文人畫的色彩觀念及其流變歷程*
2017-01-27 10:34尹滄海
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報 2017年1期
安 博 尹滄海
文人畫的色彩觀念及其流變歷程*
安 博 尹滄海
中國繪畫除了以筆墨指稱之外，還常常用丹青作為代稱。以悠久的藝術(shù)史上留存的作品來看，中國繪畫不缺乏對于色彩的具體運用，還積極發(fā)掘色彩之于繪畫表現(xiàn)的重要價值。中國繪畫在悠久歷史中除了形成了水墨畫的主潮之外，還有著比較悠久的運用色彩的傳統(tǒng)。但在繪畫史上不同的時期，對于色彩的理解存在著很大的差異。在文人畫為主潮的中國繪畫進程中，文人畫創(chuàng)作過程中對色彩的運用也存在著巨大的不同。如何來看待中國畫的色彩，需要將這個問題放置在歷史維度中進行綜合考察。
文人畫；色彩；色彩觀念；流變歷程
中國繪畫除了以筆墨指稱之外,還常常用丹青作為代稱。與西方的色彩觀念相比,中國畫的色彩的運用法則上往往主于經(jīng)驗,或傾向自我體悟,或局限于師徒之間的口口相授,對于色彩的理論總結(jié)也往往止步于感性的認識,畫論中所記述的對于色彩的闡述也僅僅是只言片語,沒有形成一個嚴謹且完整的色彩觀念體系。中國繪畫理論體系中對于色彩問題的輕視,這種現(xiàn)實和水墨畫的筆墨受重視的程度形成了一個鮮明的對比。有學(xué)者指出:“抑色彩而揚水墨是使色彩發(fā)育不良的直接原因。[1］”這種說法有著其內(nèi)在的合理性,但以綜合的眼光來看,中國繪畫史上對于色彩的抑制,有社會政治功能要求的因素,也有著深厚的思想文化背景的影響。
以史前的遺跡來看,廣泛分布在全國各地的巖畫中已經(jīng)體現(xiàn)了繪畫色彩的運用,這些顏料往往是以天然的礦物質(zhì)為來源。在巖石上鑿磨出動植物乃至人的形象,之后將以平涂的方式對形象加以修飾。巖畫因地域、時間的不同也存在著諸多的差異,如阿勒泰的富蘊縣唐巴勒洞穴巖畫以赭紅色繪制,內(nèi)蒙古和河北交界處的百岔河巖畫以大多白色顏料涂繪動物的形象,也有部分以紅色礦物質(zhì)顏料繪制而成。古代新石器時期的彩陶器皿,出于實用、美觀或祭祀娛神的目的,往往也被涂繪上裝飾性紋飾。彩陶上的顏色以紅色和黑色居多,這與礦物質(zhì)顏料中所含的鐵、錳等元素有關(guān)。據(jù)考古發(fā)掘出來的新實物可知,夏、商、周乃至春秋戰(zhàn)國留存時期的宮室、墓室、祠堂宗廟壁畫已經(jīng)大量使用礦物質(zhì)來彩繪圖像,甚至出現(xiàn)了描摹人物形象的壁畫。美國華盛頓賽克勒美術(shù)館展出的“繒書”,是迄今所出土的最早的帛畫作品,也是用毛筆在帛上作畫的實物,這幅帛畫使用了青、赤、黑、白四種顏色來塑造了樹木的形象。帛畫作品的形象比較稚拙,色彩也以線條勾勒輔之以色彩的平涂來造型。在遺存的秦漢時期的墓室壁畫以及彩繪的畫像磚中,可以看到黑、赭石、黃、大紅、朱紅、石青、石綠等顏料組合來塑造形象,因為色彩多為礦物質(zhì)原料,雖歷經(jīng)兩千余年的歲月,色澤依然比較艷麗。這些通過彩繪塑造的形象,比較深刻的反映了先民的原初信仰狀況,也折射出中國古代文明的開創(chuàng)者們對于圖像造型和色彩的把握能力。
