王芳

(遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，貴州遵義563006)

藝術(shù)體育

歌劇《江姐》選曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》的演唱把握與要求

王芳

(遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，貴州遵義563006)

作者通過(guò)對(duì)中國(guó)民族歌劇起源及發(fā)展的陳述，從用聲、共鳴、語(yǔ)言三個(gè)方面對(duì)《江姐》之選曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》在聲樂(lè)演唱上的把握與要求進(jìn)行論述，以期讓更多的人認(rèn)識(shí)歌劇、了解歌劇、熟悉歌劇、熱愛(ài)歌劇，進(jìn)而傳播這一“特色性”民族文化，讓中國(guó)民族歌劇普及化、大眾化，最終使其積極地參與世界文化交流。

民族歌劇；《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》；用聲；共鳴；語(yǔ)言

一、中國(guó)民族歌劇的起源及發(fā)展

歌劇由歌和劇兩部分組成（其重要的兩個(gè)部分）。因此，也將歌劇說(shuō)成是“音樂(lè)的戲劇”或“戲劇的音樂(lè)”，即音樂(lè)和戲劇最高形式的結(jié)合。如果要追溯中國(guó)歌劇之起源，由于它是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲諸多因素的吸收，那么宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲?qū)ζ涠加杏绊?，但是真正意義上的中國(guó)歌劇是從上世紀(jì)二十年代開(kāi)始萌芽，至今也不到一百年，其發(fā)展與歐洲已存在四五百年的歌劇相比較相差甚遠(yuǎn)。雖然中國(guó)民族歌劇的產(chǎn)生迄今不足一百年，但作為其直接淵源的中國(guó)戲曲藝術(shù)，不僅已經(jīng)存在了近千年，而且積淀下數(shù)量和質(zhì)量極為可觀的劇種、劇目、戲曲音樂(lè)、演唱風(fēng)格與技術(shù)等多方面的資源。這一博大沉雄的綜合性資源，為中國(guó)民族歌劇在二十世紀(jì)上半葉的誕生，提供了一個(gè)極其優(yōu)越的生成和生長(zhǎng)環(huán)境。除此之外，歷史更為悠久且深厚的曲藝、民歌、歌舞、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)種類，也為中國(guó)民族歌劇的形成提供了豐富的養(yǎng)料。正因如此，中國(guó)民族歌劇在其呱呱落地之時(shí)，即已呈現(xiàn)出迥然不同于歐洲歌劇的內(nèi)容特征與風(fēng)格特質(zhì)。

中國(guó)歌劇從其萌芽后經(jīng)過(guò)二十多年的努力，最終迎來(lái)了它的春天和高潮。新中國(guó)成立之初，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，這一時(shí)期采用的題材是以革命歷史方面的內(nèi)容為主，劇情單一，人物塑造多以女主角為主，創(chuàng)作手法依據(jù)具體情況以故事發(fā)生地民歌或地方戲曲音調(diào)進(jìn)行加工改編，音樂(lè)的創(chuàng)作傾向民歌化和戲曲化。1946年，由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲的七場(chǎng)歌劇《江姐》[1]，是中國(guó)民族歌劇里程碑式的作品。繼《白毛女》之后，《江姐》是中國(guó)民族歌劇在探索發(fā)展道路上登上的又一個(gè)高峰。

