張大策

中國(guó)古典舞蹈“身體文化”的建構(gòu)與解構(gòu)

張大策

創(chuàng)新、打破常規(guī)的肢體語言形式，是舞蹈編導(dǎo)們不斷追求的一個(gè)話題。他們不拘泥于以往特定舞種形式的編舞方式，也不再刻意地找尋情感與動(dòng)作之間的聯(lián)系，而是尋找多種身體能動(dòng)的可能性，來呈現(xiàn)編舞者想要達(dá)到的身體語言形式效果。在這種情況下，編舞者們卻忽略了形式背后所呈現(xiàn)出來的民族特有文化性，甚至是舞種特有的審美規(guī)則。從20世紀(jì)80年代至今，西方現(xiàn)代舞蹈的肢體語言已經(jīng)有意識(shí)地植入我們本土的身體語言文化。雖然，西方古典芭蕾身體語言遭受了現(xiàn)代舞蹈美學(xué)的強(qiáng)烈沖擊，但是研究者認(rèn)為，這屬于身體語言文化的“自變異”形態(tài)，它們具有一脈相承性，而且它們還都非常完整地保留著其藝術(shù)上的審美特征。但是，當(dāng)現(xiàn)代舞蹈肢體語言逐漸給我們本土藝術(shù)家不斷帶來侵襲時(shí)，這就是另外一種情況，研究者稱它為“他變異”，因?yàn)橹袊?guó)古典舞與西方現(xiàn)代舞之間，無論從思想觀念上、還是文化根源上，完全是毫不相干的。因此二者無節(jié)制地結(jié)合，并不是一種創(chuàng)新，在某種程度上來說是一種身體語言文化的殖民，如果不加節(jié)制，或者濫用它，在精神上會(huì)給一個(gè)民族帶來巨大的災(zāi)害。

身體文化；建構(gòu)；解構(gòu)；中國(guó)古典舞蹈

一、中國(guó)文化與中國(guó)古典舞蹈身體語言的再思考

身體是歷史與文化的載體,歷史與文化不得不透過具有符號(hào)性的身體,與被規(guī)訓(xùn)的身體傳達(dá)其特殊的精神內(nèi)涵與文化意義。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)群體,都具有其鮮明的身體特征,正是這種鮮明的特征,須透過身體符號(hào)這個(gè)媒介,才能顯露出與其他國(guó)家、民族、社會(huì)群體身體特征的不同之處。也更能透過這種不同身體符號(hào)的體現(xiàn),了解一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族與一個(gè)社會(huì)群體的文化與歷史。鈴木忠志 (Suzuki Tadashi)在他的著作《文化就是身體》中談到:“我認(rèn)為一個(gè)所謂有“文化”的社會(huì),就是將人類身體的感知與表達(dá)能力發(fā)揮到極限的地方,在這里身體提供了基本的溝通方式?！盵1］那么,如何能使身體語言在舞蹈訓(xùn)練、舞蹈創(chuàng)作與舞蹈表演中更具有表達(dá)能力,并將其發(fā)揮到極致,還能夠以本民族特有文化的審美形式展現(xiàn)出來,是我們應(yīng)該做的一門重要功課。研究者自學(xué)習(xí)中國(guó)舞蹈以來,特別是中國(guó)古典舞蹈,一直都關(guān)心著民族身體文化純正性的問題。如果說:對(duì)外交流與傳播中華文化是中國(guó)舞蹈藝術(shù)的任務(wù),那么我們?cè)撘砸环N什么樣的精神面貌與身體語言,把中國(guó)特有的民族文化用舞蹈?jìng)鬟_(dá)出去,是我們值得深深思考的。

