張春茂

張春茂，山東社會科學院國際儒學研究與交流中心研究員(山東濟南250002)。

魯迅民俗觀論析

張春茂

魯迅在早期論文《破惡聲論》中提出“偽士當去，迷信可存”的觀點，一方面批判了近代唯科學主義的偏至，另一方面則肯定了民俗存在的價值，提出了獨特的民俗觀。它的形成根源可以追溯到魯迅兒童時代參與民俗活動的經(jīng)驗與記憶，其中既有溫暖明亮的一面，也有幽暗深沉的一面。紹興地方戲中“無?！焙汀芭酢钡男蜗笤隰斞傅木癜l(fā)展歷程中不斷生長、升華，成為最能概括其思想內(nèi)核的象征物。雖然經(jīng)過西方新學洗禮后成長為啟蒙者，但是魯迅仍將自己置于舊時代過來人的位置上，在文學創(chuàng)作中著力描繪他所熟稔的故鄉(xiāng)風俗與底層人物，展示了啟蒙理想難以實現(xiàn)的時代困境。在面向未來的文化建設、民俗革新的問題上，魯迅采取開放的“拿來主義”態(tài)度。

魯迅；民俗；童年經(jīng)驗；《破惡聲論》

在魯迅研究領域中，長期以來學界對魯迅的認知與評價總體上傾向于他對傳統(tǒng)批判性的一面，而較少關注魯迅與傳統(tǒng)文化之間微妙而深切的關聯(lián)。造成這種視覺偏差的根由，主要在于眾多研究者總是將魯迅與新文化運動及其特定的性質緊密聯(lián)系在一起，從而預設了一種出發(fā)點，將魯迅擺在那場被規(guī)定為“徹底地反傳統(tǒng)”的文化運動的主將和旗手的位置上，而在中國現(xiàn)代文化語境中，無論是激進主義者還是保守主義者，都默認了這場文化運動的“斷裂”屬性，成為分離“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的標志性歷史事件，盡管雙方對此持有完全不同的態(tài)度。在這種強勢話語的引導之下，魯迅自身的個性特征就在一定程度上退隱到幕布之后，在人們的視線中被忽略掉。時代變遷，隨著那種宏大敘事逐漸消解、褪色之后，當我們重新審視被曾經(jīng)的強勢話語覆蓋之下的真實情境之時，則會意識到“把對時代的某種定性化的描述與身處時代中的具體個人，尤其是如魯迅這般具有超越性思想人物的評判混為一談，絕非客觀審慎的態(tài)度。”①張明：《國學熱語境中的魯迅反傳統(tǒng)問題》，《東岳論叢》2015年第12期。就魯迅與“傳統(tǒng)”之間的關系而言，既有我們向來所知的犀利深刻的批判性一面，也存在著另一面，即與根植于鄉(xiāng)土民間的傳統(tǒng)文化有著割舍不斷地聯(lián)系；既有著自身獨特的民俗觀念，也在他筆下的各類文本中展現(xiàn)著這種特色。

一、“偽士當去，迷信可存”——獨特民俗觀之建立與唯科學主義之批判

“偽士當去，迷信可存”是魯迅早年留學日本時期所作論文《破惡聲論》的核心觀點，從民俗學的角度看，魯迅清晰地表明了他對“迷信”(實即民俗)的肯定性看法，同時在對“偽士”的批判中，深刻地闡述了傳統(tǒng)民俗在現(xiàn)代社會中存在的合理性與價值。

《破惡聲論》作于1908年，發(fā)表于當年12月在東京出版的《河南》雜志上，以文言文寫成，筆名迅行。此時的魯迅，還沒有成為新文化運動的旗手，只是以留學生的身份在日本東京進行學習與文藝活動，期間以文言形式寫下了多篇論文，《破惡聲論》是其中之一。近年來學界越來越重視對“五四”之前的周樹人形象*“魯迅”是發(fā)表《狂人日記》時首次使用的筆名，之后便成為中國現(xiàn)代文學界和思想界對于作家本人的通稱，近來研究界頗重視未成為“魯迅”或“魯迅”之前的魯迅研究，于是早期魯迅也常被稱為周樹人，即作家的本名。以及早期文本的研究，通過一系列的挖掘探討，使我們對于魯迅思想的形成、文學的根源、獨特的個性有了更為清晰的認知。事實上，早在留學日本之時，魯迅在其思想領域已經(jīng)建立了相對成熟的形態(tài)，為之后的一系列社會活動、文藝創(chuàng)作和思想發(fā)展奠定了基礎。魯迅與民俗之間的關系，在之后的文本中沒有集中的言說，但在《破惡聲論》中，他獨特的民俗觀卻得到極為完整地呈現(xiàn)和展示。

