王才勇

印象派與中華美術(shù)無(wú)關(guān)嗎?

王才勇*

浮世繪對(duì)印象派的影響并不像人們通常想象的那樣，是無(wú)以替換的。完全可以說(shuō)，在特定條件下對(duì)其發(fā)生影響的不是浮世繪，而可能是中國(guó)或任一種東亞美術(shù)，因?yàn)楦∈览L得以對(duì)印象派發(fā)生影響的原因并不是其特有的東西，而是可以被整個(gè)東亞美術(shù)所共享的“類(lèi)特點(diǎn)”，由此完全可以開(kāi)啟中華美術(shù)與印象派關(guān)系的話(huà)題。無(wú)論在邏輯上還是在作品語(yǔ)匯上，中華美術(shù)都與印象派暗合。恰恰是這種暗合，彰顯出了一系列跨文化美術(shù)互喻的一些機(jī)制。

印象派 浮世繪 中華美術(shù) 跨文化美術(shù)互喻

一般就印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系而言，幾乎都是談與日本著色版畫(huà)（浮世繪）的關(guān)系，少有談與中華美術(shù)的關(guān)系的。不僅史料（文字與圖片）指向的大多是印象派畫(huà)家直接受到了浮世繪的影響，而且學(xué)界（尤其是日本）一再?gòu)?qiáng)調(diào)日本繪畫(huà)與中國(guó)的不同，以表明印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系只指向日本，與中國(guó)無(wú)關(guān)。這就使得印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)成了根深蒂固的觀念，以至于史料（文字與圖片）中即便出現(xiàn)一些指向中國(guó)的線索，也都不是被淡化到忽略不計(jì)，就是被直接否定。迄今為止，很少有人會(huì)接受印象派也受到中華傳統(tǒng)美術(shù)影響的觀點(diǎn)，似乎印象派與浮世繪有著必然的關(guān)聯(lián)。這一觀點(diǎn)固然有強(qiáng)大的文字和圖片資料作為支撐，但也遮蔽了不少印象派與中華美術(shù)的關(guān)聯(lián)，以致“印象派—浮世繪”固化成封閉的套語(yǔ)，這直接影響著人們對(duì)實(shí)際情況的洞察。本文以印象派與中華美術(shù)的關(guān)系為主題，主要還不是要將印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系從日本拉向中國(guó)，而是要將印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)探個(gè)究竟，以破除誤見(jiàn)，彰顯跨文化互喻的實(shí)情。

一、印象派與浮世繪關(guān)聯(lián)的實(shí)情

迄今鮮為人知的是，印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)并不是一種無(wú)以取代的關(guān)聯(lián)，也就是說(shuō)，兩者的關(guān)聯(lián)或許不會(huì)發(fā)生，與印象派相關(guān)的異域美術(shù)或許根本不是浮世繪。原因是：印象派與浮世繪之間出現(xiàn)的關(guān)聯(lián)并沒(méi)有深入到各自本身的內(nèi)部，也沒(méi)有深入到彼此特有的層面，而只是在特定的共性層面發(fā)生。共性層面是指，無(wú)論就印象派還是浮世繪而言，都與其他繪畫(huà)有著某種共享性的層面。兩者的關(guān)聯(lián)只在這種可被其他美術(shù)所公約的共性層面出現(xiàn)。

