張 寧

（大連大學音樂學院，遼寧 大連 116000）

金湘詩經(jīng)五首聲樂組歌音階調(diào)式與和聲分析

張 寧

（大連大學音樂學院，遼寧 大連 116000）

本文主要分為兩個部分第一個部份是對作品中所使用的音階調(diào)式進行分析其中包括作品中所使用的中國漢族傳統(tǒng)雅樂音階和清樂音階，西方自然大小調(diào)音階和多調(diào)性發(fā)展手法的運用。第二部份主要涉及對作品的和聲進行分析，包括不同結構的和弦運用和線性和聲手法在作品中的運用。通過對作品的音階調(diào)式和和聲分析來應正金湘所提出的建設“新世紀中華樂派”在具體作品中的體現(xiàn)。

音階；調(diào)性調(diào)式；和弦結構；線性和聲手法

建設“新世紀中華樂派”是金湘老師的主張，該樂派就是要立足于中國傳統(tǒng)音樂文化，融合多元化的世界音樂，緊隨當前時代的發(fā)展脈絡。金湘老師的代表作《詩經(jīng)五首聲樂組歌》就鮮明體現(xiàn)了上述的創(chuàng)作觀點。該作品包括《天作》、《十畝之間》、《采薇》、《葛生》、《良耜》五個樂章，在調(diào)式調(diào)性方面作者不僅使用了中國的傳統(tǒng)漢族音階（雅樂音階、清樂音階），還使用了西方的大小調(diào)音階。在調(diào)式調(diào)性發(fā)展方面既有單一調(diào)性段落也有多調(diào)性發(fā)展段落。在和聲結構方面既有傳統(tǒng)的三度疊置和弦，又有在現(xiàn)代音樂中頻繁使用的二度、四五度疊置和弦等。以下是本人對作品的音階調(diào)式與和聲方面的分析。

一、音階調(diào)式分析

具有中國音樂風格特點的作品必須建立在五聲音階基礎上。中國的五聲音階由三分損益法得出，五聲音階的階名分別是宮、商、角、徵、羽五個音，五聲音階的音階理論體系最遲在春秋時期已經(jīng)確立。以五聲音階五個正音為主音就形成五個五聲調(diào)式宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式。在五聲音階的五聲正音基礎上加入不同的偏音就成為七聲音階。在我國漢族傳統(tǒng)音樂中形成了三類音階。第一類音階是雅樂音階，它是由宮商角徵羽五聲正音基礎上加入變徵音和變宮音形成——宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。第二類音階是清樂音階，它是在五聲正音基礎上加入清角音和變宮音形成——宮、商、角、清角、徵、羽、變宮。第三類七聲音階是燕樂音階，它是在五聲正音基礎上加入清角音和清羽音形成宮、商、角、清角、徵、羽、清羽。通過對金湘老師的《詩經(jīng)五首聲樂組歌》的分析，我發(fā)現(xiàn)在該組曲中金湘老師主要使用的是漢族傳統(tǒng)的雅樂音階和清樂音階，西方大小調(diào)音階也被融入作品之中，多調(diào)性的現(xiàn)代音樂發(fā)展手法在作品中也有所運用。

（一）雅樂音階

《采薇》樂章第十九小節(jié)至二十六小節(jié)使用的是雅樂音階。該樂段結構是在雅樂C宮a羽調(diào)式中陳述。該段旋律是以五聲正音為旋律骨架，偏音變宮在旋律中被用來潤飾五聲正音，偏音變徵音在旋律中得到了強調(diào)。樂段的第一個樂句的第一個樂節(jié)由五聲正音羽、宮、角組成的小三和弦為旋律骨架。第一個樂句的第二個樂節(jié)由變徵、角、商音組成，這三個音是D宮系統(tǒng)的宮、商、角，因此第二個樂節(jié)有離調(diào)到D宮系統(tǒng)的旋律意味。第二個樂句也以羽、宮、角的正音為骨干音。第一個樂句以角音為樂段中結音，第二樂句以主音羽音為樂段終結音，因此形成屬主的遙相呼應。

（二）清樂音階

《十畝之間》雙主題旋律變奏曲式的第一個主題是個由上下樂句組成的樂段結構，在清樂G宮d徵調(diào)式中陳述。上句落音為商音，和弦使用的是建立在商音上的換音和弦（以角音替換三和弦中的調(diào)式偏音清角音）。下句落音是以主音羽音配以主和弦。上下兩句形成屬主呼應。該樂段以方整性的結構，明亮的徵調(diào)式，三和弦為主的功能式和聲進行，描繪出一幅采桑女悠然自得的和諧畫面。

（三）自然大小調(diào)音階

盡管西方的自然大調(diào)和自然小調(diào)與我國的清樂宮調(diào)式和清樂羽調(diào)式的音階結構完全相同（西方自然大調(diào)和我國清樂宮調(diào)式的音階結構為全、全、半、全、全、全、半。西方自然小調(diào)和我國清樂羽調(diào)式的音階結構為全、半、全、全、半、全、全。）但源于兩種不同文化系統(tǒng)的音階卻在音級關系和旋律特征等方面截然不同。自然小調(diào)：《采薇》樂章的再現(xiàn)復三部曲式的中間A部份的陳述結構是復樂段結構。采用的調(diào)式調(diào)性是e自然小調(diào)。盡管該段旋律仍有中國五聲性音階的旋律特征如五聲音階級進的運用、五聲正音做為旋律骨架，但顯然該段旋律的自然小調(diào)特征更加明顯如上樂段結束落音和下樂段第一樂句落音是五聲偏音變宮音及偏音在旋律中的多處強調(diào)。自然大調(diào)：《良耜》樂章的中部是一個以樂段為基礎的三次變奏，該樂段在G自然大調(diào)中陳述。相異于清樂宮調(diào)式自然大調(diào)的特征主要表現(xiàn)在旋律模進步伐以非五聲性音階模進（樂段前四小節(jié)與后四小節(jié)樂節(jié)模進關系，樂段后樂句第五、六、七、八小節(jié)的模進關系），樂段結尾落在偏音上并加以強調(diào)，因此該樂段為G自然大調(diào)。