文中所言“偽士”，是指著那些以“科學”之名“破迷信”的所謂“志士”。崇科學、破迷信，作為一種口號和思潮，在二十世紀初期西學東漸的大背景下具有強大的影響力。這種思潮視西方的科學，尤其是自然科學為先進的、文明的，而把中國傳統(tǒng)習俗和傳統(tǒng)觀念不加分析辨別，統(tǒng)統(tǒng)視為“迷信”，是落后的、野蠻的。這種思潮在五四啟蒙運動時轉化為一面旗幟，并進而橫亙了整個二十世紀中國主流思想改造運動。但是在早期的魯迅看來，其中不乏諸多問題，提出了種種質疑和批評。

一方面，魯迅認為，科學本身不應當成為破壞信仰的理由，因為那些喊著“科學”口號的“志士”并沒有給人們帶來正確的信仰，反而以此為手段來壓制和剝奪具有傳統(tǒng)合理性的民間精神生活方式，“顧胥不先語人以正信；正信不立，又烏從比校而知其迷妄也！”*魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，2015年，第29頁。并且，單純地從物理學、生理學等所謂的“科學”來解釋世界、解釋具有“形而上”精神追求的人，本身就是錯誤的?！安凰际吕砩耖s變化，決不為理科入門一冊之所范圍，依此攻彼，不亦傎乎?！痹谶@里，魯迅敏銳把握到了近代中國社會思潮中一股偏頗的進路，即將科學推崇到極致，成為唯科學主義。它的危害在于，完全以自然科學的觀念來詮釋社會人生，走到極端就是以物質湮沒精神，不再把人當作活生生的有精神創(chuàng)造力的個體來看待。魯迅甚至更進一步地指出，那些所謂的“志士”，自身也未必具有科學的知識和頭腦，只不過在迎合潮流，以此為虎皮，其目的不過是在爭奪利益，所謂“破迷信”的種種行為，不過是其發(fā)財?shù)慕輳蕉?。因此，魯迅稱他們?yōu)椤皞问俊?，即虛偽的“志士”，必去之而后快?/p>

另一方面，魯迅對中國傳統(tǒng)民俗、民間文化的存在合理性及其價值進行了積極肯定。在《破惡聲論》這樣一篇充滿激烈辯論色彩的論說文中，當談及民間賽會這一民俗形式存在理由時，筆調一轉，竟顯得頗為溫婉：“農(nóng)人耕稼，歲幾無休時，遞得余閑，則有報賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質，兩愉悅也。”宛若一幅閑淡悠遠的鄉(xiāng)村即景。在魯迅看來，像賽會、祭神這樣的民間風俗，雖然是迷信，卻表達了一種真誠的信仰，是真實和愉悅的精神生活。這些帶有宗教特征的行為，是人類精神向上發(fā)展的歷史產(chǎn)物，是先民對物質生活的一種超越。他說：“宗教由來，本向上之民所自建，縱對象有多一虛實之別，而足充人心向上之需要則同然。顧瞻百昌，審諦萬物，若無不有靈覺妙義焉，此即詩歌也，即美妙也，今世冥通神閟之士之所歸也，而中國已于四千載前有之矣；斥此謂之迷，則正信為物將奈何矣?！毕啾扔谀欠N以倡導科學的名義來壓制、消解傳統(tǒng)民俗的觀念，魯迅更看重的是人的精神力量，而這種精神力量，絕不是那種物質主義的方式所能給予的。在“偽士”眼中的“迷信”，盡管顯得單純而素樸，卻代表了一種向上的追求。聯(lián)系到那個特殊的時代，要謀求國家的救亡、國民性的進化，首要的并非物質，而是精神。