在魏晉南北朝時期,人的自覺相應(yīng)帶來了藝術(shù)審美的自覺,繪畫也從早期的人倫宣教和道德教化功能中分離出來,暢神娛情成為了繪畫創(chuàng)作的重要原因,這種觀念在魏晉南北朝時期廣泛普及并為大眾所接受,成為了這一時期普遍認同的共識性觀念。隨著繪畫功能的演變和拓展,繪畫技巧和畫面造型也相應(yīng)地發(fā)生了變化。繪畫技法更加趨向于精微細密,畫面中的形象也更加完整的展現(xiàn)出逼真生動的形象。東晉的顧愷之作為中國繪畫史上第一位士人畫家和美術(shù)理論家,他對于繪畫技法有過精彩的總結(jié),他在《魏晉勝流畫贊》中對于色彩雖未曾深入論述,但也有所描述,如對于竹石的描寫的時候說到:“凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日”,“作紫石如堅云者五六枚”,“衣服彩色殊鮮微,此正山高而人遠耳”[2］。通過對于畫面效果的描繪,可以得知畫面中色彩的層次較多,而且比較鮮艷奪目。南朝的畫家謝赫提出“六法”,并將“隨類賦彩”作為繪畫品評的標準之一,其主要是指依據(jù)描繪對象的差異而分別施以不同的顏色,這就反映出謝赫對于色彩的基本認識,即顏色和用筆勾勒形象一樣,對于顏色運用是基于對于形象描繪的需要。
隋唐時期,設(shè)色繪畫也是畫壇的主流,這主要是由于繪畫服從于政教倫理的需要,抒情表意功能的繪畫依然處在醞釀發(fā)展變化之中。設(shè)色艷麗的人物畫和花鳥畫在這一時期也獲得了很大的發(fā)展。史傳周昉的繪畫“衣紋勁簡,彩色柔麗”,而他筆下的貴婦人圖則是“濃麗豐肥,有富貴氣。”唐代的繪畫和書法一樣,寫貌謹嚴講究法度,形成了艷麗工致的唐畫風(fēng)貌。同樣是唐代,在設(shè)色達到高峰的節(jié)點上,繪畫也進入到了重筆墨的文人畫時期。五代荊浩在《筆法記》中指出,“夫隨類賦彩,自古有能,如水暈?zāi)?興吾唐代。[3］”中國畫筆墨技法及造型手段的興起,造成了色彩逐漸被邊緣化的窘境。文人水墨畫的崛起也意味著筆墨成為了繪畫造型的核心手段和形式,“文人不僅畫水墨,而且恣意貶斥色彩。[4］177”色彩作為中國繪畫造型的基本手段,逐漸被排斥在文人畫所主導(dǎo)的主流畫壇之外,只有在官方畫院派畫家、民間肖像畫和宗教畫畫家群體中還保留著對于色彩的重視。
對于這種繪畫中色彩的沒落狀況,明代中期的畫家文征明有著比較深刻的認識,他說:“余聞上古之畫,全尚設(shè)色,墨法次之,故多用青綠;中古始變?yōu)闇\絳,水墨雜出。故上古之畫盡于神,中古之畫入于逸,均之各有至理,未可以優(yōu)劣論也。[5］”文征明比較客觀的對色彩與水墨的發(fā)展態(tài)勢進行了說明,占據(jù)畫壇主流的文人群體對于色彩的排斥,將繪畫從強調(diào)色彩的道德教化轉(zhuǎn)向了水墨為主的自我情感性情抒發(fā)。這種繪畫功能的重要轉(zhuǎn)變,其內(nèi)在的思想根源在于道禪哲學(xué)對于文人的深刻影響,艷麗的色彩比較符合奔放熱烈的世俗化追求,而清冷孤寂黑白相簡的水墨畫則適宜表現(xiàn)出離世間追求自我解脫和釋放的心靈狀態(tài)?！疤炖系鼗?、清空荒寒、不食人間煙火的文人山水意趣確乎也只有水墨方可體現(xiàn)。[4］117”在內(nèi)在的文化思想觀念及文人的心理層面來分析可以得知,文人畫的筆墨畫傾向主要的原因在于情感的個人化表現(xiàn)需要,在工具材料的選擇上文人群體選擇了水墨的形式來更好地進行個體化心靈的表現(xiàn)。對于這種水墨形式選擇的必然性,王世襄也有比較深刻的認識,其認為:“禮教時期之繪畫,目的在為政教作宣傳,色彩必須鮮明,始不失引人注意之本旨。宗教化時期之繪畫,篤信者膜拜之,供養(yǎng)之,顏色不繁,不足以顯示宗教之尊嚴,使人起肅敬之心。惟有文人畫,用以自娛,隨心所好,水墨正可以表現(xiàn)幽澹自然之本性,此所以竟視色彩為贅疣也。[6］44-45”在文人畫的觀念里,色彩的運用被降低到最少的狀態(tài),加強墨的重視以及筆墨的形式探索是文人畫的主題。
