李 立

(西安石油大學(xué) 人文學(xué)院，西安 710065)

【文學(xué)藝術(shù)研究】

新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文論經(jīng)典命題論爭(zhēng)及其經(jīng)驗(yàn)

李 立

(西安石油大學(xué) 人文學(xué)院，西安 710065)

新時(shí)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)馬克思主義文論研究界圍繞文藝意識(shí)形態(tài)觀、藝術(shù)生產(chǎn)論、實(shí)踐美學(xué)觀等多個(gè)經(jīng)典命題展開(kāi)持續(xù)論爭(zhēng)，在論爭(zhēng)中，相關(guān)學(xué)者從各自角度回答了馬克思主義文論的某些側(cè)面問(wèn)題，因此其關(guān)系是相互補(bǔ)充和相互推進(jìn)的。從歷史上看，正是各種學(xué)派的不同論點(diǎn)爭(zhēng)競(jìng)，撞擊出真理的火花，由此促進(jìn)了當(dāng)代學(xué)人對(duì)馬克思主義文論的全面、整體的把握和理解。

新時(shí)期；馬克思主義文論；經(jīng)曲命題；論爭(zhēng)與經(jīng)驗(yàn)

新時(shí)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)馬克思主義文論研究逐漸形成文藝意識(shí)形態(tài)論、藝術(shù)生產(chǎn)論以及實(shí)踐美學(xué)觀等多個(gè)焦點(diǎn)命題，這些命題既構(gòu)成了新時(shí)期馬克思主義文論中國(guó)化創(chuàng)新的主線，同時(shí)也因其廣泛爭(zhēng)議性而導(dǎo)致該時(shí)期眾說(shuō)紛紜、歧異迭出的馬克思主義文論發(fā)展圖景。盡管到目前為止，對(duì)這些經(jīng)典命題學(xué)界仍有著不同認(rèn)知，但毋庸置疑，通過(guò)相關(guān)命題的辨析與追問(wèn)，論爭(zhēng)各方對(duì)馬克思主義文論的研究都不同程度地得到了深化。站在新世紀(jì)初葉對(duì)這些經(jīng)典命題論爭(zhēng)展開(kāi)歷史反思，將有助于我們深入理解馬克思主義文論發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理，由此推動(dòng)馬克思主義文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與更新。

一、馬克思主義文論中的文藝意識(shí)形態(tài)觀

新時(shí)期以來(lái)，圍繞眾多經(jīng)典文藝命題，國(guó)內(nèi)馬克思主義文論研究界開(kāi)展了激烈而持久的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，其中最令世人矚目的，非文藝意識(shí)形態(tài)命題論爭(zhēng)莫屬。20世紀(jì)70年代末，以朱光潛的《上層建筑和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的質(zhì)疑》一文為肇端，有關(guān)文藝意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的最初爭(zhēng)論有效破除了文藝對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不會(huì)產(chǎn)生任何能動(dòng)作用的庸俗社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)。而到了80年代中后期，毛星發(fā)表《意識(shí)形態(tài)》一文,又一次引發(fā)學(xué)界對(duì)相關(guān)命題的集中思考，在此次集中思考中，學(xué)者們大多反對(duì)將意識(shí)形態(tài)極端化為文藝的唯一本質(zhì)規(guī)定。有人甚至提出文藝“有意識(shí)形態(tài)性，又有超意識(shí)形態(tài)性”[1]的代表性觀點(diǎn)，這可謂對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)內(nèi)單一維度文藝觀的糾偏與反撥。