首先，印象派邂逅浮世繪這一事件本身就具有鮮明的偶然性。早在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，日本版畫(huà)的一些樣本就已經(jīng)傳入荷蘭，但當(dāng)時(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生什么影響。①勞倫斯·比尼恩：《亞洲藝術(shù)中人的精神》，吉林：遼寧人民出版社，1988年，第122頁(yè)。到了19世紀(jì)中葉，情況發(fā)生了變化。在歐洲，美術(shù)界出現(xiàn)了強(qiáng)烈的變革和創(chuàng)新需求，藝術(shù)家們?yōu)榱烁镄聜鹘y(tǒng)，紛紛將視線拋向國(guó)外（主要是歐洲以外），想要從異體文化中尋找創(chuàng)新的靈感。此時(shí)，極為相異的“遠(yuǎn)東”就首先引起了關(guān)注。美國(guó)在1853年用戰(zhàn)艦迫使日本港口對(duì)外開(kāi)放并與歐美進(jìn)行貿(mào)易。很快，在1855年和1867年的巴黎世博會(huì)以及1862年的倫敦世博會(huì)上出現(xiàn)了日本工藝品，尤其在“1862年倫敦世博會(huì)的日本展廳里還展出了阿爾科克伯爵（Sir Ruthertord Alcock）的日本美術(shù)藏品”。②Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art: From the Sixteenth Century to the Present Day, Thames & Hudson,1973, p.198.世博會(huì)的這些展出只是一般地涉及了日本美術(shù)，還沒(méi)有突出日本著色版畫(huà)。當(dāng)時(shí)，人們主要是通過(guò)那里展出的日本扇子與和服見(jiàn)識(shí)到了日本版畫(huà)。浮世繪版畫(huà)的大量涌入是隨著貿(mào)易而開(kāi)始的，據(jù)貢布里希（Gombrich）考證：浮世繪版畫(huà)最初是作為貨物的包裝紙進(jìn)入歐洲的，所以當(dāng)時(shí)在歐洲可以很便宜地獲得它們。③E. H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt/Main, 1996, p.525.其實(shí)，早在1903年，德國(guó)專(zhuān)門(mén)研究印象派的學(xué)者邁耶爾-戈瑞夫（Julius Meier-Graefe）就已做出過(guò)這種推測(cè)，在他看來(lái)，“當(dāng)時(shí)歐洲所看見(jiàn)的日本美術(shù)品，最早可能是作為貨物的包裝紙進(jìn)入歐洲的。在70年代英國(guó)和法國(guó)的百貨商店里，如果運(yùn)氣好的話(huà)就能撞見(jiàn)最漂亮的日本畫(huà)。”④Julius Meier-Graefe, Der moderne Impressionismus, Berlin, 1903, p.28.顯而易見(jiàn)，當(dāng)時(shí)日本已經(jīng)向西方開(kāi)放，中國(guó)還沒(méi)有。這就導(dǎo)致一般的歐洲人在當(dāng)時(shí)更容易接觸到的東亞工藝美術(shù)，主要來(lái)自日本，而不是中國(guó)。這就使得浮世繪與在當(dāng)時(shí)歐洲畫(huà)壇漸成主潮的印象派有了直接關(guān)聯(lián)?？梢酝葡?，如果中國(guó)當(dāng)時(shí)也像日本一樣將美術(shù)作品推向歐洲，或許對(duì)印象派產(chǎn)生直接影響的就不是浮世繪，而是中國(guó)美術(shù)了。當(dāng)時(shí)歐洲正迫不急待地需要來(lái)自像東亞這樣異體文化的激發(fā)，此時(shí)日本恰好對(duì)西方開(kāi)放，而中國(guó)沒(méi)有。所以，浮世繪引起了關(guān)注。

其次，就浮世繪與印象派關(guān)聯(lián)的具體實(shí)情來(lái)看，啟發(fā)印象派畫(huà)家創(chuàng)新實(shí)踐的并不是浮世繪所特有的東西，比如主題、題材、用色等，而是其畫(huà)法上異于當(dāng)時(shí)整個(gè)西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的東西。這種不同并不是在特有層面，而是在一般層面上異于西方，主要體現(xiàn)在對(duì)空間和光影的不同處理。當(dāng)時(shí)，浮世繪對(duì)印象派畫(huà)家創(chuàng)新思路的啟發(fā)也主要體現(xiàn)在這兩點(diǎn)上。換個(gè)角度說(shuō)，當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家對(duì)浮世繪的關(guān)注與吸收，主要并不在于主題和題材，也不在于造型特點(diǎn)（人物造型），而在于對(duì)空間的平面性處理以及剔除光源的視覺(jué)手段。這些都是西方傳統(tǒng)中沒(méi)有的，恰是這一點(diǎn)，開(kāi)啟了當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家的創(chuàng)新思路：對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間處理和光影造型進(jìn)行變革。具體來(lái)說(shuō)，先是從馬奈剔除光源開(kāi)始，之后走向?qū)鹘y(tǒng)三維空間的消解，最終落在了基于心物交互作用的造型上（比如用筆觸來(lái)造型）。顯而易見(jiàn)，這些創(chuàng)新畫(huà)法成了整個(gè)印象派的共有特征。學(xué)界在談及印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)時(shí)容易忽略的是，浮世繪對(duì)印象派的影響就體現(xiàn)在這些畫(huà)法上，而這些畫(huà)法特點(diǎn)并不是浮世繪所特有的，而是整個(gè)東亞傳統(tǒng)美術(shù)（中、日、韓）共有的。也就是說(shuō)，就浮世繪對(duì)印象派的影響而言，被接受的并不是浮世繪的全部，也不是其特有的東西（如風(fēng)格、題材等），而是其體現(xiàn)出的東亞美術(shù)的一般特點(diǎn)，而且主要是空間和光線處理法。說(shuō)得再具體一點(diǎn)，就是二維平面性空間構(gòu)圖和取消光影對(duì)比（只有亮度，沒(méi)有光源）。恰是這兩點(diǎn)支撐起了印象派所推出的整個(gè)新畫(huà)法。對(duì)三維空間和光影成像的剔除，必然導(dǎo)致對(duì)定點(diǎn)透視的破除，后期印象派中漸趨明顯的筆觸畫(huà)法、變形等都是其必然的衍生物。因此，浮世繪對(duì)印象派所發(fā)生的影響僅體現(xiàn)在東亞美術(shù)的一般特點(diǎn)上。誠(chéng)然，從某些印象派畫(huà)家（如馬奈、莫奈、梵高和勞特雷克等）那里都能看到一些浮世繪的要素，但那些大多只是畫(huà)家們懷著謝忱在顯示對(duì)浮世繪的熱愛(ài)。這些作品不僅在數(shù)量上只是少數(shù)，而且很少成為印象派的代表作品。因此，它們沒(méi)有成為印象派的主導(dǎo)因素。而前述的平面性空間處理和只有亮度、沒(méi)有光源的畫(huà)法，則是整個(gè)印象派的主要特點(diǎn)，這在幾乎每個(gè)畫(huà)家那里都有體現(xiàn)。所以，不能由浮世繪對(duì)印象派的直接影響來(lái)否定中國(guó)美術(shù)在此影響中的存在。

