[德 ]卡爾? 賴希爾（Karl Reichl） 著 陳婷婷 譯

邁入21世紀(jì)的口頭史詩：以柯爾克孜史詩《瑪納斯》為例*

[德 ]卡爾? 賴希爾（Karl Reichl） 著 陳婷婷 譯

隨著世界各地識(shí)文斷字的人越來越多，口頭傳統(tǒng)遭到了邊緣化。科學(xué)技術(shù)的革新，從收音機(jī)到電影電視再到英特網(wǎng)，大眾可以接觸到各種新的娛樂形式，這使得史詩演述者的聲音顯得多余。在很多情況下，口頭史詩被轉(zhuǎn)化為書面文本，以書籍的形式呈現(xiàn)。有時(shí)口頭史詩也被轉(zhuǎn)化為更為流行的新式，比如卡通、電影、木偶戲或者互動(dòng)游戲。要說更為正式的形式，則是由口頭史詩改編的歌劇、詩體改寫和重述。雖然上述種種變化都出現(xiàn)在柯爾克孜史詩《瑪納斯》上，但該史詩的口頭演述和口頭傳統(tǒng)在吉爾吉斯斯坦和新疆的柯爾克孜語地區(qū)仍具有驚人的活力。一方面，我們?cè)芯攀鄽q高齡的著名的新疆柯爾克孜瑪納斯奇居素普?瑪瑪依；另一方面，我們也有才四五歲就能演述相當(dāng)長度的史詩段落的小史詩歌手。為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？本文將討論柯爾克孜史詩傳統(tǒng)向年輕一代傳承的方式，以及為何史詩《瑪納斯》在柯爾克孜族的文化認(rèn)同中扮演著如此重要的角色。

《瑪納斯》；柯爾克孜；口頭傳統(tǒng)；傳承；演述

1995年，吉爾吉斯斯坦共和國舉行了“千年瑪納斯”慶典，慶祝史詩《瑪納斯》問世1000年。1000年前，當(dāng)一位來自西歐的旅行者橫跨了如今分屬德、俄、法、英四國的廣袤區(qū)域，收集當(dāng)?shù)卦姼钑r(shí)，發(fā)現(xiàn)這些詩歌中絕大部分都是口頭創(chuàng)編、演述、并代代傳承的，這一情況與在中亞出現(xiàn)的情形頗為類似。一些詩歌是敘述性的，并且大部分篇幅是歌頌由神或英雄做出的英勇事跡。英雄歌無疑盛行于這一地區(qū)。這些英雄歌中的一些可能含有史詩的成分，雖然中世紀(jì)史詩無論它們是口頭的還是書面的，都無法與篇幅宏大、內(nèi)容廣博的藏族史詩《格薩爾》以及柯爾克孜史詩《瑪納斯》相比。

在中世紀(jì)的進(jìn)程中，書寫技藝得到越來越廣泛的傳播，而口頭創(chuàng)編和演述詩歌的技藝卻日益遭到邊緣化。這當(dāng)然是一個(gè)緩慢的過程，只有當(dāng)15世紀(jì)印刷術(shù)發(fā)明之后，口頭詩歌才逐漸從居于主導(dǎo)地位的文學(xué)形式中消失?？陬^詩歌仍然在不斷被創(chuàng)編和演述，只是在多數(shù)情況下面向的觀眾是流行大眾。史詩歌手復(fù)雜精巧的演述技藝被街頭歌謠演唱者的粗糙質(zhì)樸的用韻所取代。傳統(tǒng)民間歌謠演唱者的演述鮮有人聞。早期口頭敘事詩的現(xiàn)代遺存，恐怕只有在博物館的展件、民俗節(jié)的歌唱表演和戲劇舞臺(tái)上才能找到了。