唐代水墨畫的興起也意味著色彩在繪畫中沒落,但青綠山水卻在這一時期有了比較大的發(fā)展,形成了以李思訓(xùn)、李昭道為代表的青綠山水,他們以“青綠為衣,金碧為文”,開創(chuàng)了青綠山水的第一個高峰。青綠山水的發(fā)展也帶來了繪畫技法以及畫面形式的變革,唐代之前顏色的平涂技法被強調(diào)厚薄輕重的染色法所取代。青綠山水作品上開始出現(xiàn)了多個畫面層次暈染和多種色調(diào)搭配并行于世的狀況。唐代雖然青綠山水出現(xiàn)了代表性的畫家,但“‘青綠’概念的提出是相當晚的,在青綠山水最為風(fēng)行的唐代,彥悰、裴孝源、張彥遠、朱景玄諸人的畫論中,并無一語涉及。[7］”北宋鄧椿的《畫繼》卷十中用青綠來描述高麗所產(chǎn)的髙麗松扇:“如節(jié)板狀,其土人云非松也,乃水桞木之皮,故柔膩可愛。其紋酷似松柏,故謂之松扇。……其所染青綠奇,甚與中國不同,專以空青海綠為之。[8］”文中所指的空青和海綠兩種礦物質(zhì),研磨細碎之后可以用作繪畫顏料。這是畫論中對于青綠山水色彩來源的論述。北宋時期《德隅齋畫品》評述五代南唐畫家徐熙的作品時也涉及青綠的問題:“南唐朝覇府之庫物,舊有集賢院印章,梅翰林詢涂去故印,復(fù)用梅昌言印以蓋之,徐熙所作也。叢生竹筱根,干節(jié)葉皆用濃墨粗筆,其間櫛比,略以青緑點拂,而其梢蕭然有拂云之氣……[9］”徐熙所作得畫花木禽鳥作品,形骨輕秀,獨創(chuàng)“落墨”法,擅長用粗筆濃墨,草草寫枝葉萼蕊,略施顏色,使色不礙墨,筆墨搭配相得益彰。五代時期的黃荃、徐熙皆以畫名盛于后世,“惟徐熙以墨作花木骨干而略施顏色者,能輕秀瀟灑,神采自足,饒野逸之趣,此正文人高士所契心者也。[6］94”可見徐熙的雖然作畫講究以水墨勾勒出畫作的形態(tài),但也注重繪畫過程中色彩的運用,并將墨、色有機的融合在畫面之中,形成了被文人士大夫所欣賞的清新雅致的畫面效果。宋代宮廷畫院的畫風(fēng)工筆謹細,設(shè)色也非常艷麗,對于色彩形成倚重的趨勢。在業(yè)余文人畫的創(chuàng)作領(lǐng)域中,雖然一直倡導(dǎo)筆墨的寫意性,也在進行各種筆墨效果探索和色彩的運用實驗,如蘇軾主張不求形似求生韻的筆墨運用,但其對于色彩的運用也是很大膽的,其用朱色繪制的竹,在用色上已經(jīng)超越了固有色彩的觀念,實現(xiàn)了對于具體物象的寫意性處理。
到元代,以青綠、金碧來指代青綠山水畫日漸成為慣例,如元代李湯垕所撰寫的《畫鑒》中就寫到:“思訓(xùn)畫著色山水,用金碧暉映,自為一家。法其子昭道,變父之勢,妙又過之。故時人號為大李將軍、小李將軍。[10］”青綠山水用金碧來描述,也是從元代開始,再如元代的畫論家夏文彥對于日本畫的描述,也用金碧來記述設(shè)色艷麗的繪畫作品:“日本國,古倭奴國也,有畫不知姓名,傳寫其國風(fēng)物山水,設(shè)色甚重,多用金碧。然殊方異域,而能留意繪事亦可尚也。[11］”元代不僅涉及用青綠、金碧來描繪繪畫的效果,也涉及對于繪畫色彩具體運用的論述,其中最為突出的代表是饒自然、黃公望和王繹。饒自然在《繪宗十二忌》中對于設(shè)色方法的論述也有比較細致,他在列舉繪畫所忌諱的十二種問題時,談到了兩種與設(shè)色相關(guān)的問題。其記述到:“十一曰滃淡失宜。下墨不論水墨設(shè)色,金碧即以墨沉滃淡,須要淺深得宜。如晴景空明,雨夜昏蒙,雪景稍明,不可與雨霧煙嵐相似。青山白云, 止當夏秋之景為之。[12］952”水墨畫在唐代興起以來,其影響力越來越大,如何將水墨與設(shè)色的關(guān)系進行恰當?shù)奶幚硎翘埔院蟮漠嫾颐媾R的問題之一。饒自然對于墨、色關(guān)系的處理上,并不主張全力排除色彩的運用,而是提倡不同的題材中要采用不同的顏色。饒自然對于不同的畫面效果詳述了不同的色彩運用技法,其在《繪宗十二忌》中論述到“十二曰點染無法。謂設(shè)色金碧,各有重輕。輕者山用螺青,樹石用合綠染,為人物不用粉襯。重者山用石青綠,并綴樹石,為人物用粉襯。