毛崇杰

從《罪與罰》到《天注定》
——拉斯柯爾尼科夫的碎片化

毛崇杰*

小說《罪與罰》與電影《天注定》作為跨時空的兩個藝術(shù)文本，分別以現(xiàn)實主義的完整性、深度與后現(xiàn)代主義之碎片化、平面化模式，展現(xiàn)暴力革命終結(jié)信息革命勃興之時代的社會危難。批判方式迥然不同，但都關(guān)注弱者的命運，展現(xiàn)“東方專制主義”下資本原始積累對人的異化。暴力作為一定歷史時期不可避免之手段，其正義性決定于其自身終結(jié)之目的。在歷史的不同時段，暴力從手段變?yōu)椤澳康谋旧怼?，形成一種唯暴力論支持下的暴力泛化?？贡┱邉俪鰹橥踔髮覍一癁楸┱??！皭骸弊鳛闅v史前進的“杠桿”，在正義與非正義的互換中陷入“救之途”倒置為“惡之源”的循環(huán)。后冷戰(zhàn)和平時期社會日常生活中“微暴力”之泛化以對歷史理性的挑戰(zhàn)撼動著人性善。對這樣一條特定歷史長路的超越則為人類從暴力中掙脫之最終解放。

對話 暴力 超神性 索妮婭

本文所面對的這兩個藝術(shù)文本，《罪與罰》與《天注定》，跨越大約一個半世紀(jì)，它們提出的問題貫穿歷史直到眼下，其連接紐帶在于以殺人犯為主人公之暴力犯罪主題凝縮著法與理、愛與恨、惡與善以及懲罰與救贖，與廣泛的社會文本連接。罪惡之源何在，救贖之道何由——迥異的美學(xué)追求透露著同一提問。兩個藝術(shù)文本除了時間的巨大跨度外，還有不同民族文化空間與文字符號到屏幕視覺圖像藝術(shù)樣式的差異。

一、《罪與罰》作為復(fù)調(diào)敘事

巴赫金以“復(fù)調(diào)小說”概括陀思妥耶夫斯基不同于歐洲傳統(tǒng)小說“獨白式”敘事特點為：“眾多各自獨立而不融合的聲音和意識紛呈，由許多各自有價值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)”。作品中的許多人物的性格和命運逐個展開，并不服從于“一個統(tǒng)一的宏觀世界作者的統(tǒng)一意識”，而是各自具有同等重要的地位，各自的世界“結(jié)合為某個事件的統(tǒng)一體，但并不相互融合”。①巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁等譯，上海：上海三聯(lián)書店，1988年，第29-30頁；《巴赫金文論選》，佟景韓譯，北京：中國社會科學(xué)院出版社，1996年，第3頁。

復(fù)調(diào)理論不是一般的文學(xué)主客體通論，而是在特定的敘事中作者與角色之間的關(guān)系。巴赫金所論陀氏小說的每個人物“不只是作者話語的客體，而且也是具有直接內(nèi)涵的話語的主體”。他們能夠“同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意他的意見，甚至起而與他抗?fàn)帯?。主人公的“意識”被當(dāng)作是作者之外的另一個人的意識，也就是不變成作者意識外在化的單純客體。這種復(fù)調(diào)敘事特點在《罪與罰》中充分展現(xiàn)出來。

主人公拉斯柯爾尼科夫是一個陷于貧窮欠費而輟學(xué)的大學(xué)生，患有癲癇和輕度憂郁癥。他病態(tài)的內(nèi)心世界豐富而敏銳，充滿極其復(fù)雜、激烈的矛盾沖突，善良本性與犯罪的反抗意識相互撞擊。愛與恨像烈火般奔騰。這種內(nèi)在的善與愛的本性與他對社會現(xiàn)狀的極度憎恨相齟齬。他進修法律?？?，發(fā)表了一篇《論犯罪》的文章，認(rèn)為世界上存在著一種拿破侖式的超凡者，為實現(xiàn)自己拯救人類的理想可以逾越所有屏障，包括法律和道德。這種理念在對黑暗現(xiàn)實強烈不滿下化為劇烈沖動，驅(qū)使他用斧頭殘忍地砍死了放高利貸的老婦和她無辜的妹妹。小說以三個主要旋律展開如下：

第一，家庭。拉斯柯爾尼科夫有一個沒落貴族出身的單親母親與妹妹杜妮婭。貧窮使他鐘愛的妹妹與一個比自己大20多歲的富有而卑鄙市儈式的七等文官訂婚。拉斯柯爾尼科夫反對她為了幫助自己的學(xué)業(yè)屈就這一樁沒有愛情的買賣式婚姻，使之破裂。

第二，“貓鼠游戲”。拉斯柯爾尼科夫犯案后在警察局突然發(fā)病，引起接辦此案探長的注意，將其鎖定為嫌犯，但并沒有掌握確實的證據(jù)。探長是主人公好友的親戚，在交往中對之引而不發(fā)。前者以為是對自己的嘲諷和折磨，歇斯底里地進行反擊。實際上，探長懷著善意期待他良心發(fā)現(xiàn)，認(rèn)罪自首以期減刑。