作為一個(gè)歐洲人，我在亞洲見證了仍然勃興的口頭史詩傳統(tǒng)，不禁產(chǎn)生了疑問：在亞洲，史詩歌手的技藝是否也經(jīng)歷了與歐洲早期階段的史詩歌手相似的衰落。觀照各色操持突厥語的人，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種衰落確實(shí)正在發(fā)生。這是一個(gè)緩慢的進(jìn)程，并且在一些地區(qū)發(fā)生的比另一些地區(qū)更慢。早在19世紀(jì)中葉，匈牙利突厥學(xué)家萬別里（Herman V á mb é ry）就預(yù)言到，中亞的發(fā)展進(jìn)步很快將會(huì)把舊的生活方式席卷殆盡，隨之而去的還有口頭傳統(tǒng)。在20世紀(jì)上半葉發(fā)生的巨大的政治和社會(huì)變革加速了口頭史詩傳統(tǒng)在許多蘇聯(lián)突厥語地區(qū)的衰落：譬如韃靼地區(qū)、巴什基爾地區(qū)、阿塞拜疆地區(qū)、土庫曼斯坦地區(qū)、烏茲別克地區(qū)、卡拉卡爾帕克地區(qū)、哈薩克地區(qū)和雅庫特地區(qū)，等等，不一而足。對(duì)土耳其也可以做出相似的結(jié)論，20世紀(jì)初葉，凱末爾?阿塔蒂爾克發(fā)動(dòng)的革命對(duì)土耳其進(jìn)行了一場(chǎng)徹底的變革。阿塔蒂爾克發(fā)動(dòng)的變革一直延續(xù)，在20世紀(jì)50年代甚至出現(xiàn)加速，難怪2008年土耳其民俗學(xué)家伊爾漢?巴什葛茲（?lhan Ba?g?z）在他關(guān)于土耳其民間傳奇故事的著作（叫做hikaye）的結(jié)尾中做出這樣的評(píng)論：近幾年的社會(huì)變革幾乎摧毀了土耳其的口頭史詩演述藝術(shù)。

我剛才提到的改變并沒有立即對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的生存產(chǎn)生影響。有趣的是，倒是在農(nóng)業(yè)集體化實(shí)行多年后的20世紀(jì)五六十年代，大量蘇聯(lián)突厥語地區(qū)的口頭史詩演述得以被錄音，當(dāng)時(shí)很多通過傳統(tǒng)方式習(xí)得演唱技藝的史詩歌手還在世。其中很多杰出的歌手活到了20世紀(jì)下半葉，甚至活到了21世紀(jì)。朱馬拜吉繞?巴扎羅夫（Jumabay-jirau Bazarov）是卡拉卡爾帕克人（一個(gè)生活在烏茲別克斯坦咸海南部的民族）當(dāng)中最后一個(gè)純粹的傳統(tǒng)史詩歌手，我很幸運(yùn)在他2006年去世前將他的演唱曲庫完全錄制了下來。

在一些地區(qū)，史詩吟誦的技藝獲得了新的發(fā)展動(dòng)力。這得益于聯(lián)合國教科文組織對(duì)世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)的大力支持，一些講突厥語的人能夠藉此機(jī)會(huì)為這個(gè)瀕于消失的史詩吟誦傳統(tǒng)注入新的活力。譬如，雅庫特史詩傳統(tǒng)就是一例。他們的口頭史詩《歐隆克》（Olonkho）于2008年被收入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，比格薩爾史詩收入該名錄早一年。這激發(fā)雅庫特人開展了一大批新的活動(dòng)。雖然這些活動(dòng)并未催生新的史詩藝人，但卻提升了雅庫特人對(duì)自身口頭傳統(tǒng)的意識(shí)和自豪感，更為重要的是，加強(qiáng)了人們對(duì)這一本土傳統(tǒng)在收集、建檔方面的重視。

收集和建檔是口頭史詩現(xiàn)代研究領(lǐng)域的重要目標(biāo)，特別是民間還有需要去收集的史詩。這兩個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)已經(jīng)被巧妙地安排在關(guān)于格薩爾史詩傳統(tǒng)的9年計(jì)劃中：

建立9個(gè)目標(biāo)基地，以保護(hù)史詩傳統(tǒng)；

成立3個(gè)培訓(xùn)學(xué)校，以支持年輕史詩演述者；

設(shè)立12個(gè)史詩演述場(chǎng)所，提供給當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族社區(qū)；