金碧則下筆之時,其石便帶皴法,當留白面,卻以螺青合綠染之,后再加以石青綠,逐折染之。間有用石青綠皴者,樹葉多夾筆,則以合綠染,再以石青綠加之。金泥則當于石腳沙嘴,霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景,乃照耀陸離,而明艷如此也。人物樓閣,雖用粉襯,亦須清淡。除紅葉外,不可妄用朱金丹青之屬,方是家數(shù)。如唐李將軍父子,宋董源、王晉卿、趙大年諸家可法。日本國畫常犯此病,前人已曾識之, 不可不謹。[2］952-953”饒自然對于繪畫中設(shè)色的論述,可以看出是以實際的繪畫實踐為基礎(chǔ)得來的經(jīng)驗之談,其按照畫面中不同的景物詳細的分述了不同的色彩運用方法,對于唐宋時期的擅長設(shè)色的畫家也如數(shù)家珍式的一一予以評述,可見饒自然將繪畫色彩放置在一個比較重視的程度。元代雖然是文人畫的一個高峰,水墨山水畫的實踐也進入到了一個巔峰時期。但這一時期并沒有全然對于色彩采取全然否定的態(tài)度,甚至可以說在這一時期繪畫的創(chuàng)作生態(tài)中,對于色彩的重視也是伴隨著水墨畫的探索實踐來展開的。黃公望對于色彩也比較重視,其傳世的有關(guān)山水畫的論述:《寫山水訣》對于色彩也有著比較精妙的論述:“畫石之妙,用藤黃水侵入墨筆,自然潤色。不可用多,多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳裝容易入眼,使墨士氣。著色螺青拂石上,藤黃入墨畫樹,甚色潤好看。[13］”黃公望所總結(jié)的對于色彩的運用,已經(jīng)超出了色彩具體造型運用的論述,而上升到色彩運用的技巧總結(jié),通過對色彩與墨的混合,使墨色產(chǎn)生了比較突出的效果。通過黃公望的記述可以得知,這種墨與色彩的混合使用所產(chǎn)生的效果,乃是建立在繪畫實踐的基礎(chǔ)之上,也可以說是偶然所發(fā)現(xiàn)的效果。通過黃公望對于顏色的調(diào)和,開創(chuàng)了淺絳山水的表現(xiàn)效果,在后人的推崇之下,淺絳山水在后世廣泛流行起來。王繹的《寫像秘訣》是現(xiàn)存最早的對于人物造像的專門論述著作,其中有專門論色彩運用的《彩繪法》。其中對于人物造型中具體到各個類型色彩的運用,記述的十分詳細,可見在宮廷和民間人物寫真造像的過程中,注重色彩在形象塑造中的重要作用。
與水墨畫廣泛流行的情勢相一致,元人中對于青綠山水乃至顏色的使用也出現(xiàn)了排斥的情況,如《圖繪寶鑒》中評價宋人所畫的青綠山水作品時提及:“孟玉洞、吳庭暉皆吳興人,畫青緑山水、花鳥,雖極精密然,未免工氣。同時有姚彥卿亦能畫。[11］”在元代文人畫領(lǐng)域,不求形似求神韻的繪畫觀念引領(lǐng)之下,對于設(shè)色艷麗的青綠山水和花鳥作品,認為是比較匠氣而不受歡迎的。從對于繪畫評價標準的轉(zhuǎn)換中也可以得知,水墨畫在經(jīng)歷了不斷的發(fā)展、探索完善之后,整個社會對于水墨畫的接受也變得更為普及,精密工整,設(shè)色艷麗的作品反而不再符合整個社會的審美標準。為了獲得最佳的畫面效果,對于色彩有選擇的改造利用成為了繪畫者必須考慮的問題,通過反復(fù)的繪畫實踐,對于墨和色的運用力求達到“墨不礙色,色不礙墨”的最佳效果。這一時期也存在著對于色彩節(jié)制使用的狀況,即認為色彩使用過多則傷墨,最好是不用,為了追求畫面的最佳效果實在需要時,也可以用色彩來點綴。這種對于色彩的節(jié)制乃至摒棄,非常突出的表現(xiàn)在元代的文人畫領(lǐng)域,如倪瓚、黃公望等人偶爾畫過少量的著色作品之外,他們對于色彩的使用總體來說是節(jié)制的,這一時期的文人畫家群體所鐘愛的乃是少量的色與墨調(diào)和出來的效果,其中淺絳山水成為了文人畫創(chuàng)作的主導(dǎo)性風(fēng)貌,這成為了繪畫中殘存的一點淡淡的色彩。