《江姐》從題材來(lái)看屬于正歌劇，主旋侓多樣化。全劇故事情節(jié)發(fā)生在四川，因此該劇的音樂(lè)多以四川民歌中的音調(diào)為主要素材，在此基礎(chǔ)上還大量采用了川劇、四川清音、京劇、粵劇等民族音樂(lè)的元素作為創(chuàng)作素材，將歌劇形式中的重唱、合唱有機(jī)結(jié)合在一起，打造出更加豐滿的音樂(lè)形象。此劇較之于先前歌劇音樂(lè)對(duì)戲曲形態(tài)淺表層的借鑒而具有較為明顯的突破，尤其是詠嘆調(diào)部分不再是簡(jiǎn)短的歌曲，而是借助于劇情的發(fā)展來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界，表達(dá)人物情感，增強(qiáng)了角色性格的獨(dú)立性。其中的選曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》具有濃郁的抒情性和戲劇性。此首詠嘆調(diào)借用戲曲中的板式手法并做相應(yīng)的變化，以此來(lái)作為音樂(lè)的主干節(jié)奏，以適應(yīng)戲劇性的劇情發(fā)展和人物內(nèi)心情感的表達(dá)。例如“我為革命生，我為革命長(zhǎng)，我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)”這一樂(lè)句就是將戲曲里的“板”、“眼”做了一定的變化，從“眼”著手表現(xiàn)主題和刻畫人物性格的。通過(guò)這些富有表現(xiàn)力的唱段，塑造了一個(gè)有血有肉、可歌可泣的女性英雄人物形象。在交響樂(lè)隊(duì)豐富的伴奏音響下，藝術(shù)氛圍顯得更加濃郁，整場(chǎng)歌劇顯示出恢宏壯麗的氣勢(shì)，劇情的矛盾沖突更加突出，從而使音樂(lè)的戲劇性得到充分的體現(xiàn)，可稱之為民族歌劇詠嘆調(diào)的上乘之作。

二、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》演唱的把握與要求

1.關(guān)于用聲

歌劇唱法（即用聲）是混聲唱法（即美聲），按照需要將真假聲混合起來(lái)，真聲、假聲皆用，在中聲區(qū)部分唱好真聲的基礎(chǔ)上，隨著音高的變化，在高聲區(qū)將逐漸增多假聲從而變成以假聲為主，要求聲區(qū)轉(zhuǎn)換沒(méi)有痕跡，高、中、低三個(gè)聲區(qū)統(tǒng)一。[2]《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》是該劇里典型的詠嘆調(diào)，用抒情女高音來(lái)演繹，對(duì)刻畫江姐豐富的人物性格以及整個(gè)作品的表現(xiàn)起到主導(dǎo)作用?！段覟楣伯a(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》在主體為民歌演唱方法的基礎(chǔ)上，汲取了科學(xué)的美聲唱法的腹式呼吸方法，使演唱者音域更加寬廣，聲音線條更加流暢，音色更加明亮，音質(zhì)更加圓潤(rùn)。在演唱中，從“改戲?yàn)楦琛钡浇Y(jié)合中國(guó)民間演唱風(fēng)格與戲曲唱腔相融的特點(diǎn)，使演唱一改以往歌劇詠嘆調(diào)真聲成分較多的特點(diǎn)，而開(kāi)始注重聲區(qū)位置的統(tǒng)一，使“戲歌綜合唱法”得到逐漸完善和發(fā)展。歌曲中很多地方借鑒了戲曲里的“拖腔”、“甩腔”、“噴口”的技巧。例如“粉碎你舊世界奴役的鎖鏈，為后代換來(lái)那幸福的明天”一句中的“你”，“役”，“鎖”，“代”，“來(lái)”，“幸”，“明”等字采用了戲曲中特有的拖腔唱法，對(duì)原唱腔進(jìn)一步發(fā)揮，使旋律更加委婉、悠長(zhǎng)，余味無(wú)窮而更加具有表現(xiàn)力。再如“鏈”、“天”的甩腔，將字頭“n”，“t”力度運(yùn)用好能帶動(dòng)字腹字尾的響度和爆發(fā)力。演唱時(shí)將字頭咬緊，瞬間爆發(fā)到主元音上去，緊接穿鼻到高音區(qū)（頭腔和鼻腔）把聲音甩出去，唱完即收到“an”尾音。在表演上，將人物的造型從精神面貌、內(nèi)心世界到外在氣質(zhì)等方面進(jìn)行重描，融進(jìn)民族、戲曲、西洋等因素，演員運(yùn)用較高超的歌唱技巧、真摯的情感和富于生活化的表演，生動(dòng)而有分寸地把握和表現(xiàn)好人物形象。《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》將音樂(lè)內(nèi)在的潛力發(fā)揮到一個(gè)較高的藝術(shù)層面，是將中西唱法有機(jī)結(jié)合的成功嘗試。而帶有戲曲色彩的演唱風(fēng)格，又體現(xiàn)了中國(guó)民族歌劇特有的、全新的藝術(shù)審美風(fēng)貌。