在上述兩次討論中，有關(guān)“審美意識(shí)形態(tài)”的文學(xué)本質(zhì)界定，成為深遠(yuǎn)影響中國(guó)馬克思主義文論后續(xù)發(fā)展的熱點(diǎn)話(huà)題。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“審美意識(shí)形態(tài)”一詞最早出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初，1982年，孔智光指出：“在我們看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)是審美的意識(shí)形態(tài)”[2]。比孔智光稍晚，錢(qián)中文在《文學(xué)評(píng)論》1982年第6期發(fā)表的論文《人性共同形態(tài)描寫(xiě)及其評(píng)價(jià)》中，正式提出“文藝是一種具有審美特征的意識(shí)形態(tài)”[3]。錢(qián)中文的文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論甫一發(fā)表，迅速得到國(guó)內(nèi)眾多學(xué)者的響應(yīng)，學(xué)者童慶炳就曾撰文指出：“文學(xué)作為人類(lèi)的審美活動(dòng)，它在審美中就包含了那種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)或意識(shí)形態(tài)，在這里審美與認(rèn)識(shí)、審美與意識(shí)形態(tài)，如同鹽溶于水，體匿性存，無(wú)痕有味。”[4]而與童慶炳相似，王元驤從審美具有構(gòu)建人的實(shí)踐性的角度論證“審美意識(shí)形態(tài)”命題，他指出，意識(shí)形態(tài)的核心在于其價(jià)值屬性，意識(shí)形態(tài)只有融入人的日常生活及社會(huì)心理，甚至滲入人的無(wú)意識(shí)之時(shí)，才能轉(zhuǎn)化為一種改造社會(huì)的實(shí)踐力量，而在此轉(zhuǎn)化過(guò)程中，審美的價(jià)值與作用不可低估，“在特殊性的層面上以審美目的來(lái)規(guī)定文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特性，也就是批判地吸取了康德的審美目的論，亦即以人為目的的思想，把美以及美的文學(xué)藝術(shù)看作通過(guò)陶冶人的情操，開(kāi)拓人的胸襟、提升人的境界、激發(fā)人的生存自覺(jué)來(lái)達(dá)到培育人們社會(huì)主義的人生觀、價(jià)值觀、道德觀和審美觀這一根本目的的有效的途徑?！盵5]錢(qián)中文、童慶炳、王元驤以及其他一些學(xué)者，從各個(gè)角度對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”命題做出了自己的論證，這使得審美意識(shí)形態(tài)論在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)文論界引起極大震動(dòng)。直至今日，在關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的論述當(dāng)中，“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)”論仍是最具影響、最為人廣泛接受的主流文學(xué)觀點(diǎn)。

不過(guò)，審美意識(shí)形態(tài)論不可避免地也存在一些邏輯含混、概念界定模糊之處，這便使得該理論從20世紀(jì)90年代末開(kāi)始招致一些批評(píng)與質(zhì)疑，有些學(xué)者認(rèn)為，審美意識(shí)形態(tài)論實(shí)際上是一種過(guò)渡性理論，其并未為文學(xué)本質(zhì)探討提供終極答案。另有一些學(xué)者則尖銳指出，“審美意識(shí)形態(tài)”是“審美”加“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單拼湊，其并不具備一個(gè)學(xué)術(shù)概念應(yīng)有的嚴(yán)整性。尤其是從2005年開(kāi)始，有關(guān)“審美意識(shí)形態(tài)”命題合法性的爭(zhēng)執(zhí)最終浮上水面，在“審美意識(shí)形態(tài)”論者內(nèi)部，似乎也出現(xiàn)了觀點(diǎn)上的頗多分歧，有的論者把“審美意識(shí)形態(tài)”理解成一個(gè)有機(jī)命題，即對(duì)ideology的漢譯；有的則從漢語(yǔ)詞組的意義上理解意識(shí)形態(tài)，把意識(shí)形態(tài)理解為“意識(shí)的形態(tài)”，進(jìn)而把“審美意識(shí)形態(tài)”理解為“審美意識(shí)的形態(tài)”。值得玩味的是，盡管上述論爭(zhēng)各派的文學(xué)論說(shuō)分歧明顯，但無(wú)論是“審美意識(shí)形態(tài)”論的贊同者還是質(zhì)疑者，都自稱(chēng)其觀點(diǎn)是合乎馬恩經(jīng)典原旨的馬克思主義的觀點(diǎn)。這種現(xiàn)象既體現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)概念在馬克思主義文論建設(shè)中的樞紐意義，同時(shí)也表明馬克思有關(guān)文學(xué)的本質(zhì)界說(shuō)并非其經(jīng)典著作中的“現(xiàn)成”之物，其有關(guān)文藝審美的理論表述確需當(dāng)下學(xué)人進(jìn)一步開(kāi)掘、整合與發(fā)展。

