美、作品美的意象和內(nèi)涵予以傳達，使之能為觀眾所接受。這種肢體語言又是社會生活包括倫理生活的提煉。女性的舞蹈立足于表現(xiàn)其曼妙、輕盈的曲線、身姿，含蓄、婉轉(zhuǎn)的情感；而男性的舞蹈多有孔武有力、陽剛雄健的美學傾向。第三，人工符號指非語言的人際符號。譬如，雙人舞、三人舞、群舞等，演員之間彼此的默契、和諧的配合非常重要，這種體驗有助于增強人們對于集體配合的認同，促進了關(guān)系和諧，從而提高了人際交往的水平。第四，藝術(shù)的審美符號則綜合超越了以上三種符號的特點，表現(xiàn)了藝術(shù)的社會價值。它繼承了原始符號的深層意蘊和語法結(jié)構(gòu)及巨大的心理能量，凝結(jié)著認知與意象的統(tǒng)一，開放的召喚能力，滿足人的多方面的審美需要。生活舞蹈按功利性和目的性劃分：習俗舞蹈，表現(xiàn)民間風俗的一種舞蹈活動；祭祀舞蹈，根源于某種宗教信仰的禮儀；社交舞蹈有利于人們展現(xiàn)自我，交流情感；自娛舞蹈，活躍生活、宣泄情緒、自娛自樂、強體健身；藝術(shù)舞蹈表現(xiàn)人體美，科學性、抽象性、幾何性，動作幅度較大，追求氣質(zhì)的外拓性，以神幻的情節(jié)，鮮明豐滿的人物性格、強烈奔放的感情和堅定果斷的行動，構(gòu)成對生活舞蹈創(chuàng)作思維的反思?？梢?，意指功能著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，從簡單的外部形態(tài)的審美上升到作品所營造的意象審美，使個體生命精神在審美主客體相互交融的同時，達到關(guān)于生命社會價值和本身意義的終極境界。