固然，強(qiáng)調(diào)浮世繪與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的不同會(huì)引起所有人的贊同，而且確實(shí)入理。但是，否認(rèn)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)印象派的影響，則是有悖于實(shí)際情況的。印象派畫(huà)家直接研習(xí)過(guò)的東亞美術(shù)的確主要是浮世繪，而不是中華美術(shù)，但其專(zhuān)注和接受的并不是浮世繪中異于中華傳統(tǒng)美術(shù)的東西，而恰恰是其與中華傳統(tǒng)美術(shù)相同的東西。這就使論說(shuō)中華美術(shù)對(duì)印象派的影響有了一定的合法性。這個(gè)合法性首先來(lái)自中華美術(shù)對(duì)浮世繪與印象派交界面的共享，其次是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的印象派畫(huà)家并沒(méi)有因?yàn)楦∈览L而拒斥中國(guó)繪畫(huà)。有些畫(huà)家的作品甚至與中華傳統(tǒng)美術(shù)（而不是浮世繪）有更多的相合之處。

二、中華美術(shù)對(duì)浮世繪與印象派交界面的共享

恰是由于如上所述的交接，成就了印象派與浮世繪相關(guān)聯(lián)的神話(huà)。殊不知，作為這個(gè)神話(huà)根基的印象派與浮世繪的交界面，同樣可以為中華美術(shù)所共享。浮世繪中對(duì)印象派發(fā)生影響的兩個(gè)界面都存在于中華美術(shù)之中，即空間處理上的非三維透視和色彩處理上的無(wú)光源化。撇開(kāi)中華美術(shù)對(duì)日本美術(shù)本身的實(shí)質(zhì)性影響，僅就對(duì)這個(gè)交界面或影響面的深入剖析來(lái)看，完全否認(rèn)中華美術(shù)與印象派的關(guān)系，應(yīng)該是站不住腳的。

光源和三維空間本是西方古典繪畫(huà)的兩個(gè)基本點(diǎn)，而東方（東亞）則沒(méi)有光源和三維透視，雖然東方人自己看畫(huà)時(shí)并不認(rèn)為是這樣。這方面已經(jīng)有不少文獻(xiàn)可以佐證。西方的一般文人（非畫(huà)家）看東方美術(shù)時(shí)，幾乎都聚焦在沒(méi)有三維透視的構(gòu)圖上，而畫(huà)家還會(huì)注意到東亞美術(shù)中沒(méi)有光照或沒(méi)有自然光的問(wèn)題。在印象派時(shí)代之前，進(jìn)入歐洲人眼簾的主要不是日本繪畫(huà)，而是中國(guó)繪畫(huà)，那時(shí)，歐洲創(chuàng)作界沒(méi)有吸收異體文化的需求，歐洲當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的興趣只是被一般的文化興趣所主導(dǎo)：基于對(duì)古老中國(guó)文化的好奇而去接觸中國(guó)藝術(shù)。因此，歐洲創(chuàng)作界便視中國(guó)繪畫(huà)為異端，焦點(diǎn)也主要集中在三維空間和光源的缺失上，一時(shí)出現(xiàn)了對(duì)中國(guó)繪畫(huà)不懂透視的指責(zé)。到了印象派時(shí)代，即19世紀(jì)中葉，歐洲創(chuàng)作界開(kāi)始滋生強(qiáng)烈的改革創(chuàng)新需求。這時(shí)，歐洲對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的感受已經(jīng)不是怪異，而是新穎和創(chuàng)新，而且這種創(chuàng)新和啟迪深入到了繪畫(huà)創(chuàng)作的諸多具體問(wèn)題中，由此出現(xiàn)了印象派與浮世繪相關(guān)聯(lián)的話(huà)題。就在那些諸多具體創(chuàng)作問(wèn)題中，可以言說(shuō)印象派與浮世繪關(guān)聯(lián)的地方，也幾乎都被中華美術(shù)所共享。