開展長期跟蹤觀察和在地化的田野研究；

為史詩傳統(tǒng)傳承人建立檔案；

建立“格薩爾史詩傳統(tǒng)國家檔案”；

組織“國際格薩爾史詩演述節(jié)”；

促進(jìn)那些可以傳播和欣賞史詩傳統(tǒng)的教育項(xiàng)目。

然而，不論外界支持和國際認(rèn)同有多么重要，口頭傳統(tǒng)的生命力的葆有歸根到底還是取決于與這一口頭傳統(tǒng)所植根的土壤息息相關(guān)的因素。只有一個(gè)突厥語地區(qū)成功地將其口頭史詩傳統(tǒng)延續(xù)到了21世紀(jì)。我所提到的延續(xù)史詩傳統(tǒng)的柯爾克孜人，既包括生活在吉爾吉斯斯坦共和國的柯爾克孜人，也包括生活在中國新疆維吾爾自治區(qū)的柯爾克孜人。為何口頭史詩吟唱的技藝仍然在柯爾克孜人中流行，而在哈薩克人、維吾爾人和烏茲別克斯坦人這些近鄰中卻沒得到相同程度的流行呢？這當(dāng)然有些歷史性因素。維吾爾人和烏茲別克人已有數(shù)個(gè)世紀(jì)的書寫傳統(tǒng)，這就意味著，與柯爾克孜人相比，口頭史詩在維吾爾人和烏茲別克人的文化中扮演著更為次要的角色。哈薩克人與柯爾克孜人一樣有高度發(fā)達(dá)的口頭藝術(shù)，生活方式上保持著延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的游牧式畜牧主義。書面文化早早就被引介到哈薩克人當(dāng)中，哈薩克斯坦20世紀(jì)的社會(huì)變革對(duì)傳統(tǒng)生活和藝術(shù)形式都有深遠(yuǎn)的影響。在如今的哈薩克斯坦，雖然在克孜勒奧爾達(dá)開設(shè)了傳統(tǒng)音樂學(xué)校專門培訓(xùn)歌手，但史詩歌手仍然很少?？墒?，在歌曲大賽（aytys）上即興創(chuàng)編歌曲的技藝仍然十分流行。

19世紀(jì)，柯爾克孜最濃厚的口頭史詩傳統(tǒng)存留于所有操持突厥語的人中。瓦西里?拉德洛夫（Wilhelm Radloff）在其1885年出版于圣彼得堡的柯爾克孜口頭詩歌譯著中評(píng)價(jià)道：“柯爾克孜人極其純熟地掌握著他們的語言。他們語言十分流暢，沒有停頓或遲疑，并且知道如何在表述清楚簡潔的同時(shí)不失優(yōu)雅。即使是在日常談話中，他們的句子結(jié)構(gòu)都富于清晰的韻律，這說明他們將句子像詩句和詩節(jié)一樣連綴起來，聽起來猶如詩歌。”但修辭的華麗并不足以使一項(xiàng)口頭傳統(tǒng)生機(jī)永存。只有當(dāng)傳統(tǒng)代代相傳時(shí)，才具有生機(jī)。和生活在西方工業(yè)文明世界或中國城市中心的年輕人一樣，吉爾吉斯斯坦的年輕一代也同樣程度地接受著全球化后現(xiàn)代文化的影響。年輕的柯爾克孜男女對(duì)音樂的喜好與世界其他地方的同代人并無太大區(qū)別，他們也同樣熱衷于享受現(xiàn)代娛樂和交流技術(shù)所提供的便利。這種情況也同樣出現(xiàn)在老一輩人當(dāng)中，至少在原則上是這樣。來自新疆的柯爾克孜族歌手馬拜特?薩爾塔袞（Mambet Sartakhun），我第一次給他錄音是1989年。等到我2011年再次找他錄音時(shí)，他已經(jīng)用上了智能手機(jī)。但他的手機(jī)鈴聲倒是很傳統(tǒng)：那是史詩《瑪納斯》的旋律！

雖然正經(jīng)歷著現(xiàn)代化，但本土的傳統(tǒng)仍然在延續(xù)。You Tube上有一段視頻，里面一個(gè)五歲大小的柯爾克孜男孩正在演述《瑪納斯》的選段。這并不是特例。在1995年吉爾吉斯斯坦舉行的“千年瑪納斯”慶典上，許多年輕人——其中許多還是孩子——都在演述《瑪納斯》選段。年輕的柯爾克孜男女無疑還可以有學(xué)習(xí)《瑪納斯》的興趣，雖然掌握口頭演述需要付出艱苦的努力，只靠興趣是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?，敿{斯史詩藝人（瑪納斯奇）必須記誦整部史詩的相當(dāng)長的篇幅，才能被認(rèn)可為一位合格的演述者。要學(xué)唱《瑪納斯》，光有好記性是不夠的，還需要畢生對(duì)演述藝術(shù)的執(zhí)著投入。決定成為瑪納斯奇往往是經(jīng)驗(yàn)性的。很多史詩藝人都曾提及自己特殊的經(jīng)歷。根據(jù)他們的講述，他們?cè)谒瘔?mèng)里或幻境里受命演述瑪納斯，并被賦予了神奇的技藝和力量。這樣的“夢(mèng)授說”也見于其它傳統(tǒng)中：譬如在藏文化中就有。這些經(jīng)驗(yàn)告訴我們，掌握一部史詩并不只是對(duì)記憶力的考驗(yàn)和刻苦學(xué)習(xí)的結(jié)果，還需要藝人本身的特殊稟賦和全身心的執(zhí)著。