二、馬克思主義文論中的藝術(shù)生產(chǎn)論

馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論進(jìn)入中國(guó)學(xué)人的理論視域，與新中國(guó)成立后國(guó)內(nèi)有關(guān)“不平衡”問(wèn)題的討論直接相關(guān)，不過(guò)，該命題在國(guó)內(nèi)被真正關(guān)注，卻是新時(shí)期以來(lái)的事情。正是從新時(shí)期開(kāi)始，人們開(kāi)始注意借鑒西方馬克思主義理論資源，將藝術(shù)生產(chǎn)作為獨(dú)立命題進(jìn)行系統(tǒng)闡釋。而從歷史上看，這一闡釋過(guò)程主要經(jīng)歷了三個(gè)階段：

第一階段，理論引入期。20世紀(jì)80年代初，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)西方學(xué)者藝術(shù)生產(chǎn)研究成果的引入令人矚目。其中最早引入的西方相關(guān)作品，是1980年由人民出版社出版的特里·伊格爾頓撰寫(xiě)的《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》一書(shū)，該書(shū)第四章“作為生產(chǎn)者的作家”重點(diǎn)介紹了西方關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的相關(guān)理論。在此之后，以三聯(lián)書(shū)店出版的《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中譯本為肇端，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)研究著作也陸續(xù)在國(guó)內(nèi)面世。而在同樣由三聯(lián)書(shū)店出版的《馬克思與世界文學(xué)》一書(shū)中，美國(guó)學(xué)者柏拉威爾也曾對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論做出高度評(píng)價(jià)：馬克思“把主要用于經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)也用在文學(xué)和其他藝術(shù)的歷史上，如生產(chǎn)等……馬克思通過(guò)使用這樣的術(shù)語(yǔ)叫我們不要忘記把藝術(shù)放在其他社會(huì)關(guān)系的框子里來(lái)觀察，特別是應(yīng)該放在物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)手段的框子里”[6]。應(yīng)該說(shuō)，這些譯介作品對(duì)我國(guó)學(xué)者的藝術(shù)生產(chǎn)問(wèn)題研究提供了有效參照，成為推動(dòng)新時(shí)期藝術(shù)生產(chǎn)研究發(fā)展的重要契機(jī)。

第二階段，理論系統(tǒng)建構(gòu)期。20世紀(jì)80年代中后期，是藝術(shù)生產(chǎn)理論在我國(guó)的體系化構(gòu)建時(shí)期。在這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)學(xué)者開(kāi)始回歸經(jīng)典，系統(tǒng)探尋藝術(shù)生產(chǎn)的理論內(nèi)涵。在這些學(xué)者中，董學(xué)文所著《馬克思與美學(xué)問(wèn)題》一書(shū)值得注意，在該書(shū)中，藝術(shù)生產(chǎn)已成為作者解讀馬克思主義文論思想的主要線索。董學(xué)文之后，何國(guó)瑞主編的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》一書(shū)，在馬克思主義主義基本原理指導(dǎo)下，較為科學(xué)地衡定了藝術(shù)生產(chǎn)的性質(zhì)和社會(huì)功能。從理論框架來(lái)看，何氏強(qiáng)調(diào)新型馬克思主義文論體系不單從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度引申而來(lái)，同時(shí)還充分建立在“哲學(xué)人類(lèi)學(xué)、歷史社會(huì)學(xué)和個(gè)性心理學(xué)”[7]這三者統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，這樣，通過(guò)嚴(yán)整的體系論說(shuō)，何國(guó)瑞初步實(shí)現(xiàn)了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的系統(tǒng)建構(gòu)，《藝術(shù)生產(chǎn)原理》也成為國(guó)內(nèi)第一部專(zhuān)門(mén)探討藝術(shù)生產(chǎn)理論的學(xué)術(shù)著作。