魯迅并不是一概地反對科學，他本人即是學習自然科學出身，早年在國內(nèi)進過路礦學堂學習礦產(chǎn)地質知識，留學日本又曾到仙臺專門學習醫(yī)學，且成績優(yōu)異。不僅如此，他還以極大的熱忱撰寫相關的文章，如《人之歷史》《科學史教篇》《中國地質略論》《說鈤》等篇，向中國的知識界和民眾大力地宣傳和普及自然科學知識。或許正因為魯迅對科學領域的熟悉，才會如此明晰地意識到科學自身的限度，即在物質世界的改造與發(fā)展上盡管體現(xiàn)了科學之功效，但在人的精神領域中卻有著自發(fā)和自由的追求，于科學無涉。因此，他對那種打著科學的旗號卻毀壞傳統(tǒng)民俗文化的行為，才會表現(xiàn)出極度的憤慨。

魯迅本人在求學道路上的轉變，也很能說明他的這一價值取向。眾所周知，魯迅曾抱著醫(yī)學救國的夢想前往日本仙臺學習醫(yī)學，但是其間發(fā)生了著名的幻燈片事件——體格強壯的國民卻精神麻木——卻導致了魯迅棄醫(yī)從文?！皬哪且换匾院?，我便覺得醫(yī)學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！?魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005年，第438-439頁。在這種轉變之后，魯迅的思想和行動更趨向于對國民精神層面的關注和反思，于是在“迷信”的破與立的問題上，一反簡單粗暴的科學主義態(tài)度，轉而為民俗中所蘊含的向上的精神力之特征進行辯護。在略早于《破惡聲論》發(fā)表的《文化偏至論》一文中，魯迅檢視了西方文明的發(fā)展過程，認為由科學為導向的物質文明雖然在十九世紀獲得了巨大的成就，但就如同中世紀禁錮人們自由思想的教會一般，也成為人們所屈從的一種信仰，“視若一切存在之本根，且將以之范圍精神界所有事?！?魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005年，第49頁。這種“偏至”的以物質主義、科學主義來規(guī)范精神領域的觀念，顯然壓制了個人自由思想的獨立和發(fā)展，個人精神不能向上生長，那么國家也就不可能獲得新生。魯迅為此開出的“藥方”是：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國?！?魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005年，第57頁。結合“迷信可存”的觀念來看，魯迅既充分重視對西方精神文明*在這方面，魯迅更為關注的是十九世紀末以批判物質主義為特征的“新神思宗”，即以尼采為代表的意志主義哲學。的吸納借鑒，同時又要恢復和發(fā)揮中國固有的精神傳統(tǒng)，只有在精神層面獲得自由，國人才會真正獲得自覺的行為能力，整個國家才會成為以人為本的具有凝聚力的國家。所以，科學固然是社會發(fā)展、物質豐富的重要動力，但是真正使人成為人，使國家成為“人國”的，卻是精神的力量；“迷信”之所以必須保留，就是因為其中蘊含了這種精神力，是中華民族固有的精神血脈，不可失去。從《破惡聲論》開始確立起來的民俗觀立場，貫穿了魯迅的一生，即使后來親身參與了高擎“科學”旗幟的五四新文化運動，也沒有因此而發(fā)生改變。

二、溫暖記憶與幽暗意識——童年經(jīng)驗中民俗因素的雙重影響

那么，為什么魯迅如此看重這種代表著精神力的民俗呢？魯迅筆下的許多回憶性散文，為我們探究個中答案提供了線索：從中可以看出，他的童年生活經(jīng)常與種種鄉(xiāng)間民俗文化活動相交織，構成了難以忘懷的記憶。頗為復雜的是，這種記憶既有溫暖明亮的一面，也有幽暗深沉的另一面，回環(huán)往復，錯綜糾結，構成魯迅特有的童年經(jīng)驗，并直接影響到他的人格形成。