第三，愛與救。這是最終驅(qū)使拉斯柯爾尼科夫投案自首的契機。他偶爾結(jié)識女主角索妮婭一家。為了維持這個由不可救藥的酒鬼父親、繼母和一堆兒女所組成，在貧困中充滿詈罵與怨怒的家庭，索妮婭淪為妓女。在兩顆良善而負罪心靈的深度碰撞中，拉斯柯爾尼科夫自首伏罪。在西伯利亞的8年苦役中她始終陪伴著他。這種關(guān)系超越了世俗的性愛與情欲，凌駕于浪漫與感傷的詩意之上，上升為一種被侮辱與被損害者之間的神圣的愛憐。

兩個罪人，一個殺人犯和一個賣淫女：一個充滿著對現(xiàn)狀的強烈憎恨和拿破侖式強者的沖動，一個唯身體可出賣；一個認(rèn)為“沒有上帝”，一個把上帝深深揣在心間……在一間昏暗的屋子里他們一塊兒讀《圣經(jīng)》，男主人公說：“我們都是被詛咒的，咱們一塊兒走吧?！彼髂輯I說：“咱們一塊兒去受苦，一同背十字架?！薄?/p>

一對痛苦靈魂激起的火花帶有宗教凈化與狂熱的雙重意味，苦難化為符號式救贖偶像。拉斯柯爾尼科夫跪下吻著索妮婭的腳，說：“我不是向你膜拜，我是向人類的一切痛苦膜拜”。

這三條主旋律線中的十來個人物，以“各自有價值的聲音”構(gòu)成巴赫金所說復(fù)調(diào)敘事“聲音”，在小說中涵括了人物的行為與對話。對話是巴赫金所認(rèn)為復(fù)調(diào)小說與獨白小說的根本區(qū)別。作者不是以“全知全能”的姿態(tài)向讀者講述他的主人公故事，而是與之對話，大量主人公的內(nèi)心“獨白”在篇幅上遠遠超過了交談，屬于整個作品對話中的一個有機部分。通過對話，在第一主旋律線上展開的是親情、尊嚴(yán)與金錢、利欲的沖突；第二是法律、犯罪與人性善的沖突；第三是宗教、愛與無神論的沖突。區(qū)別于“全能式”獨白主義敘事，對話主義的獨白既是主人公熱病中的呻吟，囈語，更是一個自我同另一個自我的對話與“干仗”。

在俄羅斯文學(xué)史上，拉斯柯爾尼科夫超出了同時代批判現(xiàn)實主義文學(xué)特有的貴族知識分子之“多余人”典型形象，在陀思妥耶夫斯基的作品中見不到俄羅斯所特有，帶著農(nóng)奴制悲傷而憂郁牧歌式的田園詩——“戀愛中的俄羅斯人”（杜勃羅留波夫語）。俄羅斯藝術(shù)的黃金時代，從浪漫主義到現(xiàn)實主義，在農(nóng)奴的呻吟中編織著抒情的美學(xué)理想之花環(huán)，到陀思妥耶夫斯基這一切都唱罷了，所余只是罪惡與痛苦。陀思妥耶夫斯基作為一個受到空想社會主義影響的民主主義者，1847年參加了反對沙皇制度的拉舍夫斯基小組，1849年4月23日被捕，并于11月16日赴刑場處決，因文學(xué)界同仁的營救，在行刑的前一刻才被改判為流放西伯利亞。與死神擦肩而過，他放棄了革命信念，以宗教為解救之途。陀氏的《地下室手記》中的一句名言是：“我只擔(dān)心一件事，就是怕我配不上我所受的苦難?！痹谒淖髌废盗薪巧?，從窮人、被侮辱與被損害者、白癡等主人公群落中走過來，到拉斯柯爾尼科夫要從“走投無路”狀態(tài)“走出一條路來”，于是舉起了斧子……

巴赫金所謂陀氏復(fù)調(diào)小說中的“微對話”及“大型對話”與存在的本體有關(guān)。在藝術(shù)與社會現(xiàn)實之“文本間性”中，作者從與作品中人物對話，到與讀者乃至全社會對話。

二、文學(xué)敘事與音樂學(xué)上的復(fù)調(diào)

在巴赫金之前，法國作家安德烈·紀(jì)德等以修辭意義上之“復(fù)調(diào)”來評論陀思妥耶夫斯基的小說，巴赫金將之系統(tǒng)化為一種詩學(xué)理論。既然復(fù)調(diào)一詞本于音樂，就必須在音樂學(xué)上正字。復(fù)調(diào)小說俄文為Полифониский роман，與英文polypony同構(gòu)，與monopony（單音音樂）相對，在巴赫金詩學(xué)的有關(guān)的研究中被誤作“多聲部（multi voice）”的同義詞。巴赫金的詩學(xué)中還用了另一個音樂術(shù)語“同音齊唱（unison）”與之對應(yīng)的是多聲部合唱（chorus）。“多聲部（合唱）”即以和聲及對位原理形成不同男女音高非整合配置區(qū)別于齊唱。非復(fù)調(diào)多聲部音樂在于各聲部都服從主旋律，一般為“根音”加和聲“伴奏音型”，節(jié)奏齊整。復(fù)調(diào)之不同聲部在同一部音樂作品中主次地位可交替更換，由兩個以上聲部既獨立又不脫離調(diào)式與調(diào)性統(tǒng)一，在多聲部基礎(chǔ)上發(fā)展變化。復(fù)調(diào)之各聲部不但在音高而且在節(jié)奏上也錯位，但區(qū)別于無調(diào)性及十二音體系作曲，保持古典美學(xué)之和諧法則。