收稿時(shí)期:2016一12一17

中國(guó)舞蹈藝術(shù)輝煌的時(shí)期從宋代開始沒落,并從屬于戲曲藝術(shù)。也就是說,從宋代起直到近代(1840年)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上,中國(guó)舞蹈藝術(shù)是斷層的?！爸袊?guó)人在20世紀(jì)之交這段時(shí)間里對(duì)于西方舞蹈文化的吸收,主要是通過正面學(xué)習(xí)和反向傳進(jìn)這兩種主要手段來實(shí)現(xiàn)的?！盵2］在近代,中國(guó)人學(xué)習(xí)西方舞蹈的同時(shí),也在學(xué)習(xí)西方舞蹈編導(dǎo)技術(shù)。因此編導(dǎo)家不僅僅是用西方編舞手法來進(jìn)行著我們所謂的中國(guó)古典舞創(chuàng)作,而且還大量地用了西方現(xiàn)代舞蹈的肢體語匯,使現(xiàn)代的中國(guó)古典舞蹈作品與傳統(tǒng)的中國(guó)古典舞蹈作品發(fā)生了審美上的極大變化。自從20個(gè)世紀(jì)80年代以來,隨著現(xiàn)代舞蹈在中國(guó)大肆地宣揚(yáng)與發(fā)展,它逐漸地稀釋了中國(guó)傳統(tǒng)古典舞蹈的身體語言文化,使我們本土的肢體語言變得不倫不類。在以下的段落里,研究者首先將探討中國(guó)古典舞蹈在當(dāng)代發(fā)展中,所面臨的身體文化純正性的問題;其次研究者將拿舞蹈作品與舞蹈教學(xué)的個(gè)案舉例說明問題的所在;最后研究者將做一個(gè)歸納性的總結(jié)。

二、本土身體語言文化審美特征的消失

事實(shí)上,中國(guó)古典舞蹈?jìng)鞒兄袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓。“中國(guó)舞蹈的形式規(guī)律就是“圓”?！皥A”作為中國(guó)舞蹈具體的運(yùn)動(dòng)模式與造型原則,是中國(guó)舞蹈區(qū)別于世界上其他民族舞蹈的根本標(biāo)志?！盵3］4從這一點(diǎn)來看,首先我們就確定了各個(gè)國(guó)家身體語言文化異同性的存在。那么就拿這個(gè)“圓”來講,它有著具大的學(xué)問在里面。這個(gè)“圓”不僅體現(xiàn)在中國(guó)舞蹈精神文化上,它還深深地影響著中國(guó)傳統(tǒng)文化的方方面面,袁禾在其著作《舞蹈與傳統(tǒng)文化》中論述到:

中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)就是一個(gè)“○”(圓）——圈，人倫關(guān)系亦是一個(gè)“○”，而中國(guó)人將宇宙的運(yùn)動(dòng)形態(tài)也看作一個(gè)“○”。這是一個(gè)沒有棱角、沒有沖突、沒有分裂、和諧圓滿但保守封閉的圈。在這個(gè)圈里，個(gè)體與家庭、社會(huì)乃至自然都聯(lián)系起來，達(dá)到了“和”的境界，個(gè)體生命也就獲得了價(jià)值。出了這個(gè)圈，就意味著“出族”，意味著被家庭和社會(huì)所拋棄。[3］11

研究者認(rèn)為:“圓”就是我們中國(guó)本土身體語言符號(hào)中的“能指”,也可以稱為“某物”,一旦我們?cè)谏眢w語言上逃出了這個(gè)“圓”的框架模式,也就等于游離在本民族身體文化以外了。就像芭蕾舞蹈的審美規(guī)則:開、繃、直等棱角的審美特征一樣,如果這些特征一旦消失,我們也不能夠稱其為芭蕾了。拿中國(guó)古典舞蹈作品《風(fēng)吟》舉例來說:舞者在上場(chǎng)時(shí),身體在描述被風(fēng)吹動(dòng)的狀態(tài)時(shí),他的手臂與軀干的擺動(dòng)呈現(xiàn)出既有控制,但又無規(guī)則的自如狀態(tài),打破了中國(guó)傳統(tǒng)古典舞手位與軀干的固有“架”的模式。手位的展現(xiàn)也是自然狀態(tài),并有芭蕾手位的痕跡。舞者的跳躍性動(dòng)作中,也完全打破了中國(guó)古典舞蹈所能接受范圍內(nèi)的審美模式。尤其是身體的質(zhì)感與身體的重量,舞者身體上具有明顯的現(xiàn)代舞蹈符號(hào)的特征,尤其在表現(xiàn)樹葉飄零并落在地上的剎那間,演員的身體質(zhì)感呈現(xiàn)出一種壓倒的力量符號(hào)。雖然清晰地表現(xiàn)出剎那間的自然 (樹葉)狀態(tài),但其身體語言變得比較零亂且模糊。