如今，年輕的柯爾克孜史詩藝人已經(jīng)約定俗成地從文本中學(xué)習(xí)史詩，而不再靠老師的言傳身教。教授史詩的老師，例如大師級(jí)史詩藝人，仍然招收學(xué)生，譬如新疆的柯爾克孜史詩藝人馬拜特?薩爾塔袞。2011年我為他的3個(gè)學(xué)生錄音。這些學(xué)徒藝人一方面通過老師的口授學(xué)習(xí)技藝，另一方面仍然通過書面文本或錄音材料來學(xué)藝。中國社會(huì)科學(xué)院的阿地里教授通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，新疆的44個(gè)瑪納斯奇中，有41個(gè)通過印刷或手寫的書面文本來學(xué)唱史詩。磁帶、視頻和DVD的應(yīng)用也很廣泛。這樣的學(xué)習(xí)方式說明文本是被記誦的。然而，當(dāng)一個(gè)藝人已經(jīng)記誦了相當(dāng)長篇幅的文本，他對(duì)史詩所用的語言的音步也就熟悉起來。這就意味著，一個(gè)史詩片段也可以用不同的話語加以表述，但一定是在史詩特定的形式和音步的框架下。對(duì)口頭史詩的口頭程式特性的研究已經(jīng)對(duì)我們理解這一現(xiàn)象起到了幫助。

為何《瑪納斯》仍然作為口頭史詩加以流傳，而其它突厥傳統(tǒng)中的史詩僅存現(xiàn)于書面形式或經(jīng)過改編的電影、戲劇、歌劇中？反觀“柯爾克孜現(xiàn)象”，我們可以從中推測(cè)出使口頭史詩傳統(tǒng)保持生機(jī)的原因。依我之見，傳統(tǒng)口頭藝術(shù)得以生存延續(xù)的最重要因素是它在自身得以實(shí)踐的文化評(píng)價(jià)體系中擁有一個(gè)位置，或許是一個(gè)很重要的位置。這就意味著，該口頭藝術(shù)被視為其文化中的一個(gè)連續(xù)性因素，它的缺失將導(dǎo)致文化空間的巨大改變。當(dāng)然，改變總是不斷發(fā)生的，而且象征著生機(jī)而不是衰退。語言總是不斷發(fā)生著變化，所有的文化事件和思想模式亦然。但缺失則是另一回事。語言學(xué)家告訴我們，語言一旦失傳，就很難再恢復(fù)生機(jī)。

文化價(jià)值系統(tǒng)的中心位置常常會(huì)被宗教概念所占據(jù)，而且可以看出，文化中宗教實(shí)踐和儀式與口頭史詩相關(guān)聯(lián)的部分（比如在印度），往往更容易存活并延續(xù)下來。但《瑪納斯》不是一部宗教史詩。伊斯蘭教在這部史詩居于次要位置，而且我們可以確定，柯爾克孜的英雄詩傳統(tǒng)比伊斯蘭教傳入中亞的時(shí)間要早。雖然在《瑪納斯》中可以找到薩滿教和其他一些前伊斯蘭教概念的蹤影，但對(duì)史詩整體來說，它們既不居于中心位置，也不具有典型特征。

C.M.鮑勒（C. M. Bowra）在其著作《英雄詩》（Heroic Poetry，1952年出版于倫敦）中，將英雄詩定義為動(dòng)作的詩。在《瑪納斯》中確實(shí)有很多動(dòng)作，而這部史詩之所以吸引聽眾，部分原因想必是因?yàn)橐巳雱?、充滿張力的故事。但這并不是其主要吸引力之所在。任何一部現(xiàn)代動(dòng)作電影中，都有比《瑪納斯》更讓人激動(dòng)的驚險(xiǎn)場(chǎng)面。如果傳統(tǒng)史詩的寶貴之處僅僅局限在其娛樂價(jià)值上，那么它就很容易被其它形式的娛樂所侵蝕，而我們的技術(shù)時(shí)代恰恰擁有大量的各色娛樂形式。