復(fù)調(diào)音樂始于中世紀(jì)教堂唱詩，在作曲技巧上成熟于歐洲18世紀(jì)巴洛克風(fēng)格，巴赫將之發(fā)展完善。古典主義與浪漫主義直到當(dāng)代仍然繼承復(fù)調(diào)作曲富于表現(xiàn)力的優(yōu)點。

某種時代形成的流派、風(fēng)格可以在不同類型藝術(shù)之廣闊空間施展，但也有藝術(shù)種類受到異質(zhì)性特點限制。在音樂學(xué)中不可能找到對應(yīng)于巴赫金復(fù)調(diào)小說的定義。①參見黃梅：《也論巴赫金》，《外國文學(xué)評論》1989年第1期；張杰：《復(fù)調(diào)小說的作者與對話關(guān)系》，《外國文學(xué)評論》1989年第4期；錢中文：《“復(fù)調(diào)小說”：“誤解”與“誤差”》，《外國文學(xué)評論》1989年第4期。有的文章指出復(fù)調(diào)小說理論自身存在著不可克服的矛盾，對于罪過的救贖之道就是作者意識的“獨白”。①范曄：《〈罪與罰〉中的復(fù)調(diào)與獨白問題初探》，《廣州廣播電視大學(xué)學(xué)報》2016年第4期。

巴赫金理論出臺正值舊的沙俄體制被蘇維埃替代之社會轉(zhuǎn)型時期，19世紀(jì)對舊時代的批判的歷史使命把現(xiàn)實主義推至藝術(shù)峰巔。新體制下轉(zhuǎn)向以突出正面英雄人物形象的“社會主義現(xiàn)實主義”，相應(yīng)地文學(xué)批評也告別了以別林斯基等所代表的那個時代。在斯大林的極權(quán)主義之下，馬克思主義文藝思想為左傾教條主義所扭曲。20世紀(jì)20年代俄國形式主義批評到巴赫金詩學(xué)的出現(xiàn)正是對這新舊交替語境下的一種應(yīng)對。懷著強烈創(chuàng)新意識，巴赫金一方面既不甘屈就權(quán)力話語，也不追隨建立在索緒爾語言學(xué)上的形式主義的詩學(xué)和敘事學(xué)；另一方面，當(dāng)時的陀思妥耶夫斯基研究集中于作品及作者的本質(zhì)論，對其藝術(shù)形式的重要性認(rèn)識有所不足，巴赫金著意走出一條新路。這并不意味著他反對歷史社會的批評，他強調(diào)：“陀思妥耶夫斯基全部創(chuàng)作的主要激情，無論從形式或內(nèi)容方面看，都是同資本主義條件下人的物化，人與人關(guān)系以及人的一切價值的物化進行斗爭。自然，陀思妥耶夫斯基并沒有充分明確地理解物化的深刻的經(jīng)濟根源，據(jù)我們所知，他沒有在任何地方使用過‘物化’這個術(shù)語，但正是這個術(shù)語能最好地表達他為人而斗爭的深刻意義。”②巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第102、103頁。巴赫金在形式主義、本質(zhì)主義、存在主義以及馬克思主義等流派之間“打擦邊球”，他贏了。

錢中文先生對巴赫金進行了長足的研究，于1980年代以來推出系列論文并主編了《巴赫金全集》，在“序言”中指出巴赫金體系的“一個中心思想，這就是交往對話的思想”，“如果真有復(fù)調(diào)方法，那就是對話方法，就是認(rèn)為人與人的本質(zhì)關(guān)系是一種對話關(guān)系，平等而相互依存的關(guān)系，到生活的對話性本質(zhì)”。巴赫金認(rèn)為自己并非是一個文藝?yán)碚摷叶且粋€哲學(xué)家，錢先生指出，在理論上“難以定位”使巴赫金的思想具有“獨立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性”。③參見《錢中文文集》第1、3卷，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2008年。正如巴赫金所說：“在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說里，作者對主人公所取的藝術(shù)立場，是認(rèn)真了的和徹底貫徹了的一種對話立場?！雹馨秃战穑骸锻铀纪滓蛩够妼W(xué)問題》，第102、103頁。這種獨特而徹底的對話立場突破了復(fù)調(diào)比喻之“蹩腳”，既彰顯陀氏創(chuàng)作的客觀真實性與創(chuàng)作主體能動的開放性之統(tǒng)一，也賦予巴赫金理論體系自由開放的精神。

由于文學(xué)藝術(shù)在“人學(xué)”意義上追問“惡之源，救之道”的總體歷史使命沒有終結(jié)，這種開放性對話成為連接相隔將近一個半世紀(jì)不同民族傳統(tǒng)的藝術(shù)文本之紐帶，在后現(xiàn)代全球化中構(gòu)成富于張力的跨時空對話場域。20世紀(jì)歷經(jīng)前半期的兩次世界大戰(zhàn)，中期反殖民主義的民族獨立戰(zhàn)爭與兩大陣營之間的冷戰(zhàn)，至70年代中期歷史掀開以“后革命氛圍”與“對話時代”為定義的新的一頁。國際與國內(nèi)的大規(guī)模戰(zhàn)爭基本上結(jié)束了，軍事武裝沖突收縮在有限范圍之內(nèi)。除宗教極端恐怖主義襲擊外，在和平時期，暴力在弱化的同時在日常社會生活泛化成為一種“微暴力”，在藝術(shù)文本上與后現(xiàn)代“萬物碎片化”相應(yīng)可作為拉斯柯爾尼科夫的碎片化，“Раскольник”即為碎裂之意。