2.關(guān)于共鳴

共鳴在歌唱中非常重要。歌劇的演唱注重混合共鳴，將歌唱的共鳴腔體充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)，以明亮結(jié)實(shí)的聲音達(dá)到增強(qiáng)人物的戲劇性和聲音的致遠(yuǎn)性目的。在歌唱中有效打開(kāi)共鳴腔體，讓聲音通過(guò)腔體振動(dòng)而產(chǎn)生悅耳動(dòng)聽(tīng)的美聲。中國(guó)民族歌劇同樣強(qiáng)調(diào)混合用聲，強(qiáng)調(diào)混合共鳴，因此各個(gè)聲部的唱法也是統(tǒng)一的，只是針對(duì)漢字元音的特殊性而共鳴的腔體可調(diào)整的比例不一樣而已。《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》在共鳴腔體的運(yùn)用上就有所體現(xiàn)。例如在演唱前半部分“春蠶到死絲不斷，留作他人御風(fēng)寒，蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜暖人間......”只用了部分共鳴，突出語(yǔ)言的自然質(zhì)樸和人物深沉、練達(dá)的內(nèi)心世界。在演唱“威武不屈，貧賤不移”，“為革命粉身碎骨我也心甘”時(shí)則調(diào)動(dòng)共鳴的整體性和立體感，表現(xiàn)出革命者大無(wú)畏視死如歸的決心和氣概。又如“一顆紅心忠于黨，征途上從不怕火海刀山，為勞苦大眾求解放，粉身碎骨心也甘”除了高聲區(qū)聲音洪亮，共鳴位置高，即使在中低聲區(qū)，也始終保持頭聲共鳴的色彩。再如“百折不撓志如山”采用混入咽腔、口腔以及胸腔共鳴色彩而產(chǎn)生混合共鳴，同時(shí)保持了真聲色彩。當(dāng)然共鳴音色的變化并不完全在于某個(gè)共鳴腔共鳴效果的偏重上，還有其他方面的因素，比如咬字、吐字與發(fā)生機(jī)能的平衡等，都會(huì)影響共鳴。這說(shuō)明了吐字著力點(diǎn)和共鳴調(diào)節(jié)的比重是民族歌劇發(fā)聲中表現(xiàn)不同風(fēng)格特點(diǎn)的關(guān)鍵?？傊煌某Q定了不同共鳴的運(yùn)用，不同的共鳴又豐富了多彩的聲音造型，而獨(dú)特的聲音造型必將造就多樣的咬字技巧。

3.關(guān)于語(yǔ)言

歌劇演唱講究字正腔圓。字正大部分是指元音正，包括發(fā)元音的位置也要正。歌劇的演唱強(qiáng)調(diào)聲音統(tǒng)一，共鳴統(tǒng)一，在發(fā)聲狀態(tài)和歌唱語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上基本上是保持在一個(gè)狀態(tài)上的，或轉(zhuǎn)化動(dòng)作盡量小。也正因如此，在歌劇演唱中，能演唱的字都是元音，所以，強(qiáng)調(diào)要正確把握元音，把不同的元音色彩區(qū)分出來(lái)，只有把元音唱好，才能使聲音圓潤(rùn)流暢、美好而富有色彩性?！段覟楣伯a(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》整首歌曲的歌詞的元音變化頻繁，寬元音和窄元音反復(fù)交替出現(xiàn)，例如“為勞苦大眾求解放，粉身碎骨心也甘”，“不貪羨榮華富貴，不留戀安樂(lè)溫暖，威武不屈貧賤不移”，“誰(shuí)不愛(ài)神州輝映新日月，誰(shuí)不愛(ài)中華錦繡好河山”等樂(lè)句里的歌詞，因窄元音舌位高、靠前，口腔容積小，演唱時(shí)須將共鳴部位向口腔后移，同時(shí)將口腔后部空間適當(dāng)擴(kuò)大，獲得口腔后部的共鳴，即“窄元音寬發(fā)”。而寬元音本音有較大共鳴，發(fā)音時(shí)口腔開(kāi)度大，聲音容易白、散，因此可將原本較靠后的元音向口腔中部（硬腭）傳送，使聲音集中而有力，即“寬元音窄發(fā)”。同時(shí)《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》在語(yǔ)言上也借鑒和運(yùn)用了戲曲的咬字技術(shù)，為了突出人物性格特點(diǎn)以及情緒的變化，還運(yùn)用了“噴口”技術(shù)，例如“不貪羨榮華富貴，不留戀安樂(lè)溫暖”里的“不”字的演唱，塑造了栩栩如生、視死如歸的英雄人物形象，渲染了人物性格。整個(gè)歌曲的演唱在“字、音、情三韻”上達(dá)到很高的藝術(shù)境界并予以聽(tīng)眾最美的享受，呈現(xiàn)出無(wú)以倫比的、濃郁的民族特色和迷人的藝術(shù)感染力。