就其中溫暖明亮的一面來說，魯迅在回憶中最為深刻的童年樂趣，常常與鄉(xiāng)間舉行的賽會相關聯(lián)。誠如他在《破惡聲論》中所言，賽會乃是中國鄉(xiāng)村農(nóng)閑時節(jié)祭神的儀式，而這儀式也逐漸擁有了各地的特色，比如各種戲劇形式的表演，而紹興鄉(xiāng)間賽會中最重要的劇目是“目連戲”。這是一種保存在我國民俗活動中最為古老的劇種，被譽為中國戲劇的“戲祖”。該劇以佛教傳說“目連救母”為題材，又與中國傳統(tǒng)的孝道相結合，敘述目連舍身下地獄，遍游陰間，求佛救母的故事。由于它的表演形式非常豐富，既有說唱，也有各種雜技表演，并且演出場地要求不高，一般鄉(xiāng)村舞臺即可舉行，所以常常與民間習俗活動如賽會、祭祀等相結合，成為一種廣受民間歡迎的藝術形式。

魯迅在《社戲》《五猖會》《無?！返然貞浶陨⑽闹兄v述了童年參與觀看“目連戲”的經(jīng)歷。饒有意味的是，他并不是把戲文的內(nèi)容當作重點來講述，而是對這種民間活動本身、尤其與兒童的視角結合在一起，來發(fā)掘意義的。換言之，我們固然可以用某種分析、闡釋甚至批判的態(tài)度來對待那種充斥著因果報應、封建迷信的戲文內(nèi)容，但在魯迅那里，則以一種童真、童趣的眼光把這層意思過濾掉，從而專注于這種民俗活動本身所給予人們感官的愉悅。正因如此，似乎才真正回歸了民俗精神的本質，所謂的禮法教化、孝道宣揚等宏大敘事雖然被當作封建意識形態(tài)宣傳而巧妙移植于民間戲劇中，但是真正作用于大眾的，卻往往是那種獨特的形式感，以及由此引發(fā)的身心愉悅。在《社戲》里，魯迅拿成年后在北京戲園看戲的感受，與兒童時代與小伙伴一起搖船去看鄉(xiāng)村社戲的經(jīng)驗做對比，得出了截然相反的判斷。盡管被勸說“北京的戲是最好的”，或者去看的戲扮演者都是所謂名角，但卻總是感受不到愉快的氣氛，只得出了“在戲臺下不適于生存”的結論，最終甚至沒有耐心等到名角的出場就逃出了戲園。而兒時的社戲，實際上也純粹是看熱鬧，并未有什么對戲文的特殊鑒賞力，目的雖然是去看戲，但真正的樂趣卻在小伙伴們一起搖船來去的過程中。兩相比較，都市戲園中被雅致化、廟堂化的看戲經(jīng)歷，卻遠不及鄉(xiāng)間野外的一出社戲，感受上是那般天真純樸、樂趣盎然、回味無窮。這種比較已然超出了所謂客觀或學院式的評判方式，無從去衡量京城戲園名角演出與荒村野店民間腔調的所謂藝術水準的高低，而是通過鮮活的記憶，以一種個人內(nèi)在真實的主觀方式來對二者進行審視，由此凸顯了民俗活動中帶有的人與人之間交流互動性的特征，而這種特征在廟堂文化中卻鮮見。正是通過這種比較，看戲這種民俗活動才在魯迅記憶里留下了深刻印象，也就導致他在民俗問題上一直存有溫情，持著肯定的態(tài)度。

然而在魯迅的童年記憶中還有另一種經(jīng)驗存在，它與《社戲》所描述的那種明快溫馨相反，充斥著壓抑與困惑。這種體驗仍與沿襲已久的民間傳統(tǒng)文化觀念息息相關，但傳達出的則是帶有負面色彩的效應。敘事散文《五猖會》最能說明這一點。文中，少年的“我”正滿心期待著去參加“全縣最盛的會”，跳著笑著，歡欣雀躍，然而背后卻走來嚴肅的父親，要求“我”先背書，背不過則不準看會。盡管幼小的“我”通過了背書的考驗，獲準去看會，但“開船以后，水路中的風景，盒子里的點心，以及到了東關的五猖會的熱鬧，對于我似乎都沒有什么意思了。”*魯迅：《五猖會》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社，2005年，第272頁。結尾處，作者以兒童的口吻訴說了自己的困惑，終究不明白父親為何在這個時刻讓“我”背書。雖是疑問，實質上也是反問，是對某種傳統(tǒng)觀念的反詰和質疑。事情并非難以理解，傳統(tǒng)中“父父子子”的觀念，要求父親必須表現(xiàn)出嚴厲的一面，而最能體現(xiàn)這種面目的，則是通過某種懲戒性、督導性的行為對子女進行教育，甚至不惜壓制兒童天真單純的個性。文中的“父親”形象，只是在傳統(tǒng)禮教思想灌輸下的眾多父親的一個代表，傳統(tǒng)的負面效應在此顯現(xiàn)出來。