沒(méi)有光源是浮世繪作品中最先引發(fā)印象派創(chuàng)新的一個(gè)畫(huà)法，馬奈的“奧林匹亞”（1863年）便是著名的一例。就當(dāng)時(shí)來(lái)看，在畫(huà)面上最大限度地隱匿光源的做法，就將一種全新的畫(huà)法擺在了人們面前。不突出光源之后，傳統(tǒng)的光影效果退隱，畫(huà)面沒(méi)有光照，只有亮度。這不僅使整個(gè)畫(huà)面的景深感減弱，而且所畫(huà)人物及物體的立體感也同樣有所減弱。自馬奈以后，這種剔除光源的畫(huà)法遍及印象派的每個(gè)畫(huà)家，成了整個(gè)印象派的一個(gè)基點(diǎn)。各種資料和研究表明，這一基點(diǎn)的出現(xiàn)直接受啟于浮世繪，沒(méi)有人會(huì)對(duì)此置疑。但是誰(shuí)都知道，中國(guó)美術(shù)早就開(kāi)始不畫(huà)光源了，而且日本美術(shù)的畫(huà)法從總體上都是受啟于中華美術(shù)的。浮世繪本身固然直接源于大和繪，但那是在唐繪的啟發(fā)下，加上日本自己的題材，將色彩變得更加明麗的產(chǎn)物，沒(méi)有光源的造型原則是與唐繪一脈相承的。浮世繪中首先被當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家接受并產(chǎn)生效果的東西，恰是與中國(guó)美術(shù)一脈相承的東西。就此來(lái)看，說(shuō)印象派只與浮世繪有關(guān)，應(yīng)該是與實(shí)際情況有違的。當(dāng)然，在浮世繪對(duì)印象派的影響中，明麗的色彩也起到了一種不容忽視的作用。似乎這是浮世繪特有的東西了，其實(shí)不然。將唐繪與浮世繪放在一起來(lái)看，明麗的色彩應(yīng)該是浮世繪所特有的，但是，就對(duì)印象派的影響來(lái)看，剔除光源以及由此衍生的空間處理上的一些新畫(huà)法，要比單純的明麗色彩重要得多。很多資料顯示，當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家在創(chuàng)新研討中論及浮世繪時(shí)，首要關(guān)注的并不是明麗的色彩，而是讓光源消失以及由此衍生出的空間處理法。雖然在印象派中能看到不少采用明亮色彩的作品，但也有不少采用暗色的作品，著名的像《吹笛少年》（1866年）等，不太著名的像《街頭歌者》（1862年）等。其實(shí)，在印象派那里，亮色是在沒(méi)有光源的情況下、由于自身傳統(tǒng)的緣故、大多在畫(huà)裸體時(shí)所采用的，比如馬奈。但也有用暗色畫(huà)裸體的，如德加等。所以，就整個(gè)印象派而言，明麗的色彩并不是其特色，那應(yīng)該是后來(lái)野獸派的特色（可惜，野獸派與浮世繪的關(guān)系沒(méi)人去談）。所以，就浮世繪與印象派的交界面而言，不能完全否認(rèn)中國(guó)的意義，也就是說(shuō)，浮世繪對(duì)印象派發(fā)生影響的東西恰是中國(guó)美術(shù)中一直存在的，而且也是中國(guó)美術(shù)對(duì)大和繪和浮世繪發(fā)生影響的東西。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)印象派發(fā)生影響的東亞美術(shù)，直接來(lái)說(shuō)是浮世繪，間接來(lái)說(shuō)是中國(guó)美術(shù)。

沒(méi)有三維透視的空間處理是浮世繪引起印象派畫(huà)家關(guān)注的另一個(gè)焦點(diǎn)。其實(shí)，剔除光源和突破三維構(gòu)圖是一脈相承的。沒(méi)有了光源也就意味著抽離了定點(diǎn)透視，如此，在空間處理上就必然出現(xiàn)扁平或平面化的趨向，被壓平的空間形象又開(kāi)啟了從原先以物理形象為主導(dǎo)向以心理形象為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型。浮世繪與印象派的這些交界面同樣又被中國(guó)美術(shù)所共享。在印象派的不同畫(huà)家那里，這新穎的空間處理法實(shí)際上是化為不同的具體情形的，而且印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)也是由這些具體情形來(lái)體現(xiàn)的，即便這些情形也不同程度地被中國(guó)美術(shù)所共享。