三、從復(fù)調(diào)到拼貼，拉斯柯爾尼科夫的碎片化

賈樟柯談他的電影《天注定》說：“避免暴力，就要藝術(shù)地理解暴力。”該片由四個微電影連綴而成，內(nèi)容都取材當(dāng)前的事件，它不是一組簡單的紀(jì)實性短片集錦，也不入先鋒拼貼藝術(shù)之流。導(dǎo)演在片頭制造了一個動作片的幻象：奔馳在公路上的摩托車手連續(xù)開槍擊斃三個打劫的匪徒，以至被誤為“暴力美學(xué)策略構(gòu)成此片的最大特點”。①尤洋：《〈天注定〉敘事學(xué)分析》，西北大學(xué)碩士論文，2015年。在著名的文學(xué)經(jīng)典作品中兇殺情節(jié)的描寫不同于暢銷書及“暴力美學(xué)”之影視，如《奧賽羅》《美國悲劇》《復(fù)活》《德伯家的苔絲》《洛麗塔》等，這些作品不像《罪與罰》與《天注定》那樣以兇殺為情節(jié)主線。

《天注定》的第一個故事，取材于2001年山西晉中縣村民胡文海槍殺14人的案子。主角大海痛恨當(dāng)?shù)睾诘V主與村長等官員勾結(jié)，霸占公共礦產(chǎn)資源，舉報未果反遭毒打，出院后殺人復(fù)仇。2012年8月，重慶農(nóng)村青年周克華在一家銀行門前持槍搶劫，造成一死兩傷，這就是第二個故事主角三娃的原型。第三個故事根據(jù)2009年轟動全國的鄧玉嬌案件改編。在酒店打工的小玉因拒絕性服務(wù)要求被掌摑，自衛(wèi)反抗手刃土豪。第四個故事取材于2010年以來富士康公司員工接二連三跳樓慘劇，講的是一位失業(yè)青年到南方找工作，路遇一位心儀的姑娘，后來發(fā)現(xiàn)她在色情行當(dāng)從事性服務(wù)，在絕望中他縱身一跳……

兇殺題材從《罪與罰》古典現(xiàn)實主義走出，在后現(xiàn)代去深度化、平面化和碎片化，為大時代與微時代之?dāng)⑹虏町?。拉斯柯爾尼科夫的“碎片化”不在兩部作品中命案?shù)量之別，也不在于后者沒有單一的主人公?！蹲锱c罰》主人公內(nèi)心獨白及對話所展開的復(fù)雜思想沖突與性格矛盾，在《天注定》中被外在化、單向化、直白化的敘事夷平?！蹲锱c罰》中“罰”是重頭，以“救”光明收尾；在《天注定》中則只見“罪”不見“罰”，更無所“救”。拉斯柯爾尼科夫殺人有一種信仰、信念的支持；《天注定》的主角作案沒有任何思考也談不上信仰，本能的正義沖動化為非理性暴力。索妮婭的愛與救作為光明尾巴在《天注定》那里消失，待選的各色美女在大廳中穿過，沖擊著嫖客們的眼球……

賈樟柯以藝術(shù)文本之外的社會文本思考闡明了拉斯柯爾尼科夫的碎片化：這些年突發(fā)的暴力事件不斷增加，它有我們必須面對的社會背景和根源，以及籠罩在社會上的揮之不去的緊張氣氛。這很難選擇只講一個故事……只講述任何一個孤立的事件，會顯得有它的偶然性。

《天注定》中沒有“農(nóng)家樂”，諸多“小城故事”中沒有“充滿喜和樂”，淋漓的鮮血，慘淡的人生，直接呈現(xiàn)。后封建人治的極權(quán)主義作為這些偶發(fā)微暴力泛化的必然性，是“我們必須面對的社會背景和根源”。②參見毛崇杰：《泛化封建觀與后封建問題》，《甘肅社會科學(xué)》2016年第6期。

跨越時空的兩個藝術(shù)文本的創(chuàng)作主體批判方式迥然不同，有著共同的關(guān)注，陀思妥也夫斯基從《窮人》為開始到《罪與罰》，賈樟柯從影片《小武》開始到《天注定》，底層邊緣人物的命運居于他們的創(chuàng)作之中心?！蹲锱c罰》的創(chuàng)作也受新聞報導(dǎo)的啟發(fā)，而有著更多創(chuàng)作主體自身的東西，角色的癲癇病也來自作者自身。在《天注定》“冷漠”寫實中作者的評價被隱藏起來，以轉(zhuǎn)喻方式模糊地提出了“誰之罪”問題。大海在氣槍桿子上系著武松打虎的畫布暗示“逼上梁山”。最后無緣無故開槍撂倒一名趕車的村民，事前大海曾在村口遇見他暴打一匹滿載煤塊不堪重負的老馬，這個“無意義”情節(jié)是一個反抗暴力壓迫的超現(xiàn)實隱喻符號。小玉除霸后滿身鮮血，當(dāng)街橫刀，一副俠女英姿……