從廣義上講，民俗的概念不僅指涉如賽會社戲那般鄉(xiāng)間風俗活動，也指涉了在傳統(tǒng)觀念指引下的日常生活習俗習慣，后者尤其會帶有某種規(guī)范性、訓誡性的價值觀念，并以此來約束人們?nèi)粘Ｉ钪械男袨榉绞?。傳統(tǒng)民俗的兩面性，在魯迅的童年記憶中形成極為突出對立的感受，在他的回憶性散文中往往會凸顯兩者尖銳的矛盾，構成典型的對立結構?！段宀分袃和⒓淤悤臍g愉與父親要求背書的壓抑之間呈現(xiàn)出這種對立結構。又如《從百草園到三味書屋》將兩個地點、兩個環(huán)境，同時也是兩種生活——無拘無束的游玩與枯燥無味的讀書——加以對比，情感取向也極為鮮明。這種對立結構同時也構成了魯迅自我意識中潛藏著的沖突，一方面是色彩明亮、朝氣蓬勃的“看戲”，另一方面則是嚴肅冷酷、深沉壓抑的“背書”，民俗的因素以正負兩面性的價值造成了這種影響。

不僅僅是參與賽會等民俗活動的過程給予魯迅以積極的影響，回憶中這是最富有溫情的一部分，事實上目連戲中的戲劇形象同樣給予他深刻的印象，并逐漸在他的精神世界中生長、升華，成為意識中具有自我言說性的象征形象。這涉及兩個戲劇人物：一個是“無常”，一個是“女吊”。

《無?！肥囚斞腹P下最為正面描寫目連戲的演出過程及觀者感受的文章，其中“無?！钡男蜗笞顬轷r明。原本是令人恐怖的索命鬼，在回憶中卻變得可愛起來，不僅記憶中如此，“我至今還確鑿記得，在故鄉(xiāng)時候，和‘下等人’一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常；而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……”*魯迅：《無常》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社，2005年，第281頁。并且這一形象又進一步被賦予了“公正”的象征，足以戳破世間打著公理旗號的“正人君子”們的謊言，“無論貴賤，無論貧富，其時都是‘一雙空手見閻王’，有冤的得伸，有罪的就得罰?！瓱o常的手里就拿著大算盤，你擺盡臭架子也無益。”*魯迅：《無?！?，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社，2005年，第279頁。在這里，目連戲里面的無常，化身為人生絕對化的裁判，具有了某種哲學的意味。在魯迅的思想世界中，人生之途并無絕對的公理正義可言，打著這種旗號的，與打著“科學”旗號破除“迷信”，卻不能給人以“正信”的“偽士”乃是一丘之貉；作為以寫作為武器的“戰(zhàn)士”，魯迅的一生實則就是與這些虛偽之士的戰(zhàn)斗，戳破他們既以欺人又以自欺的鬼把戲。就他個人而言，從未將自己放在“導師”或“旗手”的位置上，而只是腳步不停、不斷尋求真理的人生“過客”，因為生之意義只有在面對死之虛無時才真正得以顯豁，而這最終的評判者就是“無?！?。日本著名的魯迅研究者竹內(nèi)好對魯迅之死作過這樣的描述：“他的臨終是極平凡的，但在這平凡中我看見了悲痛。死，也許并不是他所目睹的那種，不過是否應認為有類似于命運的那種東西呢？我的想象是，如果允許說得夸張一點兒的話，那么魯迅在晚年已超越了死，或者說和死做了場游戲。他決意去死的時機，是在以前，剩下的事情只是收拾形骸而已?！?[日]竹內(nèi)好：《魯迅》，《近代的超克》，李冬木等譯，生活讀書新知三聯(lián)書店，2005年，第7頁?！盁o?！币馕吨?，也意味著最終的人生判決，但對魯迅來說，這并非僅僅指向死亡這個事件，而是在生命存在之時已然意識到，且必須時刻面對的存在境遇。我們言必稱魯迅思想的深刻，但這深刻的來源卻在這種“向死而生”，直面慘淡人生的勇氣和力量上面，于是起源于目連戲中的“無?！边@個形象，就在魯迅人生中成為縈繞于心、揮之不去的象征之物。