當(dāng)我們仔細(xì)審視史詩和它在柯爾克孜社會(huì)中的作用時(shí)，或許可以給出答案。根據(jù)由居素普?瑪瑪依的演述所記錄下的《瑪納斯》，在英雄誕生之前，詩行已經(jīng)延展了1700多行。與此相似的是，在根據(jù)薩基姆拜?奧拉巴闊夫（Saghymbay Oroabaqov）的演述所寫下的《瑪納斯》中，英雄誕生于第1580行。史詩介紹性部分的重點(diǎn)，英雄誕生前的1500多行詩句，都是圍繞部落起源和歷史所展開的：柯爾克孜族來自哪里，誰是他們的祖先，他們的早期歷史是怎樣的。這樣的問答在史詩中不斷出現(xiàn)，不僅出現(xiàn)在開頭部分，而且貫穿整個(gè)情節(jié)。從這一點(diǎn)上講，《瑪納斯》與柯爾克孜中流傳的另一個(gè)口頭傳統(tǒng)文類頗為接近，這就是口述家譜。正如在其他游牧社會(huì)中，氏族與部落的聯(lián)盟組成社會(huì)主干。應(yīng)當(dāng)知曉自己的“七個(gè)祖先”（jeti ata），這樣的觀點(diǎn)在哈薩克人、卡拉卡爾帕克人和柯爾克孜人中被廣為認(rèn)可和接受，但并不一定得到嚴(yán)格的執(zhí)行。一個(gè)人其在氏族部落系統(tǒng)中的位置，將“歷史地”定義這個(gè)個(gè)體。

我想，對(duì)于大多數(shù)柯爾克孜人來說，瑪納斯是他們柯爾克孜身份屬性的一部分。即使他們對(duì)這個(gè)史詩并不十分了解、對(duì)其口頭演述的認(rèn)識(shí)也僅僅來源于電影或電視節(jié)目。早些時(shí)候，在書面文化得以傳播和歷史編纂學(xué)發(fā)明之前，像《瑪納斯》這樣的史詩是被當(dāng)成歷史來看待的：它是關(guān)于種族的歷史，關(guān)于起源的故事，關(guān)于種族子群發(fā)展和聯(lián)盟的記述。當(dāng)然，在現(xiàn)代社會(huì)，《瑪納斯》和其它類似史詩的真實(shí)性遭到了人們的質(zhì)疑。甚至史詩藝人也堅(jiān)持聲稱自己并沒有親臨其所敘述的場(chǎng)景?？聽柨俗问吩娭杏羞@樣一個(gè)程式，那就是“半真半假”。另一方面，史詩藝人強(qiáng)調(diào)自己在傳承鏈上的位置，將他們的知識(shí)作為確真的知識(shí)而加以合法化。英雄和各種事件被當(dāng)成與聽眾的祖先和部落起源有關(guān)的史實(shí)加以呈現(xiàn)，這使得史詩最終成為史實(shí)。民族身份無疑通過這種方式得到了確認(rèn)。

所有民族都需要民族身份的象征，所有群體都需要象征著群體團(tuán)結(jié)的標(biāo)志。許多國家的機(jī)場(chǎng)都以該國的杰出人物命名，譬如紐約的肯尼迪機(jī)場(chǎng)、巴黎的戴高樂機(jī)場(chǎng)和波恩-科隆的康拉德阿登納機(jī)場(chǎng)。吉爾吉斯斯坦的比什凱克國際機(jī)場(chǎng)名為“瑪納斯”。比什凱克機(jī)場(chǎng)采用這樣的方式銘記史詩英雄的名字，或許顯得比較獨(dú)特。對(duì)柯爾克孜人來說瑪納斯無疑具有象征意義。

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1008-7214（2017）06-0066-04

卡爾?賴希爾( Karl R eichl)，德國波恩大學(xué)榮譽(yù)退休教授，中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所口頭傳統(tǒng)研究中心學(xué)術(shù)顧問。

[譯者簡介]陳婷婷，中國社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)系博士。

* 本文根據(jù)卡爾?賴希爾（Karl Reichl）教授于2012年7月17日在青海西寧“格薩爾與世界史詩”國際學(xué)術(shù)論壇大會(huì)上所發(fā)表的英語論文翻譯而成。賴希爾教授欣然同意并授權(quán)《民間文化論壇》在中國首發(fā)該文的中文版。

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