首先，印象派推出的創(chuàng)新畫(huà)法中，關(guān)于多點(diǎn)透視或平面化轉(zhuǎn)向受啟于浮世繪，是談得比較多的。事實(shí)上，如此這般的空間處理在印象派之前的歐洲繪畫(huà)中是沒(méi)有的，印象派畫(huà)家是接觸了浮世繪之后才以各種方式走向了這樣的處理。但從他們實(shí)施這種空間處理的具體方式來(lái)看，又無(wú)法與中華美術(shù)撇清關(guān)系。無(wú)論是外空間（物體之間的空間關(guān)系）還是內(nèi)空間（物體自身的空間形象）的平面化轉(zhuǎn)向，在中華美術(shù)中都能找到對(duì)應(yīng)。馬奈、莫奈、高更等所展現(xiàn)的對(duì)外空間（景深）的壓平，在具體做法上都與中華美術(shù)有著鮮明的對(duì)應(yīng)，即在前景、中景、后景之間不再突出前后的空間關(guān)系；另外，德加、塞尚等對(duì)特定空間的截?。催x取動(dòng)作或物象的某個(gè)瞬間或部分來(lái)畫(huà)，以增強(qiáng)暗示力）同樣是中華美術(shù)中司空見(jiàn)慣的；再有，莫奈的《睡蓮》系列中不斷出現(xiàn)的俯視構(gòu)圖（在其他印象派畫(huà)家那里也有），幾乎是中華美術(shù)所特有的；至于在印象派創(chuàng)新中普遍存在的用平涂來(lái)勾勒物體形象的做法，也是中華美術(shù)的一個(gè)基本特點(diǎn)。當(dāng)然，如果將歐洲傳統(tǒng)美術(shù)與浮世繪放在一起比照，這也是浮世繪的一個(gè)造型特點(diǎn)。因此，浮世繪在這一層面對(duì)印象派所發(fā)生的影響，是無(wú)法撇開(kāi)中華美術(shù)的。

其次，印象派創(chuàng)新畫(huà)法中是受浮世繪影響的再一點(diǎn)，是非物性化的形象造型。在原先基于三維透視的傳統(tǒng)畫(huà)法中，不僅對(duì)象的體積被畫(huà)出，而且視覺(jué)上的重感也一并出現(xiàn)。到了印象派畫(huà)家的筆下，如德加的《舞女》系列，對(duì)象的這種視覺(jué)重感消失，對(duì)象變得輕盈、飄逸。這種情況到了后印象派那里更為明顯。這種有對(duì)象之“形”、沒(méi)有對(duì)象之“質(zhì)”的造型，同樣也是歐洲傳統(tǒng)中沒(méi)有的，是受浮世繪啟發(fā)的結(jié)果。但在中華美術(shù)中，由于二維空間的緣故，無(wú)論是花鳥(niǎo)、人物還是山水，所畫(huà)對(duì)象幾乎也都具有那種被掏空似的輕盈。因此印象派中出現(xiàn)的這樣的形質(zhì)，固然直接受啟于浮世繪，但由此完全將中國(guó)美術(shù)拋開(kāi)，應(yīng)該是不合實(shí)情的。

再次，印象派創(chuàng)新畫(huà)法中的不完整筆線或造型也可以用來(lái)述說(shuō)浮世繪的影響。不完整筆線主要體現(xiàn)在筆觸造型上。筆觸在印象派之前的歐洲繪畫(huà)中早就存在，但是，單純用筆觸去造型則是印象派的首創(chuàng)；不完整造型以塞尚為典型，只畫(huà)出對(duì)象的部分而隱去其他部分，以致畫(huà)面上出現(xiàn)空白。這種不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)新畫(huà)法自然也歸功于浮世繪的啟發(fā)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的印象派畫(huà)家關(guān)注過(guò)、乃至臨摹過(guò)的畫(huà)作中，唯有浮世繪與之有特定的對(duì)應(yīng)。比如就梵高仿廣重浮世繪的《千住大橋之雨》（1887年）來(lái)說(shuō)，廣重基本用直線畫(huà)出的雨，到了梵高那里則變成了斷開(kāi)和飄逸的筆線。由此可以窺見(jiàn)梵高用短筆線去造型的痕跡。其實(shí)，筆觸造型也是不完整造型的一種，因?yàn)榫€條都是有連續(xù)性的，斷開(kāi)之后就成了不完整的。這種不完整畫(huà)法在印象派那里應(yīng)該直接受啟于浮世繪，此外，再找不到任何影響源。殊不知，在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中，這樣的不完整造型隨處可見(jiàn)，在水墨畫(huà)中尤其如此。因此，在這一點(diǎn)上將中國(guó)美術(shù)剔除出去，同樣也是于理不通的。