明代作為歷史上繪畫史上各種繪畫風(fēng)格的匯流、形成時期,因為社會政治環(huán)境的變化,經(jīng)濟發(fā)展因素的影響,加之諸多具有個性風(fēng)貌畫家的引領(lǐng),繪畫創(chuàng)作觀念中對于色彩的認知也相應(yīng)的發(fā)生了變化。對于色彩積極意義的提倡成為了明代繪畫的一種潮流,明代也可以說是繪畫在用色上廣泛復(fù)興的時代。如晚明的沈顥就公然對于水墨畫一統(tǒng)天下的狀況表示不滿:“右丞云‘水墨為上’,誠然。然操筆時不可作水墨刷色想,直至了局,墨韻既足,則刷色不妨。[14］”這種對于水墨畫用色采取的比較寬容的態(tài)度,從某種意義上說是為色彩的使用做辯護。以繪畫史的發(fā)展狀況來看,色彩在明代的確是得到了廣泛運用。在明早期畫院畫家主導(dǎo)之下,畫院繪畫作品以及浙派的畫家,都以設(shè)色見長。在明中期吳門繪畫興起的背景下,畫家群體的職業(yè)化成為了整個時代的鮮明特征,在書畫市場比較旺盛的需求之下,設(shè)色山水、花鳥和人物作品往往容易被廣大的新興市民階層所接受,所以這一時期的畫家無一不畫設(shè)色作品。如沈周、文征明、唐寅、仇英等人,其中作為職業(yè)畫工的仇英還以專門創(chuàng)作大幅青綠作品見長。再以設(shè)色與否來論畫之雅俗,顯然不再符合明代畫壇的實際狀況?！懊髂┻@種設(shè)色的風(fēng)氣愈盛,幾乎所有的文人畫家們都畫設(shè)色畫。提倡筆墨的董其昌山水畫中,也有不少優(yōu)秀作品如《山川出云圖》等等都屬色彩明艷之作。[4］180”這也顯現(xiàn)出晚明設(shè)色繪畫流行的現(xiàn)狀,也可以看到對于色彩的偏見在明代處于崩解的進程之中。
明代的業(yè)余畫家對于用色采取的是相對保守的態(tài)度,但對于淡色使用是接受的,對于淡色營造的畫面效果也較為欣賞。如明代的孫鑛在著述《書畫跋跋》對于淡色有過論述,他說:“作畫用深色最難,一色不得法即損格,若淺色則可任意,勿借口曰逸品。[15］”他的這種說法與黃公望對于用淡墨的提倡基本一致。晚明的董其昌提倡字畫以淡取勝,其認為淡具有無限的韻味。董其昌對于黃公望的作品非常贊賞,他說:“江以南黃子久畫 (《天池石壁圖》),……秀潤有彩,設(shè)色尤得艷中之淡。[16］”對于淡色的追求成為了明代繪畫尤其是晚明時期業(yè)余文人畫的理想追求。
對于色彩轉(zhuǎn)變的態(tài)度,除了畫家群體在思想上接受顏色在造型上的優(yōu)勢之外,還有來自城市和新興市鎮(zhèn)龐大消費群體的文化需求。也有學(xué)者認為明代思想界發(fā)生的異動導(dǎo)致了明人繪畫審美情趣也相應(yīng)發(fā)生了變化,其中對于色彩的態(tài)度也折射了人們生活態(tài)度的變化:“三教合流已屬時髦,禪僧們開始關(guān)心人間生活,人們也不再用空寂,清冷一類過時的宗教意味來約束自己。這樣,隨著整個社會生活的活躍與開放,文人心態(tài)也出現(xiàn)積極,樂觀的傾向。他們開始關(guān)心社會生活,開始關(guān)心和熱愛生活于其中的大自然。花鳥的興起并不僅僅作為比興寓意的手段,山水畫也開始描繪身邊充滿親切的生活情趣的小境園林,大千世界生氣勃勃的細節(jié)連同其豐富絢麗的色彩會受到明清文人畫家們的注意也是情理之自然。[4］178”與這種觀念相一致,清代的畫論家對于色彩營造的世界更為欣賞,他們認為現(xiàn)實世界的多姿多彩反映在畫面上也比較合適。如明末清初的畫論家就說到:“磋乎!大而天地,廣而人物,麗而文章,贍而言語,頓成一著色世界矣