三、結(jié)語(yǔ)

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)歌劇民族演唱從“土洋之爭(zhēng)”到“洋為中用”，可以看出對(duì)西洋美聲唱法的借鑒越來(lái)越多，經(jīng)過(guò)中西方演唱方法的長(zhǎng)期結(jié)合與不斷探索，演唱方法和風(fēng)格日臻成熟。但就演唱而言，只具有“世界的眼光”而缺乏強(qiáng)烈的“民族意識(shí)”是行不通的，某些能夠很好體現(xiàn)中國(guó)文化特色的演唱，諸如宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的演唱，在不斷西化的過(guò)程中已經(jīng)逐步遠(yuǎn)離中國(guó)音樂(lè)文化特色。對(duì)于中國(guó)民族歌劇的演唱來(lái)說(shuō)，“什么是民族的？”“什么是世界的？”引人深思。俄羅斯民族歌劇奠基人格林卡強(qiáng)調(diào)，對(duì)于民族音樂(lè)“一是要有世界眼光，二是要有強(qiáng)烈的民族意識(shí)?！贝苏Z(yǔ)也恰如其分地為中國(guó)歌劇指明了方向。怎樣讓“民族的”去靠近“世界的”并得到“世界”的認(rèn)可？發(fā)人深省。中國(guó)有著幾千年的音樂(lè)歷史文化積淀，較之于西方有著更為深厚的音樂(lè)文化底蘊(yùn)，我們應(yīng)當(dāng)擁有一種“揉和本民族音樂(lè)特點(diǎn)而不斷嘗試和創(chuàng)新的精神”，使演唱技巧與表演技巧日漸成熟，只有這樣，中國(guó)民族歌劇才能在戰(zhàn)勝諸多艱難困苦后，在一個(gè)和諧與富足的中國(guó)大環(huán)境中，迎來(lái)自己青春勃發(fā)的燦爛花季。

[1]詹橋玲.20世紀(jì)中國(guó)歌劇發(fā)展談概[J].音樂(lè)研究，2005,(1): 75-76.

[2]葉松榮.歐洲音樂(lè)文化歷史論稿二[M].中國(guó)人視野中的歐洲音樂(lè).福州：福建人民出版社，2001.

(責(zé)任編輯：徐國(guó)紅)

On the Singing of“Delicate my Youth to Communism”from the Opera“Elder Sister Jiang”

WANG Fang
(School of Music and Dance,Zunyi Normal College,Zunyi 563006,China)

After exploration into the origin and evolution of China’s national opera,this paper makes an analysis of the requirements for the singing of“Delicate my Youth to Communism”from the Opera“Elder Sister Jiang”in terms of sound,resonance and words,aiming to let more people understand and love opera,which further disseminates this kind of“feature”national culture.What’s more,the purpose of this study is also to let China’s national opera known to all and taken to the communications with other countries in the world.

national opera;Delicate my Youth to Communism;sound;resonance;words

J605

C

1009-3583（2017）-0150-03

2017-03-02

教育部高等學(xué)校紅色經(jīng)典藝術(shù)教育示范基地項(xiàng)目(15HSYSJD05)

王芳，女，貴州正安人，遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院教授。