值得注意的是，隨著馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論內(nèi)涵的不斷挖掘，相關(guān)研究中的一些細(xì)節(jié)問(wèn)題還是引發(fā)了一些爭(zhēng)論。例如以“生產(chǎn)”為邏輯起點(diǎn)建構(gòu)馬克思主義文論體系，其首要任務(wù)就是處理“生產(chǎn)論”與“反映論”的關(guān)系。對(duì)于這一問(wèn)題，國(guó)內(nèi)學(xué)者莫衷一是，有學(xué)者認(rèn)為，盡管董學(xué)文將藝術(shù)反映論包容到了藝術(shù)生產(chǎn)論中，在深化反映論、努力破解主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作心理機(jī)制上有所進(jìn)展，但其對(duì)反映論與生產(chǎn)論之間的內(nèi)在聯(lián)系考察仍需進(jìn)一步深化。也有學(xué)者對(duì)何國(guó)瑞的觀點(diǎn)提出批評(píng)，認(rèn)為何國(guó)瑞把生產(chǎn)論與反映論相混同，而原本同一的馬克思主義認(rèn)識(shí)論與反映論，卻又在何國(guó)瑞理論中被割裂開(kāi)來(lái)，這種對(duì)反映論所做的擴(kuò)大化的、非哲學(xué)(認(rèn)識(shí)論)的理解，表明何氏在生產(chǎn)論與反映論關(guān)系認(rèn)知上尚存模糊空間。

除上述“反映論”與“生產(chǎn)論”的關(guān)系辨析之外，藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)意識(shí)形態(tài)論之間的關(guān)系同樣是一個(gè)困擾性話(huà)題。在這一時(shí)期，有關(guān)二者關(guān)系的論述曾先后出現(xiàn)過(guò)主導(dǎo)說(shuō)(即認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)論是馬克思主義文論的主導(dǎo)理論，是馬克思主義文論中眾多學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)所在)、分支說(shuō)(即認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)論、意識(shí)形態(tài)論觸及的是文藝問(wèn)題的不同側(cè)面，因此藝術(shù)生產(chǎn)論只是馬克思主義文論中數(shù)個(gè)并列的分支學(xué)說(shuō)之一)、超越說(shuō)(即認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)論與意識(shí)形態(tài)論有質(zhì)的不同，前者是對(duì)后者的全面超越)等不同觀點(diǎn)，這些千差萬(wàn)別的關(guān)系定位表明即使是在理論系統(tǒng)建構(gòu)期，藝術(shù)生產(chǎn)論在國(guó)內(nèi)發(fā)展仍有不夠成熟的一面。

第三階段，理論運(yùn)用期。20世紀(jì)90年代至今，我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文藝產(chǎn)品的通俗性、商品化問(wèn)題變得日益尖銳。在這一時(shí)期，不少學(xué)者嘗試運(yùn)用藝術(shù)生產(chǎn)理論來(lái)解答當(dāng)前國(guó)內(nèi)紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，由此取得不少具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的理論成果。例如，國(guó)內(nèi)著名文論家馮憲光在其《馬克思美學(xué)的現(xiàn)代闡釋》一書(shū)中就曾強(qiáng)調(diào)：“文藝學(xué)的本體論不僅研究文學(xué)的本質(zhì)，而且研究文學(xué)的存在方式”[8]，基于此，他對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)論在西方的產(chǎn)生及其對(duì)當(dāng)代中國(guó)的價(jià)值進(jìn)行了富有新意的闡發(fā)。國(guó)內(nèi)著名馬克思主義美學(xué)家王杰，則著重探討了社會(huì)主義初級(jí)階段文學(xué)生產(chǎn)方式及其理論規(guī)定性問(wèn)題。除上述學(xué)者之外，陳定家、魯文忠、張冬梅等國(guó)內(nèi)學(xué)者也都對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下藝術(shù)生產(chǎn)中的熱點(diǎn)難點(diǎn)問(wèn)題，如新傳播媒介在文藝生產(chǎn)中的應(yīng)用，稿酬制度變遷對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的影響等進(jìn)行了深入探討，這些學(xué)者對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)過(guò)程的集中關(guān)注，使得文藝?yán)碚撆c文藝實(shí)際前所未有地緊密結(jié)合起來(lái)。