三、作品語(yǔ)匯的暗合

有不少（圖片和文字）資料顯示，當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)印象派畫(huà)家或是直接鉆研過(guò)浮世繪，或是對(duì)浮世繪表示過(guò)贊賞。但對(duì)于中華美術(shù)，少有資料顯示哪位畫(huà)家與之有過(guò)直接接觸。這應(yīng)該與當(dāng)時(shí)在巴黎出現(xiàn)的日本時(shí)尚有關(guān)。當(dāng)時(shí)，日本向西方開(kāi)放，而中國(guó)沒(méi)有開(kāi)放，因此歐洲當(dāng)時(shí)對(duì)東亞的興趣都聚焦在日本。盡管如此，也沒(méi)有哪位印象派畫(huà)家區(qū)分了浮世繪與中華美術(shù)，更沒(méi)有哪位印象派畫(huà)家指出對(duì)他有意義的只是浮世繪而不是中華美術(shù)。實(shí)際情況是，早在浮世繪為歐洲人知曉之前，中華美術(shù)就已經(jīng)在一般意義上為人所知。到了印象派時(shí)代，巴黎的幾家經(jīng)營(yíng)東亞美術(shù)品的商店也不是專(zhuān)營(yíng)浮世繪的，而是廣泛涉及中國(guó)、日本等東亞國(guó)家的美術(shù)作品。雖然沒(méi)有直接證明印象派與中國(guó)美術(shù)關(guān)系的資料，但如果將視線投向印象派作品的整體（而不是那些名作）就不難發(fā)現(xiàn)，一些畫(huà)法與其說(shuō)來(lái)自浮世繪，不如說(shuō)來(lái)自中華美術(shù)。

首先，從早期的馬奈直到后期的勞特雷克，出現(xiàn)了不少色彩暗淡、色彩空間沒(méi)有明確邊界的作品，這就更接近中華美術(shù)：比如馬奈的《街頭歌者》（1862年），莫奈的《撐陽(yáng)傘散步的女人》（1875年），德加的《卡曼夫人》，卡薩特的《洗澡》（1890—1891年）和《池塘邊》（1896年），塞尚的《從Mas Jolie農(nóng)莊去Chateau Noir的小道》（1898—1900年）、《八浴女圖》（1895—1896年）及《布法公園里的水池》（1876—1878年），梵高的《果樹(shù)》系列及《意大利女人》（1887年），高更的《圍欄或養(yǎng)豬婦人》（1889年），勞特雷克的《煎餅?zāi)シ灰唤恰罚?892年）等。這些作品在畫(huà)法上都明顯呈現(xiàn)出一股東亞美術(shù)的氣息，色彩暗淡，而且不同的色彩空間之間都能平緩過(guò)渡——不是用直接而突兀的色調(diào)過(guò)渡，而是用同色調(diào)或相近色調(diào)間的色差來(lái)營(yíng)造畫(huà)面空間的過(guò)渡。這種用色和對(duì)色彩空間的處理在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中沒(méi)有，應(yīng)該是來(lái)自東亞的啟迪，但這種畫(huà)法在日本浮世繪中也沒(méi)有，而在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中卻是司空見(jiàn)慣的。而且，如果說(shuō)浮世繪與中國(guó)美術(shù)有什么區(qū)別的話(huà)，也主要體現(xiàn)在這兩點(diǎn)上：浮世繪用色明麗，中國(guó)美術(shù)用色暗淡；浮世繪對(duì)不同色彩空間做了明確區(qū)分，少有平緩過(guò)渡，中國(guó)美術(shù)則避免色調(diào)反差過(guò)大的空間處理，看重不同色調(diào)間的平緩過(guò)渡，往往用色差來(lái)取代色調(diào)間的過(guò)渡——這一點(diǎn)在中國(guó)水墨中尤其明顯。看一看高更的《塔希提島女人》系列，他對(duì)人體內(nèi)部空間（膚色）的處理，幾乎都是在同色調(diào)下展示不同色差間的各種細(xì)膩關(guān)聯(lián)。這與中國(guó)水墨中用墨色的色差變化來(lái)展現(xiàn)對(duì)象內(nèi)部空間關(guān)系的畫(huà)法有著暗合或呼應(yīng)。所以，這種用色和對(duì)色彩空間的處理在印象派作品中的廣泛存在應(yīng)該可以暗示印象派與中國(guó)美術(shù)之間的某種關(guān)聯(lián)。雖然沒(méi)有資料直接表明當(dāng)時(shí)的印象派畫(huà)家與中國(guó)美術(shù)有過(guò)哪些接觸，但作品語(yǔ)匯以及中國(guó)美術(shù)在當(dāng)時(shí)的巴黎廣為人知的事實(shí)，應(yīng)該能在某種程度上支撐這樣的關(guān)聯(lián)。至少，說(shuō)印象派只與浮世繪有關(guān)，而與中國(guó)美術(shù)無(wú)關(guān)，是站不住腳的。