擺脫功能，指下意識的捉摸不透與乖戾的想法支配下的舞蹈形式對人的境界升華。海德格爾認為，人類之所以能夠相處共存，并不斷延綿下去，是因為人身上有一種至深的“情致”。藝術(shù)的具體表現(xiàn)，“第一是本能的沖動和情感的解放；其次是眼界的解放。第三是自然限制的解放。美感使人在豐富華嚴的世界隨處吸收支持和推展生命的活力?！保?］（P265）在法國哲學家?？碌睦砟钪?，人的生命方式，人所創(chuàng)造出的物體是無法真正理解的。日常生活的制度化和道德化是作為人完全不能忍受的，天生的自由和癲狂因此遭到雙重的束縛。藝術(shù)的本質(zhì)使它在熱情地跟世界交流的同時，也清醒站在社會的對立面上，成為真正的“自為存在”。當我們投入藝術(shù)的時候，不僅有著對現(xiàn)實的感傷，更多表達的是一種存在感、現(xiàn)實感。在荷爾德林、奈瓦爾、尼采和阿爾托的創(chuàng)作中，戈雅的繪畫及薩德的小說那樣的作品中，藝術(shù)是抵抗荒謬人生的游戲，所聚集的壓抑的能量瞬間爆發(fā)，構(gòu)成與世間的不平對質(zhì)。舞蹈本質(zhì)上是一種概念的形象化表現(xiàn)，但它不停留在概念之中而是表現(xiàn)某種概括與抽象的升華后的那種存在狀態(tài)。舞蹈以脫離現(xiàn)象生活和單純追求技巧的形式，達成對于程式束縛的掙脫和創(chuàng)造，甚至于性別的模糊與超越，達到無性別區(qū)分。從人類的自由屬性上理解，舞蹈就是再現(xiàn)屬于另一個世界與完全忘我的狂歡的過程。既有的舞蹈分類框架中，依循舞蹈發(fā)展出現(xiàn)自身“不破不立”的自我解放的趨勢。處于狂喜狀態(tài)的人體為情感征服而遺忘了一切，變成了靈魂上超人力量的承受器。這種歡愉使得跳舞的人擺脫單調(diào)的日常生活，回避活生生的現(xiàn)實，無視他所經(jīng)歷過的嚴謹事實。于是，想象力、幻想力、洞察力被喚醒，變成創(chuàng)造力，變成解除精神負擔的措施。興奮與極樂已成為這類能刺激人類器官的舞蹈的一部分，造成狂熱的根本途徑是出自每一種動作的韻律節(jié)拍。從人類的超越屬性上說，擺脫日常生活的累贅，只有在情感迸發(fā)達到極致的情況下才能出現(xiàn)。無論是喜悅、憂愁、愛戀、憤怒和恐懼，沉浸其中就使人處于催眠的游魂狀態(tài)，獲得一種增強精神的力量。這種擺脫功能通過形式的三個節(jié)奏和力量維度來實現(xiàn)。就節(jié)奏維度而言，其一，身體以舒展與收縮的方式，把握自身的內(nèi)外空間，顯示出自然規(guī)律的節(jié)奏。其二，人體在占領(lǐng)空間時所采取的節(jié)奏形式，集中體現(xiàn)出人體對空間慣性的利用。其三，身體以立起與跌落的方式占領(lǐng)高空和低空，加強了對生命空間的理解和把握。就力量維度而言，蘇珊朗格把舞蹈理解為“虛幻的力”，舞蹈形式是一種肌肉動作即力量的釋放，從而透露出直接、真實的生命本質(zhì)。這些力的原型是舞者頑強意志的主觀體驗、心理力的外化，也是鑒賞者的心理感知力。另外，舞蹈動作或造型都是在人的手、腳、軀干、頭部的各種線條運動和變化中形成的。身體各部位對力的控制是造成身體形態(tài)、傳達情感分寸，外化個性特征的主要因素。內(nèi)收，力往人體重心點的回縮或內(nèi)扣；外放，力的釋放或伸展；松弛，不是主動地使用力量進行控制；控制，在一段時間內(nèi)保持力量值不變的相對靜止。由此，舞蹈強烈的情感色彩，使個體進入心醉神迷、物我兩忘的“至樂”境界體驗，構(gòu)成了對生命力深層、直觀的表現(xiàn)和理解。舞蹈形式的美感是提煉和美化了現(xiàn)實且富有表現(xiàn)力的美感。舞蹈表面上是動作，實際上真正的舞蹈又存在于身體里，它出來的時候，甚至直接繞過了大腦。如現(xiàn)代舞大師瑪莎·格雷厄姆所說：有股活力、生命力、能量由你而實現(xiàn)，從古至今只有一個你，這份表達獨一無二，與別人無關(guān)。保持通道開放才是你的事。舞蹈成為一個落入經(jīng)驗的現(xiàn)實，又擺脫經(jīng)驗現(xiàn)實及其社會效果聯(lián)系，而超乎其上的獨立物。