在后現(xiàn)代文本中“作者死了”，《天注定》導(dǎo)演在影片之外的大量思考中“復(fù)活”：

你看，最初這樣的案件發(fā)生，我們會討論一個月，再來第二個，討論兩個星期，再來了……嘆氣，逐漸地麻木，逐漸地我們以為很了解它，但真的了解嗎？①解宏乾：《賈樟柯談新片〈天注定〉：避免暴力，就要理解暴力》，《國家人文歷史》2014年第2期。

《罪與罰》被多次搬上銀幕，最近也是最成功的一次為2002年美國/俄羅斯/波蘭合拍、米納罕·戈蘭執(zhí)導(dǎo)。該片基本忠實于原著，僅略有改編，男主角的表演貼近文學(xué)人物形象。故事從19世紀(jì)挪到20世紀(jì)60年代，彼得堡改為莫斯科。拉斯柯爾尼科夫與探長路過紅場，探長指著一座斯大林塑像說：“這個人的罪惡超過你百倍……”問罪指向了眼下時代。陀思妥耶夫斯基之所以不為當(dāng)時的新政看好，主要在于社會主義者們堅信前面會有好東西，然而等著他們的卻是古拉格群島……《天注定》開始有個意味深長的場景，主人公回到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，街道中心矗立著“文革”時期毛澤東的巨大塑像，同時一輛卡車駛過，上面載著一幅圣母油畫像……

巴赫金指出，對話在“陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)世界中居于中心位置”，也在他自己的思想體系中成為核心，被賦予本體論（存在論）意義，“存在就意味著進行對話的交往。對話結(jié)束之時，也是一切結(jié)束終結(jié)之日。因此對話不可能，也不應(yīng)該結(jié)束”。②巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第343頁。對話不限于“你/我/他”，主人公大段內(nèi)心獨白也是廣義對話，可以超越角色、作者與讀者，拓向“人與人”更廣泛的交往空間。這種開放性對話“未完成”之“無限性”之自由精神使陀思妥耶夫斯基的文學(xué)文本向著社會文本開放，也使巴赫金自己的學(xué)說具有向著后現(xiàn)代之張力。《天注定》的主人公沒有“殺死的是我自己”這樣對“罰”的反思，在犯案前被壓在社會最底層無語、失聲，③樊璐：《現(xiàn)實主義筆觸下底層人物的話語缺失——評電影〈天注定〉》，《藝術(shù)品鑒》2016年第2期。作為“有價值的聲音”的“自我”早已被“殺”，不僅在經(jīng)濟、政治上沒有自身利益訴求之代言者，沒有作為社會文本之發(fā)聲器官，完全失去了作為“存在”的價值，作為一種發(fā)聲的藝術(shù)文本《天注定》也被濫權(quán)所窒殺。④張詩媗：《電影審查制度下中國“地下電影”的生存壓力——以賈樟柯電影〈天注定〉管窺》，《視聽解讀》2014年第12期。

兩部藝術(shù)文本的作者以同源不同流之人文精神把悲憫投向社會底層，而把他們超時空地聯(lián)在一起的紐帶即馬克思所說的“東方專制主義”下資本原始積累之社會狀況。恩格斯也指出：“從印度到俄國，在數(shù)千年中曾經(jīng)是最野蠻的國家形式的即東方專制主義的基礎(chǔ)……他們最初的經(jīng)濟進步就在于借助奴隸勞動來提高和進一步發(fā)展經(jīng)濟?！雹荨恶R克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1979年，第524-525頁。俄國1861年廢除農(nóng)奴制度后，封建暴政非但沒有減輕，更疊加了資本對人的物化。中國被馬克思稱為“天朝帝國”、“中華帝國”，他指出，“正如通常被尊為全中國的君父一樣，皇帝的官吏也都被認(rèn)為對他們各自的管區(qū)維持著這種父權(quán)關(guān)系。這一家長制權(quán)威”是“這個廣大國家機器各個部分的唯一的精神聯(lián)系”。①《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1979年，第691頁。改革開放未能從根本上觸動這種超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，延續(xù)至今，取得了新的民粹主義政治形態(tài)，拖著封建尾巴進入資本原始積累之野蠻。礦主與村長相攜，后封建“夢魘”沉沉地壓在人們頭上，槍聲起時，對話中止……

四、暴力論：拿破侖與大象

從命案到其他暴力，在藝術(shù)文本到社會文本中生發(fā)出種種有關(guān)話語。2004年，北京大學(xué)教授孔慶東寫道：“文革中‘被迫害致死’者3萬4千多人。平均每年是3千多人。美國，僅僅因為槍支泛濫，每年致死人數(shù)超過3萬，按照兩國人口比例換算，則等于40個文革。”②西坡：《美國槍支泛濫等于40個文革？——跟孔慶東談數(shù)據(jù)》，《新京報》2014年9月24日。這篇“文革”暴力的辯護詞雖拙劣卻有相當(dāng)普遍的社會思潮代表性，在這里我們不直接針對“文革”暴力的正當(dāng)性作臧否，而引向眼下的暴力問題。在后冷戰(zhàn)世界新格局中，無論幾場局域性戰(zhàn)爭還是各地宗教極端主義的恐怖以及美式槍擊案等都無法與世界戰(zhàn)爭的災(zāi)難相比，然而和平時期“微暴力”之泛化對歷史理性的挑戰(zhàn)不僅是對人的尊嚴(yán)之踐踏，更是對人性善的撼動。