其次，印象派作品中還出現(xiàn)過(guò)不少未完成的圖形，即畫(huà)布上留下特定的空白，將畫(huà)布的顏色參與到畫(huà)面中進(jìn)行表達(dá)。如塞尚的《插在花瓶里的一束牡丹花》（約1898年）、《山村景觀》（約1904年），貢扎勒的《婦女側(cè)面像》（約1875年），勞特雷克的《白馬卡塞爾》（1881年）等，這些作品并沒(méi)有將對(duì)象完整畫(huà)出，而是只畫(huà)了一部分，其余部分就不再去畫(huà)，在畫(huà)面上留下了空白。這種所謂“留白”的畫(huà)法，不僅在歐洲自身傳統(tǒng)中找不到，而且在浮世繪中也沒(méi)有，但在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中卻是隨處可見(jiàn)的，而且還是標(biāo)志性的——“留白”在除中國(guó)以外的國(guó)家和地區(qū)中很難找到。就這一點(diǎn)而言，中國(guó)美術(shù)對(duì)印象派應(yīng)該是有影響的，雖然這種影響沒(méi)有浮世繪來(lái)得明顯和直接，但這種影響以某種隱蔽的方式存在于印象派的創(chuàng)新畫(huà)法之中。

四、印象派畫(huà)法創(chuàng)新的跨文化美學(xué)意蘊(yùn)

印象派的成就在于其畫(huà)法上的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新之所以最終站得住腳并能在畫(huà)史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，關(guān)鍵在于這種創(chuàng)新適時(shí)地突破了傳統(tǒng)，契合了新生成的時(shí)代審美需求。對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)法的突破主要來(lái)自異體文化的沖擊和啟發(fā)，這個(gè)異體文化雖然是浮世繪，但實(shí)際促成這種沖擊和啟發(fā)的并不是浮世繪所特有的東西，而是其承載的一般東亞美術(shù)的共有特點(diǎn)。從表面來(lái)看，這使印象派與整個(gè)東亞美術(shù)具有了某種關(guān)聯(lián)；深入來(lái)看，這表明印象派畫(huà)法的視覺(jué)表達(dá)中含有特有的跨文化維度；再進(jìn)一步來(lái)看，這還蘊(yùn)含著東西方文化互喻的一些發(fā)生機(jī)制。

前文已經(jīng)論述過(guò)印象派與東亞美術(shù)的關(guān)聯(lián)，而這里需要指出的是內(nèi)含于其中的跨文化維度。就西方傳統(tǒng)畫(huà)法來(lái)看，印象派雖有了根本性的突破和革新，但仍駐足于西方美術(shù)文化的根基之上，依然屬于西方美術(shù)，這應(yīng)該是毋庸置疑的。可是，這種西方美術(shù)文化的現(xiàn)代形態(tài)又是在東亞的啟發(fā)下出現(xiàn)的，所以其中自然含有某種東亞意蘊(yùn)。這種意蘊(yùn)看似體現(xiàn)在畫(huà)法上，其實(shí)更多的是在視覺(jué)傳達(dá)上，因?yàn)楫?huà)法上的承接也只是在創(chuàng)新啟發(fā)層面發(fā)生，并沒(méi)有出現(xiàn)直接移植的現(xiàn)象。單純就畫(huà)法而言，印象派還是扎根于西方美術(shù)文化，而不是東亞美術(shù)。但從視覺(jué)傳達(dá)的角度來(lái)看，由于受啟于東亞，印象派的創(chuàng)新畫(huà)法中就含有一些東亞意蘊(yùn)。首先，由傳統(tǒng)光影效果轉(zhuǎn)為只有亮度、沒(méi)有光照的造型，這在視覺(jué)傳達(dá)上就與東亞美術(shù)有著某種親和—— 一種超越時(shí)空變化而與物本身直面相對(duì)的效果。這種視覺(jué)效果在西方傳統(tǒng)畫(huà)法中是沒(méi)有的，而在東亞畫(huà)法中卻是根本性的。印象派在材質(zhì)、母題等方面雖與東亞美術(shù)迥然不同，但在造型效果上卻與東亞有著這種特定的親和。其次，減少乃至剔除景深感的造型，無(wú)論是由壓平前后空間而來(lái)還是由俯視構(gòu)圖而來(lái)，在視覺(jué)傳達(dá)上都有著將外在的看（物理性的看）轉(zhuǎn)向內(nèi)在的看（心理上的看）的效果。這是一種由物向心的轉(zhuǎn)變，將視覺(jué)意義的生成由對(duì)物的依賴(lài)轉(zhuǎn)向心之感受。畫(huà)出景深的三維透視主要關(guān)注物的生成意義，視覺(jué)意義的生成主要依賴(lài)物對(duì)人而言的意義，而沒(méi)有景深或者二維圖像的造型已經(jīng)在很大程度上將物原本對(duì)人的意義從視覺(jué)效果中剔除，其意義的生成開(kāi)始離開(kāi)原本的物，而在較大程度上依賴(lài)當(dāng)下的感受——那已經(jīng)主要不是來(lái)自向外的看，而是來(lái)自向內(nèi)的心中感受。這樣的視覺(jué)效果在印象派之前的傳統(tǒng)西方美術(shù)那里顯然不是主導(dǎo)性的，而在東亞美術(shù)中則是。因此，這樣的視覺(jué)傳達(dá)就使印象派畫(huà)法中含有了某種東亞意蘊(yùn)。再次，印象派首創(chuàng)的筆觸造型也具有類(lèi)似的效果。筆觸現(xiàn)象在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中早就存在，但過(guò)去只是在畫(huà)面上留有筆觸而已，印象派則將筆觸發(fā)展成造型手段，使得造型僅由筆觸組成。這是西方傳統(tǒng)畫(huà)法中沒(méi)有的，而在東亞美術(shù)中卻是司空見(jiàn)慣的，尤其是水墨——“飛白”就是其典型體現(xiàn)。印象派的筆觸造型由于材質(zhì)和母題的不同而與東亞相異，但二者在視覺(jué)傳達(dá)上卻有殊途同歸之感——較之于剔除景深而更大程度地將觀看由外在拉向內(nèi)在，視覺(jué)造型的不完整由于視覺(jué)本身已經(jīng)無(wú)法成形，而須內(nèi)在之看（心之看，實(shí)際就是視覺(jué)記憶）的參與才能完成。這種視覺(jué)造型上的身心同體、心物同流，又是在東亞美術(shù)中隨處可見(jiàn)的。