和諧功能，指舞蹈形式通過某種理念的灌輸，給予人們?nèi)后w觀念上的整合。

群體生活的大和諧是舞蹈社會功能的最高意義，它的次一等的意義是由和諧的意識產(chǎn)生的團結(jié)和秩序的作用。同時，這種和諧功能需通過形式語言渠道發(fā)揮出來。任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。舞蹈要反映出人們不同的思想，其審美符號系統(tǒng)必須發(fā)展出相應較為發(fā)達的認知形式和內(nèi)涵語法。身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。在特定的歷史條件、特定的文化闡釋系統(tǒng)和語言符號的協(xié)助下，以身體活動為惟一前提的舞蹈形式成為文字材料最佳的替代品。無論中西方，在無差別社會，舞蹈始終象征著崇高、純潔和光明。人們或為求得精神寄托而舞蹈，以趨避瘟神，幫助靈魂不遭遇惡鬼，有祈禱靈魂和諧的作用；或為得到激情宣泄而舞蹈，把狂歡的娛樂當作對生命最高的禮贊，滿足身心和諧的需要。進入等級社會以來，舞蹈的表演性和精美程度大大增強，在特權(quán)階級的享樂觀賞需求之中，鋪張奢侈，其勢不減。除滿足感官享樂之外，還包括對財富、地位的炫耀，對奴隸、仆役的擁有。舞蹈的進一步發(fā)展，就必須以理性道德來匡正已經(jīng)滑得太遠的聲色追求為前提。在整個社會理性精神的統(tǒng)領(lǐng)下，縱情聲色的歌舞被趕下舞臺，不納入審美標準之中。舞蹈成為增強凝聚力和向心力，促進社會和諧的文化措施。社會的外在規(guī)范最終化為人們內(nèi)在心靈的愉快和滿足，從而產(chǎn)生強烈的社會情感力量，以致影響整個社會生活，導致群體的和諧與社會的穩(wěn)定，達成天下大治。進入社會大變動以后，那種過分強調(diào)了理性和社會倫理道德的審美范疇，其“非理性”特征，和通過把自我消融在一體的舞蹈節(jié)律之中而得到某種群體性的認同感，讓藝術(shù)變成了呆板無生氣的程式，由此舞勢衰弱，不再適用人們?nèi)找孀兓膶徝佬枨?。于是乎，舞蹈逐漸樹立了“和而不同”“同則不繼”的富于彈性的和諧觀，表現(xiàn)出對每一種個體差異的理解，開放的視野、互相的交融。此時，舞蹈的內(nèi)容開始涉及天上人間、宇宙縱然，不囿于自己的天地；形式更是具有開放的氣息，體現(xiàn)出巧拙、剛?cè)?、美丑統(tǒng)一的多元風格。到了當代，舞蹈不再僅僅是娛人耳目的優(yōu)雅形式，同所有嚴肅的藝術(shù)一樣，成為對生命本質(zhì)的一種特殊表達形式。舞蹈美學觀念的轉(zhuǎn)變帶來了作品主題的深化和表現(xiàn)內(nèi)容的拓展。在創(chuàng)作中首先體現(xiàn)為一批以文學名著為主要背景，力圖揭示社會與人性之復雜關(guān)系和深刻矛盾的舞蹈作品的問世，表現(xiàn)出在中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間自由進出和轉(zhuǎn)換的帶有意識流的和諧觀。

總之，藝術(shù)與倫理之間一直被認為存在著一種微妙、復雜的蝴蝶效應，原因之一就在于：各門類藝術(shù)與倫理的關(guān)系都有所親疏、側(cè)重?！捌湮栊芯Y遠；其治民逸者，其舞行綴短。故觀其舞，知其德；聞其謚，知其行也”。（《禮記·樂記》）舞蹈作為一種母體藝術(shù)，其形式的倫理性不但呈現(xiàn)出早熟的趨勢，也因為其采用人體的材質(zhì)而貼近生命。從舞蹈的角度來看，倫理不但是群體共同創(chuàng)造或接受并共同遵循的道德規(guī)范，更是生命個體內(nèi)在形態(tài)的自我理性控制行為的原則。這種原則的流露，必須借助藝術(shù)形式來表現(xiàn)，牽涉到藝術(shù)家、公眾、社會和歷史條件，并只強調(diào)“美在形式”，完全脫離了實踐，脫離了社會的歷史發(fā)展，脫離了人本身。

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［2］寧曉萌.表達與存在：梅洛·龐蒂現(xiàn)象學研究［M］.北京：北京大學出版社，2013.

［3］［美］庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史［M］.上海：上海音樂出版社，1992.

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（責任編輯：李志紅）

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（2017）03-0073-07

2017-01-19

陳佳（1979-），男，福建南安人，碩士，福建泉州工商旅游學校二級教師，主要從事藝術(shù)學、音樂學研究。