另一個出自目連戲的戲劇人物則是“女吊”。與“無?！辈煌芭酢笔菑统鹫叩幕?，是一種行為的象征。魯迅的出生地是紹興，是古越國的都城所在地，其民間風俗與眾不同，明末抗清英雄紹興人王思任曾言“夫越乃報仇雪恥之國，非藏污納垢之地也”，說明了當?shù)厝说哪撤N精神特質。魯迅之所以喜愛“女吊”形象，就是因為這種不屈不撓，雖為弱者卻敢于向強者挑戰(zhàn)、復仇的精神?！杜酢芬晃?，作于離世前一月，魯迅已病入膏肓，卻仍然難忘兒時所看地方戲中的這個形象，于病中寫下這篇文章，似乎借此為自己一生的行為作一番詮釋。戲文中的女吊本是投繯自盡的冤魂，于陰間地獄也是弱者，需要“討替代”才能得到安寧，這是她作為鬼的使命和前途。魯迅把這個形象進行了升華，成為被壓迫的弱者向壓迫者的反抗與復仇?！氨粔浩日呒词箾]有報復的毒心，也絕無被報復的恐懼，只有明明暗暗，吸血吃肉的兇手或其幫閑們，這才贈人以‘犯而勿?！颉鹉钆f惡’的格言——我到今年，也愈加看透了這些人面東西的秘密?！?魯迅：《女吊》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年，第642頁。在這里，魯迅其實借用“女吊”這個形象來詮釋自己面對人生的態(tài)度，就是以絕不退讓、以無畏的精神來剝開人世間的虛偽面目，那些明明傷害了別人卻用“犯而勿校”“勿念舊惡”等等虛假格言來壓迫人民，麻痹抗爭意志的“人面東西”，如果不以復仇者的決絕和行動來鏟除，是無法改變這不平等而非人的世界的。在《女吊》之前不久，魯迅還寫下一篇近似遺囑式的文章《死》，其中說道：“只還記得在發(fā)熱時，又曾想到了歐洲人臨死時，往往有一種儀式，是請別人寬恕，自己也要寬恕了別人。我的怨敵可謂多矣，倘有新式的人問起我來，怎么回答呢？我想了一想，決定的是：讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕?！?魯迅：《死》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年，第635頁。對于這番話，很多讀者乃至研究者都難以認同，甚至認為這體現(xiàn)了魯迅心里陰暗的一面；然而事實上，魯迅所謂不寬恕絕非從一般意義上來說的，而是針對那些損害了別人，卻主張寬恕，反對報復的虛偽之人。對這種人的寬恕，實際上就意味著對他們卑鄙伎倆和丑惡行為的視若無睹，尤其當被害者就是自身時，如何能夠做到寬?。眶斞腹P下的女吊，就是那類被侮辱被損害者的形象，在人間無法獲得公正的對待，即便沉淪于陰間也要將復仇進行下去。

“無?！迸c“女吊”都是兒時看戲的經(jīng)驗印刻在魯迅腦海中的形象，它們不同于看戲過程的記憶那么溫暖明亮，也不同于禮教規(guī)范的記憶那么反感迷茫，卻又綜合了二者的感受，在魯迅的精神發(fā)展歷程中不斷地生長、升華，溫情與困頓，認同與反詰，共同轉化為某種奮激且又悲壯的幽暗意識，然而這一切又顯然是從民間傳統(tǒng)中所汲取的精神養(yǎng)分。那么，我們就不難理解魯迅的民俗觀何以在西學東漸背景下為何顯得如此特立獨行、與眾不同了，這正是根源于其成長的環(huán)境，在鄉(xiāng)土風物與民間傳統(tǒng)中所見所聞，所感所思，貫穿其一生也無法擺脫的兒時經(jīng)驗。