2012年夏，《天注定》正在拍攝之中，各地舉行“保衛(wèi)釣魚島”游行示威并有砸日本料理店和焚燒日產(chǎn)汽車等情況，其間兩起事件引起輿論嘩然。9月15日西安一名泥瓦工蔡洋持摩托車U型鎖打砸日系車輛，引起肢體沖突致使車主腦部重傷至殘。三天后，在北京日本大使館附近一位旁觀游行的老人因當(dāng)眾批評毛澤東而被北京航空學(xué)院的教師韓德強掌摑。不同于蔡洋與《天注定》中的角色，韓德強作為一名經(jīng)濟學(xué)教師，對自己的行為有充分的思想準(zhǔn)備與理論支持。事后，《南方人物周刊》記者對他進行了深度采訪：

“你覺得通過暴力制止（異見），是可以接受并且應(yīng)該接受的方式嗎？”

韓回答：“那沒辦法，大象走路，它能顧得了螞蟻螳螂？一個國家一個社會的行動，它就是這樣的呀，它不可能是一點損失都沒有的呀?！雹蹚埨?、吳明敏：《對話韓德強》，《南方人物周刊》2012年10月12日。

較之兇殺，拳腳打斗堪稱“微‘微暴力’”。而在暴力論上相隔一個多世紀(jì)的藝術(shù)文本與社會文本可以進行形而上之比較。拉斯柯爾尼科夫說：“拿破侖、金字塔、滑鐵盧同一個瘦嶙嶙的、可惡的放高利貸的老太婆相比，這在美學(xué)上是不容許的。我從所有虱子中挑選出最不中用的一只，殺了它……”

有人從法學(xué)犯罪學(xué)層面研究《罪與罰》主角殺人的社會原因與個人心理原因。④李焱：《〈罪與罰〉中的犯罪學(xué)思想》，《吉林公安高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2009年第3期。由此分析，《天注定》的主人公遠沒有拉斯柯爾尼科夫內(nèi)省的復(fù)雜性，如果正義得以伸張，大海就不會去殺人，正如賈樟柯所說：“所有暴力事件的發(fā)生，都跟人的尊嚴(yán)被剝奪有關(guān)，也跟表達、溝通渠道以及事件的解決有關(guān)。沒有地方可以訴說、沒有辦法傾訴的痛苦，是將他們推向暴力的主要原因?！雹菝珌嗛骸段谊P(guān)注的不只是暴力本身——導(dǎo)演賈樟柯談〈天注定〉》，《檢察日報》2014年3月7日。這些邊緣人被剝奪對話的權(quán)利，無語對蒼天，只能操刀向群魔。

作為暴力主體“拿破侖”和“大象”，都有一個偉大的目標(biāo)支持其動機的正義性。拿破侖一世發(fā)動的戰(zhàn)爭與之前1870年的普法戰(zhàn)爭不同，不是領(lǐng)土之爭而是以捍衛(wèi)法國革命名義對抗歐洲封建國家的“反法同盟”。軍中及一般民眾當(dāng)時對拿破侖的崇拜狂熱，是較多折服于其軍事指揮天才，而知識界則把這場戰(zhàn)爭與啟蒙主義關(guān)于人的解放之目的聯(lián)系起來，連雨果這樣的文學(xué)巨匠也曾拜倒在他的腳下。拉斯柯爾尼科夫如此取得心理平衡：如果他是罪犯的話，拿破侖也是罪犯；如果拿破侖殺人是壯舉的話，那么他有什么罪？

韓德強也從動機上占據(jù)道義制高點來為自己辯解：“如果因為我愛國，因為我反日，因為我以后去參與和日本的作戰(zhàn)，我死在戰(zhàn)場上，很樂意，死得其所，快哉快哉。”豪語之下，“螞蟻”和“虱子”同樣都是“正當(dāng)”暴力下的犧牲品。

從1908年法國索列爾把暴力作為歷史的創(chuàng)造力，到1972年阿倫特對暴力與極權(quán)之間因果關(guān)系的論說，這個話題早在1877年恩格斯就與杜林有過一番論戰(zhàn)。杜林把暴力看作是歷史“本原、基礎(chǔ)性的東西”，他認(rèn)為應(yīng)從直接的政治暴力中去尋找其根源，而不應(yīng)間接地從經(jīng)濟關(guān)系中去尋找。恩格斯批駁他把歷史發(fā)展的客觀規(guī)律歸結(jié)為“非正義的原罪”，這樣，社會的一切現(xiàn)象都應(yīng)該“由暴力來解釋”。恩格斯指出，暴力是社會運動為自己開辟道路的“政治形式的工具”，經(jīng)濟為其根源。①《馬克思恩格斯選集》第3卷，第501-528、501-528頁。恩格斯與馬克思都肯定了暴力是手段不是目的，其性質(zhì)決定于其目的指向。恩格斯指出：“軍國主義統(tǒng)治著并且吞噬著歐洲”，使得“軍隊變成了國家的目的本身，變成了目的本身；人民之所以存在，只是為了當(dāng)兵和養(yǎng)兵”?，F(xiàn)代法西斯主義即源于羅馬以權(quán)力與暴力作為帝國象征。恩格斯指出，軍國主義“由于它自身發(fā)展的結(jié)果而趨于滅亡”，凡正義之暴力作為手段無不與恩格斯所說的這個歷史的最終目的相聯(lián)系，故爾歷代用兵者無不以一個崇高的目的作為動機，然而，因為目的之遙遠，暴力往往從手段化為“目的本身”，在特定語境中成為一種唯暴力論支持下的暴力泛化。