三、馬克思主義文論中的實(shí)踐美學(xué)觀

新時(shí)期以來(lái)的美學(xué)大發(fā)展，為爭(zhēng)取文藝審美不再受制于政治權(quán)力的自律地位做出了突出理論貢獻(xiàn)。在這些貢獻(xiàn)中，實(shí)踐美學(xué)以其巨大理論成就與影響力，而在新時(shí)期以來(lái)美學(xué)諸子爭(zhēng)鳴中顯得十分搶眼。不過(guò)，實(shí)踐美學(xué)自其誕生之日起，同樣遭受著不少的批評(píng)與質(zhì)疑，有學(xué)者認(rèn)為，實(shí)踐美學(xué)將審美局限在社會(huì)性物質(zhì)實(shí)踐范圍內(nèi)，這便極易忽略審美實(shí)踐異于物質(zhì)生產(chǎn)的特殊性。另有一些學(xué)者認(rèn)為，實(shí)踐美學(xué)實(shí)質(zhì)上接續(xù)了西方把美學(xué)任務(wù)界定為追尋美的抽象本體的老舊學(xué)科傳統(tǒng)。這些質(zhì)疑的聲浪，最終導(dǎo)致20世紀(jì)90年代以楊春時(shí)、潘知常、張弘為代表的后實(shí)踐美學(xué)的強(qiáng)勢(shì)崛起。

值得注意的是，在實(shí)踐美學(xué)遭受質(zhì)疑的過(guò)程中，實(shí)踐美學(xué)內(nèi)部的反思也從未間斷。其中，于新世紀(jì)初嶄露頭角的實(shí)踐存在論美學(xué)是最有代表性的。該美學(xué)觀的首倡者朱立元，主張參照海德格爾的基礎(chǔ)存在論，用“實(shí)踐存在論”代替“實(shí)踐本體論”來(lái)說(shuō)明實(shí)踐美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。實(shí)踐存在論美學(xué)甫一面世，就收獲學(xué)界普遍好評(píng)和熱烈反響，不過(guò)，與傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)相同，“實(shí)踐存在論”美學(xué)觀也不可避免受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，這些質(zhì)疑大致包括：

首先，對(duì)實(shí)踐概念內(nèi)涵的理解。朱立元認(rèn)為，實(shí)踐涵蓋著人的整個(gè)社會(huì)生活，既包括物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，同時(shí)包括單純的意識(shí)活動(dòng)，因?yàn)轳R克思理論中的實(shí)踐概念除了物質(zhì)實(shí)踐之外，還有主體性的“精神實(shí)踐”內(nèi)涵。與朱立元等人的看法迥異，以董學(xué)文為代表的一些學(xué)者認(rèn)為，整個(gè)社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的并不意味所有生活都是實(shí)踐的，“實(shí)踐存在論”的謬誤之處在于其理論著力點(diǎn)落在了所謂“實(shí)踐”的“能動(dòng)性”上面，而當(dāng)“實(shí)踐”的能動(dòng)作用被人為地?zé)o限發(fā)揮時(shí)，這種“實(shí)踐”就有可能演變?yōu)槊撾x了社會(huì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“抽象的思維”，演變?yōu)樘摕o(wú)縹緲的感覺(jué)、無(wú)意識(shí)等所謂“純粹個(gè)體性的沖動(dòng)”[9]，而當(dāng)這種“純粹個(gè)體性的沖動(dòng)”對(duì)社會(huì)的物質(zhì)性基礎(chǔ)熟視無(wú)睹之時(shí)，馬克思實(shí)踐范疇的科學(xué)內(nèi)容勢(shì)必被削弱乃至被刪除。

其次，對(duì)實(shí)踐概念外延的厘定。朱立元認(rèn)為，海德格爾的此存在論向人們開(kāi)啟了馬克思“實(shí)踐觀”本有的存在論維度，因此將馬克思的實(shí)踐觀與海德格爾的存在論結(jié)合起來(lái)，不但可能，而且是馬克思主義美學(xué)應(yīng)對(duì)當(dāng)下挑戰(zhàn)、實(shí)現(xiàn)自身現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然選擇。與朱立元的觀點(diǎn)不同，董學(xué)文認(rèn)為，“實(shí)踐存在論”將馬克思主義“實(shí)踐觀”同存在主義尤其是海德格爾的“存在論”進(jìn)行組合，這種組合缺乏學(xué)理依據(jù)，二者即使能進(jìn)行直接融合，其理論成果也會(huì)造成對(duì)馬克思科學(xué)實(shí)踐觀的偏離，進(jìn)而違反馬克思唯物主義一元論原則。