三、啟蒙理想與時代境遇——表現(xiàn)于文學創(chuàng)作中民俗傳統(tǒng)的沖突與困境

童年經(jīng)驗中的民俗因素，對魯迅的文學創(chuàng)作影響很大，最為明顯的就是創(chuàng)作的取材上。魯迅大部分現(xiàn)實性的作品都將故鄉(xiāng)作為背景，并且特意起了“魯鎮(zhèn)”這個虛構的名稱，種種鄉(xiāng)間的習俗無不構成其中的特色，透露出江南水鄉(xiāng)的文化特質。例如在《風波》中，人物的起名借用了當?shù)孛袼祝猿錾鷷r的斤數(shù)作為小名，于是有了“九斤老太”“七斤”“六斤”這祖孫三代的稱呼。在小說中，“九斤老太”的口頭禪“一代不如一代”，始終如敲打節(jié)奏的鼓點，縈繞著敘事的進程，宣示著某種象征性的主題。又如《祝?！?，故事發(fā)生在舊歷年年終時節(jié)，“祝?！蹦耸钱?shù)靥赜械膬x式，清代范寅《越諺·風俗》載：“祝福，歲暮謝年，謝神祖，名此。”理應是熱鬧、快樂的場合，卻伴隨著祥林嫂的死去，這種強烈對比，更增添了作品的主題意蘊。評論家李長之認為，“魯迅更適宜寫農(nóng)村生活”*李長之：《魯迅批判》，北京出版社，2003年，第95頁。，都市生活題材則多為失敗之作。這種判斷是有道理的。身為作家的魯迅，最熟稔的還是兒時生活過，留下深刻而豐滿記憶的故鄉(xiāng)，所以運于筆下，感受力最強烈的也多是取材于故鄉(xiāng)場景的作品。

故鄉(xiāng)民俗在創(chuàng)作中的影響，還不僅僅是這種淺層的素材問題，更為重要的是，當成年之后接受西方思想洗禮的魯迅，已然抱有了啟蒙的思想，有著改造舊中國的理想和信念，那么當他在面對與他自身成長息息相關的故國鄉(xiāng)土，以及守舊而愚昧的風俗人物之時，究竟會有怎樣的反應與態(tài)度呢？而那種深深植入魯迅生命中的有關民間傳統(tǒng)的種種觀念，又將如何影響到他的創(chuàng)作呢？

以啟蒙者的立場看，批判舊有的愚昧的事物乃是題中應有的第一義，然而如何在文學創(chuàng)作顯示出來，則需轉化為具體的形象。在《狂人日記》中，魯迅描繪了“狂人”的形象，可以視作啟蒙者、覺醒者的化身，而他所批判的是所謂“吃人”的禮教。禮教作為中國封建社會長期以來束縛人們身心的規(guī)范，業(yè)已滲透到日常生活的各個層面，這種批判雖然犀利，卻不乏籠統(tǒng)。小說之所以在當時產(chǎn)生了重大社會影響，實際上是順應了當時的社會改革潮流，因此獲得廣泛的推崇。就魯迅本人的思想世界而言，結尾處“救救孩子”的疾呼，卻透露了埋藏在內(nèi)心深處的情結，仿佛又回到了《五猖會》里的場景，前景是歡欣愉悅等待看戲的兒童，背后卻轉出嚴肅冷酷的父親，只是在這里不再以疑問的方式來收束，而是明確地表達了自己憎惡與取舍?？梢砸姵?，對待民俗正負兩端的對立結構，不可調和的內(nèi)在沖突，從童年經(jīng)驗的潛意識中迸發(fā)出來，構成了小說的某種內(nèi)在原型。

雖然倡導啟蒙，但是魯迅卻與其他的啟蒙者并不相同，他不認為自己是所謂的“新人”，而是把自身擺在舊時代的過來人的位置上，這出于他自己的真誠。正是由于在舊時代接受的教育，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)間風俗中成長起來的，因此就免除不了傳統(tǒng)的熏陶感染；但是還要提倡啟蒙，要向新時代去邁進，就必須承擔起自身的重負?！白约罕持蛞u的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到廣闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人?！?魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005年，第135頁。這其實是魯迅生逢時代的困境，童年經(jīng)驗中的種種傳統(tǒng)印記，不僅有兒童的快樂，而且還有禮教的束縛，都已透徹骨髓，血肉相連，所有的幸與不幸，合理與不合理，都如影隨形伴隨在成年魯迅的意識中，即便接受西方文明的洗禮，也不可能加以剝離。故而，啟蒙對魯迅而言首先是對自我的解剖與詰難。《在酒樓上》描繪了呂緯甫這樣一個曾經(jīng)的啟蒙者形象，覺醒之后卻無路可走，繞了一圈又回到原地，為了安慰母親而不得已騙人，重歸于傳統(tǒng)規(guī)范的舊巢，無聊地打發(fā)自己的生命。某種程度上呂緯甫也是魯迅本人的鏡像，辛亥革命的激情過后，傳統(tǒng)社會仍舊沒有任何變化，自身既失去了作為兒童的快樂，又不得不肩負生存的重擔，精神上的無聊與寂寞則是五四之前身為小職員的魯迅生命狀態(tài)的真實寫照。