通過作品《風(fēng)吟》的分析,研究者認(rèn)為此作品首先在舞蹈創(chuàng)作上,就解構(gòu)了傳統(tǒng)中國(guó)古典舞蹈的具象元素,不再以約定俗成的人物、情節(jié)去表現(xiàn)肢體語言的美,而是找到一個(gè)自然的題材來進(jìn)行作品的表達(dá)。其次研究者認(rèn)為此作品,在舞蹈表演中身體語言的呈現(xiàn)顯得不倫不類。如果我們把此作品歸類于中國(guó)古典舞蹈,那么演員身上的現(xiàn)代舞蹈的影子太重,而且題材也不具有中國(guó)古典舞蹈的特征。如果我們把此作品歸類于現(xiàn)代舞蹈,事實(shí)上,演員的身體上面還遺留著太多的中國(guó)古典舞蹈身韻的味道,沒有像所謂的現(xiàn)代舞蹈那樣的解放與自由。

三、中國(guó)古典舞身體語言訓(xùn)練形式與差異

建國(guó)以來,通過對(duì)歐洲與前蘇聯(lián)舞蹈藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒,中國(guó)人們想擁有自己本土的舞蹈文化,因此中國(guó)古典舞蹈是由李正一、唐滿城教授通過對(duì)戲曲藝術(shù)的提煉、加工,并借助中國(guó)武術(shù)與西方芭蕾的訓(xùn)練模式而形成的。事實(shí)上,研究者認(rèn)為這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的一種解構(gòu)式訓(xùn)練?？瓷先ノ覀兘柚宋鞣饺说陌爬儆?xùn)練模式,為了使我們的基本功能夠達(dá)到科學(xué)的訓(xùn)練,使舞蹈演員在舞臺(tái)上能夠展現(xiàn)完美的技術(shù),但是超過百分之五十借鑒的形式訓(xùn)練,就已經(jīng)使我們本土舞蹈文化的特有審美規(guī)范走向了邊緣化,從形式上來說,好像成為了西方知識(shí)權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的精神產(chǎn)物。上面我們已經(jīng)提到,中國(guó)古典舞蹈是源自于中國(guó)的戲曲藝術(shù),中國(guó)的戲曲與西方的芭蕾雖然有共通之處,但是二者在形式審美原則與再現(xiàn)生活及解釋舞臺(tái)的邏輯上,有著明顯的差別。韓幼德在其著作《戲曲表演美學(xué)探索》中談到:

生活里有的，在芭蕾舞姿中并不多見；而芭蕾舞的藝術(shù)形象和它的舞姿，又大部為生活里所不多見。戲曲表演則幾乎全部基于生活動(dòng)作來抒發(fā)它的藝術(shù)個(gè)性。它大量再現(xiàn)生活動(dòng)作，生活里有什么，戲曲就可以有什么，生活里是怎樣，戲曲里也基本是怎樣。[4］