最后，對(duì)美學(xué)思維模式的認(rèn)知。朱立元認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)必須“突破以求知為目標(biāo)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的束縛”，“跳出主客二分的認(rèn)識(shí)論”[10]，在此方面，實(shí)踐存在論美學(xué)把實(shí)踐論與存在論有機(jī)結(jié)合，由此超越了主客二分的認(rèn)識(shí)論思維模式，為美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開(kāi)辟一個(gè)新境域。與朱立元看法迥異，董學(xué)文認(rèn)為實(shí)踐存在論美學(xué)試圖借助海德格爾存在論思想來(lái)超越二元對(duì)立，其方法是錯(cuò)誤的。在董學(xué)文看來(lái)，海德格爾確立“此在”為世界籌劃者，事實(shí)上確立了“此在”的絕對(duì)主體性，這使得海德格爾哲學(xué)又回到了主體性形而上學(xué)，不但未能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)二元論思維模式的超越，反而導(dǎo)致其哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的批判軟弱無(wú)力，最終難逃唯心主義形而上學(xué)的俘獲。

從總體上看，實(shí)踐存在論美學(xué)建構(gòu)者力求解決傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)所遺留的諸多缺陷與問(wèn)題，力求使實(shí)踐美學(xué)在當(dāng)下復(fù)雜的理論語(yǔ)境下獲得新的生機(jī)，目前它所引發(fā)的一系列爭(zhēng)論仍然延續(xù)，這些爭(zhēng)論勢(shì)必影響到當(dāng)代中國(guó)美學(xué)建設(shè)狀況和未來(lái)走向。

四、相關(guān)論爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)反思與啟示

新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文論經(jīng)典命題論爭(zhēng)，從表面上呈現(xiàn)出學(xué)派壁壘鮮明、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)差異顯著的發(fā)展態(tài)勢(shì)。但仔細(xì)審視，我們又不難發(fā)現(xiàn)，上述學(xué)者對(duì)同一命題的不同表達(dá)，更多的只是源于馬克思主義文論解讀過(guò)程中不可避免的闡釋學(xué)差異。事實(shí)上，歷史上因視點(diǎn)、角度、現(xiàn)實(shí)需求的不同，對(duì)馬克思主義文論的闡釋向來(lái)隨闡釋主體視域的演替而變動(dòng)不居。而正是由于以往反映論文學(xué)觀較少涉及文學(xué)的某些具體性質(zhì)，尤其是主體感受性、創(chuàng)造性乃至文學(xué)的審美特性，這就為新時(shí)期以來(lái)“審美意識(shí)形態(tài)”論、藝術(shù)生產(chǎn)論、實(shí)踐存在論美學(xué)著眼于人的實(shí)踐活動(dòng)，關(guān)注實(shí)踐活動(dòng)中的主客體關(guān)系研究提供了歷史合理性。

上述對(duì)馬克思主義文論經(jīng)典命題解讀的闡釋學(xué)差異也表明，相關(guān)經(jīng)典命題論爭(zhēng)的解決關(guān)鍵或許不在于分歧本身，而在于我們?nèi)绾慰创@種分歧？正如國(guó)內(nèi)學(xué)者馬建輝所指出的：在新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文論論爭(zhēng)中，“論爭(zhēng)雙方大都把‘自己的主張符合馬克思主義，而反方觀點(diǎn)背離馬克思主義’作為論爭(zhēng)的重要聚焦點(diǎn)。他們都稱(chēng)自己的主張才是真正堅(jiān)持了馬克思主義，才是真正符合經(jīng)典作家文本原旨的。這一令人玩味的現(xiàn)象生動(dòng)地表明了一個(gè)時(shí)期以來(lái)馬克思主義在文藝?yán)碚摻绲奶幘常丛诎ㄎ乃噷W(xué)學(xué)科在內(nèi)的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域?qū)︸R克思主義相關(guān)概念的理解和闡釋日益多元了。”[11]事實(shí)也確是如此，從表面上看，前述各家對(duì)相關(guān)經(jīng)典命題的解讀差異巨大，但從內(nèi)質(zhì)上講，這些不同的解讀實(shí)際都從各自角度回答了馬克思主義文論中的某些側(cè)面問(wèn)題，這對(duì)于從不同邏輯起點(diǎn)和研究視角拓展當(dāng)代馬克思主義文論恰恰是十分有益的。這就是說(shuō)，新時(shí)期以來(lái)各派馬克思主義文論學(xué)說(shuō)既相異又統(tǒng)一，既互逆又互補(bǔ)，而且從深層意義上說(shuō)，它們之間是互補(bǔ)的，是相互豐富和推進(jìn)的，正是各種學(xué)派不同論點(diǎn)的爭(zhēng)競(jìng)，碰撞出真理的火花，對(duì)論爭(zhēng)雙方均產(chǎn)生了深刻啟示，由此促成人們對(duì)馬克思主義文論的全面把握和理解。