即便作為啟蒙者，魯迅也是與眾不同的，他可能從來沒有相信過那些高喊口號的宣傳者，也從來沒相信過中國的狀態(tài)能夠因為某種理想就能夠徹底被改變。啟蒙這種自上而下的運動絕不是那種浪漫的行為，魯迅關注的則是在這場運動中，終究生活在現(xiàn)實中的底層人們究竟會做出何種回應，于是在他的創(chuàng)作中，描寫更多的則是那些仍然籠罩在傳統(tǒng)陰影中人與事?！蹲８！分械南榱稚┚褪瞧渲械囊粋€典型，她無法把握自己的命運，在冷冰冰的禮教規(guī)范中她總是命運多舛地觸碰著這些教條，僅僅因為再嫁和死了丈夫與兒子，就被認為是“敗壞風俗”，祭祀時不讓沾手。一個本來清白的人便因此有了“罪”，要通過捐門檻的方式來“贖罪”，然而希望仍然化為泡影，最終在身心雙重壓力下死在祝福的夜晚。這篇小說頗為集中展示了民俗因素在創(chuàng)作中的作用，無論是祭祀儀式中的講求“潔凈”，還是“捐門檻”贖罪等等，著實地影響到了祥林嫂的命運。小說最為沉重的情節(jié)是祥林嫂向“我”的提問：“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”而“我”在小說中的形象顯然是一個接受了新式教育、有著“新”思想的啟蒙知識分子，但在面對這一問題時卻忽然慌亂起來，只能用“說不清”這樣的話來搪塞且匆匆逃走。這似乎又回到了《破惡聲論》中科學與迷信之間的關系上，從科學主義的角度講，魂靈的有無并不成為問題，現(xiàn)代科學早就給出了答案；但從精神的角度講，涉及的則是信仰乃至生命存在的價值問題，卻難以提供現(xiàn)成的答案。作為一個啟蒙者，當面對祥林嫂這樣生活在傳統(tǒng)習俗與信仰的捆束中，且與之生命的存活相關的底層人物時，那種單純地啟蒙理性卻軟弱無力，既無法挽救個體的生命，又如何談及思想啟蒙。

盡管魯迅從未放棄過啟蒙者的立場，但是他同時也是一個堅定的現(xiàn)實主義者，對于時代的境況他有著別人所不及的深刻認識。正由于他從舊時代走來，銘刻著舊時的習俗印記，才真正熟稔這些仍舊生活在其中而不覺察的人們，讀懂他們的“魂靈”，正如他對自己內(nèi)心的熟知一樣。與其說他通過宣揚啟蒙而給予時代什么希望，不如說他僅僅是在啟蒙精神的觀照下把這種理想與現(xiàn)實的齟齬困境展示于創(chuàng)作之中，同時也把自己內(nèi)心的沖突展示出來。

四、結 語

竹內(nèi)好曾用“掙扎”這個詞來形容魯迅的生命狀態(tài)，在新與舊、歡愉與嚴酷的民俗之間，魯迅總是掙扎于其間，既有批判又有維護，但他關注的重心則始終在于人的生存和精神的自由。時代精神的變遷，風俗物貌的移易，是不可抵擋的歷史發(fā)展潮流，對此魯迅采取了開放的態(tài)度，繼早年提出“取今復古，別立新宗”之后，在晚年他又提倡“拿來主義”，要“取其精華，去其糟粕”，只要是合乎人性的、于人的發(fā)展有益的，就要有勇氣拿來、創(chuàng)新。時至今日，仍不失為對待民俗的正確態(tài)度。

[責任編輯 趙彥民]