事實(shí)上,無論是芭蕾舞蹈還是戲曲舞蹈藝術(shù),他們都借助自己獨(dú)特的身體語言表達(dá)生活中的所見所聞。但是其產(chǎn)生的審美效果是截然不同的,芭蕾舞主要以程序化動(dòng)作為主,身體語言呈現(xiàn)出大肢體大塊頭等直接的表達(dá)方式。事實(shí)上,在欣賞芭蕾時(shí)觀眾看到更多的是身體動(dòng)作的具象元素,很難形成一種“虛化”的意象美,即使演員在刻意地表現(xiàn)情節(jié),也顯得比較“假”。在戲曲舞蹈中,韓幼德提到:生活與戲曲幾乎是接近的,在舞蹈演員的身體里流露出的應(yīng)當(dāng)是一種以“生活”為基礎(chǔ)提煉出的舞蹈動(dòng)作。在審美上能夠呈現(xiàn)出一種“意象世界”。中國(guó)古典舞蹈基本功訓(xùn)練在借助芭蕾訓(xùn)練的基礎(chǔ)上,除了一些手位與一些呼吸上的變化,幾乎是完全照搬西方芭蕾舞的訓(xùn)練模式。這首先就產(chǎn)生了舞種訓(xùn)練不純正的問題,古典舞身韻是不斷地建構(gòu)中國(guó)古典舞蹈特有審美的規(guī)范,使身體的上半部分保持一個(gè)自然的“圓”,這個(gè)“圓”也是我們中國(guó)的哲學(xué)文化。但是芭蕾舞是在其基礎(chǔ)上瓦解了身韻所建構(gòu)的中國(guó)古典舞蹈特有的審美規(guī)范,使身體出現(xiàn)的力量符號(hào)更多地趨向于西方芭蕾式的“直接”狀態(tài)。因此除了上述所提到的古典舞蹈作品出現(xiàn)身體語言不倫不類外,事實(shí)上,中國(guó)古典舞蹈基本功訓(xùn)練更是游離了本土舞蹈身體的文化。

四、文化意義在中國(guó)古典舞蹈身體語言訓(xùn)練中的解構(gòu)

在上一個(gè)舞蹈?jìng)€(gè)案分析中,研究者談到:舞種身體語言不純正的問題,因?yàn)樵谥袊?guó)古典舞蹈基本功訓(xùn)練的上面,我們借助了大量的西方芭蕾的訓(xùn)練模式,這樣一來,西方芭蕾訓(xùn)練模式不僅打破了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈身體語言的特殊審美規(guī)范,還使我們的訓(xùn)練更加游離了內(nèi)在情感的張力,使我們從舞蹈訓(xùn)練到表演都出現(xiàn)了身心分離的問題。我國(guó)著名舞蹈家、美學(xué)家呂藝生先生在他的《舞蹈美學(xué)》著作中論述到:

舞蹈成為一種職業(yè)后，大量的以操練式舞蹈訓(xùn)練出來的職業(yè)舞者，更容易發(fā)生身心脫離的二元論。似乎肢體的外在運(yùn)動(dòng)與內(nèi)心情感內(nèi)在意識(shí)毫無關(guān)系。實(shí)現(xiàn)內(nèi)在意識(shí)與外在肢體的高度融合，在身心一元論的觀念下，舞蹈的心靈美才能得以保證。原始舞蹈相對(duì)于現(xiàn)代職業(yè)舞蹈更趨于一元論的原因，是原始人跳舞的真誠，他們不存在敷衍塞責(zé)，否則他們不會(huì)主動(dòng)參與跳舞活動(dòng)。而跳給別人看的，取悅于人的跳舞，才有可能尋求不費(fèi)力的快捷方式——偷懶。舞蹈發(fā)生不能打動(dòng)人的情況，多半是身心脫離造成的。[5］

呂藝生先生提到了大量的舞蹈訓(xùn)練,容易使舞者的身心分離,研究者認(rèn)為應(yīng)該是大量身體語言形式上的訓(xùn)練才使得身心分離,?？略谄渲鳌兑?guī)訓(xùn)與懲罰》馴順的身體中論述到,紀(jì)律是控制、訓(xùn)練人類身體的最佳方法:

紀(jì)律既增強(qiáng)了人體的力量 (從功利的經(jīng)濟(jì)角度看），又減弱了這些力量 (從服從的政治角度看）?？傊?，它使體能脫離了肉體。一方面，它把體能變成了一種“才能”“能力”，并竭力增強(qiáng)它。另一方面，它顛倒了體能的產(chǎn)生過程，把后者變成一種嚴(yán)格的征服關(guān)系。[6］