也正是基于此，在馬克思主義文論經(jīng)典命題闡釋上，我們要堅(jiān)持主導(dǎo)性與多樣性相統(tǒng)一的原則：一方面，應(yīng)當(dāng)從宏觀把握、辯證分析著眼，強(qiáng)調(diào)馬克思主義文論基礎(chǔ)的總體性和一體化原則，強(qiáng)調(diào)馬克思主義文論在最基本的思想、觀點(diǎn)、方法方面，存在著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。另一方面，我們還需允許不同學(xué)派在馬克思主義理論的普遍原則指導(dǎo)下，充分發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，從不同的層面和角度深入開(kāi)掘和拓展馬克思主義文論，事實(shí)上，隨著新中國(guó)成立以來(lái)理論與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的變遷，我國(guó)馬克思主義文論研究重點(diǎn)從本體論轉(zhuǎn)到認(rèn)識(shí)論，從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)到實(shí)踐論的轉(zhuǎn)移，正是妥善處理上述馬克思主義文論內(nèi)部辯證關(guān)系的真實(shí)寫(xiě)照。

總而言之，馬克思主義文論是一個(gè)多側(cè)面、多視角、多切入點(diǎn)的開(kāi)放系統(tǒng)，我們完全可以根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要，擇取其中某一側(cè)面、某一視角或切入點(diǎn)，進(jìn)而構(gòu)建具有時(shí)代特色的馬克思主義文藝學(xué)體系。21世紀(jì)新的文化狀況呼喚具有闡釋效力的馬克思主義文論話(huà)語(yǔ)的生成，這種文論話(huà)語(yǔ)應(yīng)既堅(jiān)守物質(zhì)第一性原則，又有助于人們更確切地呈示文學(xué)的時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。唯有如此，當(dāng)代學(xué)者才能在辯證唯物主義與歷史唯物主義的指導(dǎo)下，不斷推動(dòng)馬克思主義文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與更新。

[1] 欒昌大.文藝意識(shí)形態(tài)本性說(shuō)辨析[J].文藝爭(zhēng)鳴,1988(1):26-32.

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[責(zé)任編輯 張 敏]

Controversy about and Experience of Classical Propositionsin Marxist Literary Theory Since the New Period

LI Li

(CollegeofHumanities,Xi’anShiyouUniversity,Xi’an710065,China)

Since the New Period, there has been a continuing controversy among researchers and scholars of Marxist literary theory about the concept of literary ideology, the theory of art production, practical aesthetics and other classical propositions. In the debate, scholars have answered some aspects of the problems respectively from their individuals’ perspectives, the relationship between them is complementary, different argumentations from various schools set off sparks of truth, thus having promoted contemporary scholars to grasp and understand the Marxist literary theory comprehensively.

New Period; Marxist literary theory; classical proposition; controversy and experience

I0；A81

A

1001-0300(2017)01-0119-05

2016-07-18

基多項(xiàng)目：陜西省社科界重大理論與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題研究項(xiàng)目:“延安時(shí)期馬克思主義文論中國(guó)化研究”(2016Z060)；陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目:“文本視角下馬克思文藝思想解讀研究”(2015J017)；陜西省教育廳科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目:“文本解讀與馬克思主義文論知識(shí)創(chuàng)新”(15JK1572)階段性研究成果

李立，男，陜西寶雞人，西安石油大學(xué)人文學(xué)院中文系副教授，碩士生導(dǎo)師，文藝學(xué)博士，主要從事馬克思主義文論與美學(xué)研究。