作為現(xiàn)實的非理性暴力行為源于人的自然狀態(tài)，如恩格斯所說：“人類是從野獸開始的，因此，為了擺脫野蠻狀態(tài)，他們必須使用野蠻的，幾乎是野獸般的手段。”②《馬克思恩格斯選集》第3卷，第501-528、501-528頁。正如賈樟柯所問：“有些人本來是暴力的受害者，但最后卻變成了暴力的實施者，這樣的變化，背后究竟是什么樣的原因？”③毛亞楠：《我關(guān)注的不只是暴力本身——導(dǎo)演賈樟柯談〈天注定〉》，《檢察日報》2014年3月7日。

懲惡之正義暴力難免誤傷無辜，大象要前進就不可避免踏死螞蟻，而“救之途”化為“惡之源”之歷史悖論在于，取勝的抗暴者利用權(quán)力經(jīng)營自身利益最大化，鎮(zhèn)壓異端而成為暴政，如一幕幕揭竿而起的宏大敘事。“惡”作為前進的“杠桿”，使歷史陷入正義與非正義的互換的循環(huán)。對這樣一條特定歷史長路的超越則是人類從暴力中掙脫之最終解放。

涉及暴力之話語主體所處不同時代都有各自經(jīng)濟、政治及文化轉(zhuǎn)型之社會語境。個體的幼年記憶、童年經(jīng)驗和教育，在某種程度上對人的一生都起著重要作用，像鄉(xiāng)音一樣伴隨終生。生于1967年的韓德強的“愛國”動機中有著更深層的根源，他說這來自“從小接受的教育”：“毛主席，在我看來就是基督教里帶領(lǐng)猶太民族走出埃及的先知……毛澤東是人不是神，毛澤東思想勝過神……他思想的光輝可以普照。”他解釋，“這種神性其實就是思想性”。

五、超神性與人性

《南方人物周刊》記者尖銳地質(zhì)問韓德強，對毛澤東的感情“怎么會演化成一種宗教式的信仰？”

“神性（divinity）”作為神無處不在之狀況（the state of being a god）。“勝過神”乃超神性，意味著人在對超出經(jīng)驗與理性、自身不能認(rèn)識而為其支配之力量的敬畏與祭拜中異化。超神性，即超越一切，包括人性、獸性、物性。這種超越性只能是向著無限的虛無，“無法無天”即最徹底的虛無，也就是最完備的超神性，超越自然規(guī)律也凌駕于社會規(guī)律。

早在一個多世紀(jì)前，費爾巴哈就揭示出宗教是“人跟自己的分裂”，人“放一個上帝在自己面前，當(dāng)作與自己對立的存在者”。人把人之為人的一切美好的東西，愛、智慧的尊嚴(yán)，都奉獻給了上帝，自身只剩下一個原罪待罰之軀。費爾巴哈說，上帝與人是兩個極端：上帝是萬能的，是“一切實在的總和”，而人是無能的，是“一切虛無性之總和”。①費爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，榮震華譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第67頁。對于所有的宗教，“主”就是法，就是天，而某種極大化的權(quán)力能夠把這種超越性發(fā)揮到無法無天的程度，擁有這種權(quán)力者就勝過了萬能的主。由此可見韓德強的基于超神崇拜的這種“愛國”是怎樣的一種情愫。

在極權(quán)之超神性與金銀之超強光照耀下的“教育”扭曲了人類的人性、民族國家的國民性，經(jīng)受權(quán)力與暴力洗腦，人異化為整日四處搜尋“敵人”的仇神，胸中充滿恨。正如宗教極端組織統(tǒng)治下的教育，恐怖分子在封閉的環(huán)境下從小除了學(xué)習(xí)對異教徒的仇恨，怎樣為圣戰(zhàn)而殺戮之外，不學(xué)別的東西，所以他們能夠毫不猶豫地把炸彈綁在身體上，毫無憐憫地去毀滅無辜者。一位在中國執(zhí)教8年的德國教師西洛特離開中國前總結(jié)，中國兒童被灌輸?shù)臇|西，一是對敵人的防范，二是仇恨。他認(rèn)為這種教育是“對人性的一種摧殘，是對人類的犯罪”。②超級微微的心事：《西洛特，一個德國人眼中的中國教育》，百家號，2017年3月15日，http//baijiahao.baidu.com/s?id=1561909313350279&wfr=spider&for=pc。超神對人的異化，一種是孔慶東、韓德強式喪失本真的自我；另一種是分裂為雙面人式的兩個自我?！短熳⒍ā吩鈹罋⒑?，有一個參審員對賈樟柯說：“私下里，我非常非常喜歡這部影片?！辟Z樟柯回他說；“這就是真實的你，你不應(yīng)該有兩個你?！雹勖珌嗛骸段谊P(guān)注的不只是暴力本身——導(dǎo)演賈樟柯談〈天注定〉》。超神性必須靠這兩種異化來維持其無法無天。