在研究者看來,紀(jì)律作為一種手段在對(duì)身體控制的過程中,不斷使身體人性的那一部分變得越來越弱、磨得越來越平,甚至使人的身體喪失了自然本源。反之,身體人性的那部分在漸漸消逝的過程中,卻大步地邁向?qū)儆谖幕?、知識(shí)權(quán)力控制身體的一個(gè)范疇。那么在這樣的一種情況下,身體語言在舞蹈訓(xùn)練中的形成只注重形式意象,甚至連形式意象也沒有的大量苦練,那么身體語言如何能夠感染觀眾呢?研究者注意到:在舞蹈演員受訓(xùn)或者舞蹈編導(dǎo)給演員排練的過程中,都是不斷地從形式上(動(dòng)作、姿態(tài)、造型)入手,如果一個(gè)舞蹈作品有清晰的劇場(chǎng)具象元素 (情節(jié)、人物),編導(dǎo)們總是在排練動(dòng)作之后,再把他們想要的情感加給舞蹈演員。這樣一來,情感作為所指的面向就根本沒有地位,因?yàn)槿诵缘膶用?(情感層面)被一種文化權(quán)力不斷地控制,已經(jīng)占有了至高地位,那么后加上去的情節(jié),不是由心而發(fā),不是由內(nèi)至外,事實(shí)上它是屬于“演”出來的“假”,不具有感染力,甚至造成了身心脫離的狀態(tài)。

比如,中國(guó)古典舞基本功訓(xùn)練在借鑒西方芭蕾舞訓(xùn)練的一個(gè)動(dòng)作時(shí),法語名“Battement Fondu”,被翻譯成“單腿蹲”。研究者認(rèn)為這樣翻譯上的錯(cuò)誤是導(dǎo)致了舞蹈訓(xùn)練身心脫離的主要原因,甚至是很不負(fù)責(zé)任的翻譯。“Fondu”的動(dòng)詞原形是“Fondre”,可以翻譯成“融化”,那么“Fondu”是過去分詞作為形容詞用,我們要把它翻譯成“融化的”,為什么在中國(guó)古典舞基本功訓(xùn)練中給出的直接訓(xùn)練指令是“單腿蹲”,而不是“融化的”呢?這兩個(gè)不同的能指符號(hào)卻代表著同一個(gè)所指意思,看上去很滑稽,但似乎又能從中找到訓(xùn)練后所指上的差異。單從形式上來講,單腿蹲訓(xùn)練的要求是:在主力腿蹲時(shí),動(dòng)力腿要隨著主力腿同時(shí)彎曲。當(dāng)主力腿從蹲到直立的時(shí)候,動(dòng)力腿也要隨著主力腿起來,二者的關(guān)系是同時(shí)性的關(guān)系。保持雙腿的絕對(duì)外開,前腿回來的同時(shí)膝蓋主動(dòng)往回找等。這樣對(duì)于動(dòng)作形式上美的要求是絕對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?不過這樣的“單腿蹲”似乎和“Fondu”比起來會(huì)有很大差別。米歇爾·德·比尤爾在他的著作《對(duì)古今舞劇的看法》中第三章的第一節(jié)的標(biāo)題就是“芭蕾的名稱與實(shí)質(zhì)”,“作者明確地指出,堪稱典范的是充滿靈感和感情的深出,它的涵義應(yīng)該深刻,結(jié)構(gòu)具有藝術(shù)的條理性,而表演則應(yīng)清晰而又有力”事實(shí)上,米歇爾·德·比尤爾提出了芭蕾舞蹈訓(xùn)練實(shí)質(zhì)具有兩個(gè)層面,首先他認(rèn)為能夠堪稱典范的是靈感與感情,其次他說結(jié)構(gòu)要具有藝術(shù)的條理性,在這樣的狀況下,單腿蹲是否顯得缺少了形式背后的靈感與感情的表達(dá)呢?如果我們?cè)O(shè)想雪在太陽光照射下融化的狀態(tài),是不是我們也就完成了融化的所指,使之成為一種由內(nèi)向外生命靈魂的表達(dá)呢。

五、中國(guó)古典舞蹈身體語言在劇場(chǎng)元素中的呈現(xiàn)