在印象派畫(huà)法中含有與東亞美術(shù)文化的某種親和，恰是這種跨文化的親和使得印象派美術(shù)在歐洲以外的地區(qū)贏得了追捧。這并不是說(shuō)印象派開(kāi)始從西方美術(shù)文化中游離出來(lái)而變成了某種近似東亞美術(shù)的東西，相反，印象派還是隸屬于西方美術(shù)文化的，它只是在東亞這個(gè)異體文化的啟發(fā)和給養(yǎng)下獲得了成長(zhǎng)，而其成長(zhǎng)后的樣子恰是西方社會(huì)所需要的。由此，印象派對(duì)東亞美術(shù)文化的接受又蘊(yùn)含著東西文化互喻的一些發(fā)生機(jī)制。這至少給我們以下三點(diǎn)啟示：第一，不同文化之間的交互作用絕不會(huì)以自己變成對(duì)方或?qū)Ψ阶兂勺约旱姆绞桨l(fā)生。文化之間的影響，只是在異體文化的激發(fā)下找到自己本想成為的東西，也就是說(shuō)，影響的最終結(jié)果只是使自己告別過(guò)去并成為新的東西，而這個(gè)“新”仍是符合自身需求的，而不會(huì)直接變成其他文化。所以，不同文化之間的互喻或影響只是在自身的創(chuàng)新或轉(zhuǎn)型中需要外來(lái)文化的助推而已，在這樣的助推中，自身不會(huì)也不可能直接變成外來(lái)文化本身。第二，對(duì)外來(lái)文化或異體文化的接受往往以接受“類(lèi)特點(diǎn)”的方式發(fā)生，很少以接受個(gè)體特點(diǎn)的方式發(fā)生。一般情況下，所謂接受外來(lái)文化或異體文化，其接受的不會(huì)是該文化下屬的某些亞文化的特點(diǎn)，而只是該文化的“類(lèi)特點(diǎn)”，否則就不是接受，而是變成了對(duì)方。比如中國(guó)人所說(shuō)的“西方”——在西方本身，很少有人這樣指稱(chēng)自己。也就是說(shuō)，對(duì)外來(lái)文化的關(guān)注點(diǎn)往往在該文化的“類(lèi)”上，對(duì)自身的關(guān)注點(diǎn)則不在“類(lèi)”而在下屬的亞層面或個(gè)體層面。第三，在不同文化的交互作用或影響中，各自被對(duì)方捕捉到或看重的東西往往與自我認(rèn)同有所差異，也就是說(shuō)，當(dāng)兩種不同文化相遇時(shí)，各自在對(duì)方眼里顯現(xiàn)出的特性只是對(duì)方所看重的或?qū)?duì)方產(chǎn)生作用的特質(zhì)，與文化的自我認(rèn)知往往不同。所以，印象派從浮世繪中借鑒的東西并不是基于日本文化或中國(guó)文化在浮世繪那里所看到的東西，而是浮世繪對(duì)當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家所呈現(xiàn)出的“間性”特質(zhì)，這恰是浮世繪在西方人眼里所屬的“類(lèi)特質(zhì)”——東亞美術(shù)特質(zhì)。因此，印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系問(wèn)題不僅在研究印象派時(shí)是不可回避的，而且對(duì)于現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域的跨文化互喻和交流也具有重要的啟發(fā)意義。

*王才勇，男，1961年生，上海市人。復(fù)旦大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“文明互鑒視域下中華審美文化對(duì)近現(xiàn)代西方的影響研究”（17ZDAO16）的階段性成果。

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