基督教早期以愛凝聚受苦的窮人，但在后來漫長的世代中為“非我教類”之異端的仇恨所充填。于是有了種種懲戒和酷刑的宗教裁判所，以及長達百年的十字軍征伐……在啟蒙思想萌芽中，經(jīng)過新教改革，基督教逐漸放棄迫害異端，實現(xiàn)民主化、倫理化與世俗化，復(fù)歸于愛。

拉斯柯爾尼科夫起初不信上帝，索妮婭以彌賽亞式的愛拯救了他，讓他：

到十字街頭去，向人們跪下，吻土地，因為你對它也犯了罪，大聲告訴所有人：“我是兇手”。

……此時他一下渾身癱軟了，淚如泉涌在地上伏倒了……在地上磕頭，懷著快樂和幸福的心情吻了這片骯臟的土地……

在索妮婭的注視下，他走向警署……

“勿以暴力抗惡”，在托爾斯泰是以身體力行的貴族精英的道德自我完善作為救贖之道，在陀思妥耶夫斯基則是去“貴族化”的被侮辱被損害者之間出于愛的互救。這種宗教教義中的人道精神在階級斗爭暴力革命時期起著消解被壓迫者反抗的作用，逆動于歷史，而在“后革命”時代，非暴力抗?fàn)幰圆劬癖患{入人類普遍價值之中，取得新的意義。普世價值的核心是平等，階級社會的金字塔結(jié)構(gòu)談不上正義、自由與博愛。各種宗教終極關(guān)懷都系于此岸無法實現(xiàn)的價值訴求，拉斯柯爾尼科夫與大海的“罪”皆源于此。彼岸世界的夢想成真即普世價值之現(xiàn)實化。1963年美國人權(quán)主義者馬丁·路德·金的著名演講《我有一個夢》說道：

有一天……昔日奴隸的兒子將能夠和昔日奴隸主的兒子坐在一起，共敘兄弟情誼。

在歷史理性的文明要求與非理性之野蠻的較量中暴力不可避免，然而暴力的終結(jié)是歷史理性必然的趨勢，唯暴力論則與之背道而馳。拉斯柯爾尼科夫的“拿破侖/虱子論”是陀思妥耶夫斯基揭露批判現(xiàn)實社會的鞭子，其碎片化為賈樟柯鞭撻暴力泛化告白，而“大象/螞蟻論”則在其宏大敘事名義下為暴力泛化之非理性張目。拉斯柯爾尼科夫的仇恨最后被索妮婭超世俗之愛所消解?！吧系鬯懒耸裁床坏赖碌氖露际强赡艿摹保诔裥灾?，“救之道”與“惡之源”在因果互化中惡性循環(huán)。

“超神，你可知罪？”這“天問”在一片虛無中期待歷史給出“后啟蒙理性”的解答。

替代了拳腳的對話不是呢喃細語，不是“同音齊唱”，而包含著對立，分裂，爭斗，充滿與“大象/螞蟻”及“超神性”的較量。這種斗爭更不是權(quán)力話語式的意識形態(tài)“亮劍”。如果說，冷戰(zhàn)時期，甘地、馬丁·路德·金、曼德拉等不借暴力也實現(xiàn)了自己的政治訴求和夢想，那么可以認(rèn)為，從“世界只有槍桿子才能改造”到“只有扔掉槍桿子人類才有救”，歷史正在發(fā)生地覆天翻的變化。新時代的對話方式有望超越種種社會烏托邦與宗教烏托邦，通向索妮婭式的愛。這一前景與馬克思后期最重大的發(fā)現(xiàn)相關(guān)：資本最后不是靠外部的暴力顛覆的，而是以利潤最大化邏輯走向自身否定。

六、結(jié)尾

2005年，西班牙導(dǎo)演伊莎貝爾·科賽特推出的影片《言語中的秘密生活》似乎是從《罪與罰》到《天注定》的三部曲之終曲的完成：女主角被招聘到一座海上石油平臺，護理一名在火災(zāi)中的傷員。他雙目失明，只能同她言語交流。在她的精心呵護下，多日后他赴陸地醫(yī)院治療。臨別前她坦露了深藏于內(nèi)心深處的苦難經(jīng)歷：在波黑戰(zhàn)亂中，她遭受過獸性的蹂躪，講述中以他的手觸摸著自己胸前的斑斑傷疤……他治療康復(fù)出院后四處找尋她的蹤影，終于見到了她的容貌，把她擁在懷里。在天使般的呵護中，作為愛的符號，索妮婭復(fù)活了。人類在仇恨、暴力與愛交織的生存狀態(tài)中呻吟著，掙扎著，渴望將從種種現(xiàn)代叢林野蠻與“超神”烈焰中復(fù)歸于“人”。

*毛崇杰，男，1939年生，湖北鐘祥人。中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。主要研究方向為文藝學(xué)、美學(xué)。

李艷麗