劇場(chǎng)元素分為具象的元素與抽象的元素:具象的劇場(chǎng)元素包括情節(jié)、人物、故事內(nèi)容,能夠讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴的要素特征。抽象的劇場(chǎng)元素包括動(dòng)作、時(shí)間、空間與形式等。劇場(chǎng)中的抽象元素與具象元素也是相互依托、相互轉(zhuǎn)化的。人物、故事情節(jié)等具象元素必須透過動(dòng)作、時(shí)間與空間抽象元素來體現(xiàn),反之,動(dòng)作、時(shí)間與空間抽象元素也得透過人物、故事情節(jié)等具象元素來彰顯劇場(chǎng)中的形式美。因此,二者在劇場(chǎng)中起到一個(gè)相輔相成的作用。中國(guó)古典舞蹈身體語言的突變,在20世紀(jì)五十年代以來,芭蕾舞訓(xùn)練形式,瓦解著中國(guó)古典舞身體語言形式的特有審美規(guī)范,從20世紀(jì)八十年代以來,隨著西方現(xiàn)代舞蹈在中國(guó)的傳播,也解構(gòu)了中國(guó)古典舞蹈身體形式的特有審美規(guī)范,但這都拘泥于形式上。20世紀(jì)八十年代以來,西方現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作在劇場(chǎng)元素上也在不斷地影響著中國(guó)古典舞蹈。例如:在20世紀(jì)八十年代之前的中國(guó)古典舞蹈作品,大部分都是以具象的人物與情節(jié)展現(xiàn)給觀眾,讓觀眾能夠在作品中找到約定俗成。但是在20世紀(jì)八十年代之后的中國(guó)古典舞蹈作品中,出現(xiàn)了很多抽象元素的故事情節(jié)。例如:劉震的“輕·青”首演于1998年,它被歸類于中國(guó)古典舞?！白髌吩谒囆g(shù)手法上,編導(dǎo)家高成明完美結(jié)合了中國(guó)古典舞的素材、氣韻和西方現(xiàn)代舞的編舞觀念,動(dòng)作變化奇詭、層次豐富,流動(dòng)中有頓挫,激蕩中見細(xì)膩?！盵8］事實(shí)上,我們從作品中找不到一個(gè)情節(jié)符號(hào)的約定俗成,因?yàn)檫@是一場(chǎng)有關(guān)于生命、自然的主題,劇場(chǎng)元素呈現(xiàn)出極為抽象的狀態(tài)。那么在這樣的情況下,我們卻看到的是一個(gè)個(gè)具象的身體動(dòng)作。袁禾在其著作《中國(guó)舞蹈美學(xué)》中論述到:

“虛”和“實(shí)”在舞蹈中是以“象”來體現(xiàn)的。舞蹈的動(dòng)態(tài)視覺意象就是一種“實(shí)象”與“虛象”的互滲交融。具體言之，舞蹈動(dòng)作作為動(dòng)態(tài)造型時(shí)，是“實(shí)”，作為情感符號(hào)時(shí)，是“虛”。由于舞蹈是以動(dòng)作姿態(tài)表達(dá)人類情感、揭示精神世界，用動(dòng)作姿態(tài)來展現(xiàn)它要展現(xiàn)的一切，因此從本質(zhì)上講，舞蹈所創(chuàng)造的視覺意象是一種“虛象”“幻象”——虛幻的、想象的一切物象，包括空間環(huán)境，時(shí)間歷程、 內(nèi)心影像等等。[9］

事實(shí)上,研究者不認(rèn)為所有的舞蹈作品都能夠產(chǎn)生審美意象,例如我們剛剛提到的作品《輕青》還有類似表現(xiàn)自然生命的古典舞蹈作品《楓葉紅時(shí)》等,都呈現(xiàn)出抽象的情節(jié)與具象的動(dòng)作,觀眾都無法從中找出一個(gè)約定俗成,如何能夠從自己的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)中找到其意象的美呢?“夫美不自美,因人而彰。蘭亭也,不遭右軍,則清湍修竹,蕪沒于空山矣?！盵10］從柳宗元的這段話中,我們就可以得知:美是必須靠人心靈的主觀意識(shí)才能夠彰顯的,這種意識(shí)能夠形成意象的情況也得在約定俗成的情節(jié)中才能得以實(shí)現(xiàn),如果符號(hào)的能指是抽象的,那么觀眾如何尋找內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的意象美呢?

結(jié) 語

不得不說,中國(guó)古典舞蹈在借鑒西方現(xiàn)代舞蹈肢體語言中,單從動(dòng)作審美的質(zhì)感來說,使傳統(tǒng)的中國(guó)古典舞蹈身體語言發(fā)生了極大地變化,它變得更具體,更容易讓觀眾接受其實(shí)質(zhì)的身體美?！霸谖璧钢?實(shí)際的姿態(tài)和虛幻的姿勢(shì),以一種復(fù)雜的方式混合在一起,”[11］比較中西方舞蹈審美,中國(guó)的舞蹈作品具有較清晰的故事情節(jié)與人物感,但其身體語言的質(zhì)感并不突出,舞臺(tái)上力量的呈現(xiàn)是較虛化的。反而言之,西方現(xiàn)代舞蹈卻突出了身體質(zhì)量的美感,著實(shí)在舞臺(tái)上體現(xiàn)一種實(shí)在的力量,但其模糊了故事情節(jié)與人物,使舞蹈變得較為抽象。

早在建國(guó)以來,中國(guó)古典舞蹈在基本功訓(xùn)練方式上借鑒著西方芭蕾舞蹈基本功的訓(xùn)練方式。在20世紀(jì)八十年代以后,中國(guó)古典舞蹈的創(chuàng)作依然依賴著西方現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作與身體語匯。事實(shí)上,真正屬于我們中國(guó)古典舞蹈自己的身體語言,就是身韻的訓(xùn)練。但是,我們無論在中國(guó)古典舞蹈訓(xùn)練中還是在編創(chuàng)中,都在不斷地瓦解中國(guó)古典舞蹈身韻的審美規(guī)則。雖然借鑒芭蕾與現(xiàn)代舞,都有利于我們中國(guó)古典舞蹈的訓(xùn)練、表演與創(chuàng)作,但事實(shí)上,我們恰恰丟失了本土文化的精髓與精神本源。

作為非物質(zhì)文化的中國(guó)“古典舞”,它不僅體現(xiàn)的是中華民族的思維意識(shí)形態(tài),它也是一個(gè)群體文化的代表,承載著中華民族悠久的歷史與傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念。那么,中國(guó)古典舞的身體律動(dòng),更不是憑空而來,也不可能隨意的借鑒與照搬。它是一個(gè)無聲語言的媒介,體現(xiàn)了一個(gè)民族特有的文化意識(shí)形態(tài)。通過這種固有的傳統(tǒng)文化,與文化一脈相承的身體語言,我們才可以辨認(rèn)出這種身體語言的本體與歸屬。

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（責(zé)任編輯：李 寧）

Construction and Deconstruction of the Culture of Body in Classical Chinese Dance

ZHANG Dace

Innovation and breaking the common form of body language,is a topic of constant pursuit of choreographers in dance.They do not rigidly adhere to the specific form of choreography in the past,and do not deliberately look for the link between emotion and action,but search for many dynamic possibilities of the body:body language is used by the present choreographer to achieve new results.In this case,the choreographers have neglected the unique national culture,even the stylistic aesthetic rules of specific dances.Since 1980s,the body language of Western modern dance has consciously colonized our native body language and culture.Although the body language of Western classical ballet has suffered a strong impact from modern dance aesthetics,the researcher believes that this belongs to a“variation”in form of the body language and culture,which follows in one continuous line.The aesthetic characteristics of the art of ballet are very well一preserved.However,when the modern dance language gradually continues to invade our local artists’ideas,this is another situation.The researcher calls it“the mutation”,because Chinese classical dance and modern dance,in terms of their grounding ideas and cultural roots,are incomparable. Therefore,their cursory combination is not innovative,but a kind of colonization of body language and culture.If uncontrolled,or misused,it will bring a huge disaster to a nation.

body’s culture;construction;deconstruction;classical Chinese dance

J722.4

:A

張大策 (1985—),男,遼寧沈陽人,臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)博士研究生在讀,主要從事舞蹈美學(xué)、舞蹈與音樂跨界研究。(新北 22058)