（四）多調(diào)性發(fā)展手法

多調(diào)性的發(fā)展手法是現(xiàn)代音樂發(fā)展手法中常見的一種發(fā)展手法，它把兩個或兩個以上的調(diào)性在同一時間內(nèi)一起對置發(fā)展。西方愛用多調(diào)性發(fā)展手法的代表作曲家有巴托克、米約等?！陡鹕窐氛聦Ρ葐稳壳降腂部份的女高音獨唱聲部、女低音獨唱聲部和鋼琴伴奏部份。女高音獨唱聲部在七聲G宮e羽調(diào)式中陳述，女低音獨唱聲部由一開始的C宮系統(tǒng)至末尾轉至G宮系統(tǒng)，上下聲部統(tǒng)一于同一個宮調(diào)系統(tǒng)。兩聲部在前樂句成對比復調(diào)關系，在后樂句則形成聲部的同向進關系。由于C宮系統(tǒng)和G宮系統(tǒng)只相差一個升號，因此兩聲部的對比并置效果并不強烈，聲部之間的關系仍比較協(xié)和?！陡鹕窐氛碌膶Ρ葐稳壳降腃部份的女高音合唱聲部和女低音合唱聲部。兩聲部之間的關系為平行進行關系。開始模進原型（前六小節(jié)）的女高音合唱聲部在D宮系統(tǒng)e商調(diào)式中以五聲音階中陳述，與之成平行關系的女低音合唱聲部前兩小節(jié)（樂匯的重復)，由于只出現(xiàn)g、a、b三個音，因此我們可以認為它在G宮系統(tǒng)中。女低音合唱聲部后四個小節(jié)在A宮系統(tǒng)e商調(diào)式中陳述。該段音樂的第七至第十二小節(jié)是模進結構原型第一次模進，女高音合唱聲部在G宮系統(tǒng)a羽調(diào)式上而女低音合唱聲部在D宮系統(tǒng)e商調(diào)式上，上下兩聲部宮調(diào)系統(tǒng)相差一個升號。第十三小節(jié)至十九小節(jié)是模進原型的第二次模進，上聲部回到模進原型的D宮系統(tǒng)，下方聲部也回到起初的G宮系統(tǒng)（由于后面六小節(jié)出現(xiàn)的a、d、b三個音為D宮系統(tǒng)和G宮系統(tǒng)五聲音階的共同音，因此也可把低聲部后面解釋為轉到了D宮系統(tǒng)，上下兩聲部實現(xiàn)了宮調(diào)系統(tǒng)的一致）《良耜》樂章的再現(xiàn)復三部曲式由B部份到A’部份的連接部份。女高音獨唱聲部、女低音獨唱聲部、鋼琴伴奏部份三個聲部在兩個宮調(diào)系統(tǒng)中陳述，三個聲部之間的關系為復調(diào)對位關系。鋼琴伴奏部份的旋律線和女高音獨唱聲部在降B宮調(diào)系統(tǒng)，女低音獨唱聲部在C宮調(diào)系統(tǒng)。由于降B宮調(diào)系統(tǒng)與C宮調(diào)系統(tǒng)相差兩個降號，因此三個聲部的對比并置效果是強烈的。

二、和聲分析

對《詩經(jīng)五首聲樂組歌》的和聲分析主要集中于不同結構的和弦使用、線性結構的和聲方法。

（一）不同結構的和弦使用

三度疊置結構和弦：三度疊置和弦以泛音列為基礎。西方早在文藝復興時期，作曲家扎利諾在其著作《和聲基本原理》就提出了三度疊置和弦的重要性。和弦三度疊置也是西方傳統(tǒng)功能和聲的和弦結構基礎?！读捡辍窐氛碌奈迨廖迨」?jié)的鋼琴伴奏部份的第一個小節(jié)是個小七和弦（該和弦也可解釋為兩個三和弦的縱向疊置），第二個小節(jié)是個小三和弦（該和弦也可解釋為兩個三和弦的縱向疊置），第三個小節(jié)是個大三和弦，第四個小節(jié)是個小三和弦。和聲低音以和弦構成音做下行級進進行。和聲進行是色彩性的，而非功能性的?！妒€之間》樂章A部曲式進入前的四小節(jié)的引入部份。這四小節(jié)不僅為后面音樂做了速度和鋼琴伴奏織體準備，四小節(jié)的宮和弦的使用還具有五聲性和聲手法的特點（相異于歐洲傳統(tǒng)功能和聲以屬功能和弦為下一部份做準備的典型手法）。五聲音階五個調(diào)式由于由于以共同宮音做為基礎，因此被稱為同宮系統(tǒng)。宮音及宮和弦在各調(diào)式中不僅具有在各調(diào)式中的功能作用，而且具有超越功能作用的確定調(diào)式音列作用。在這四小節(jié)之后的d徵調(diào)式的樂段結構開始的兩小節(jié)旋律也配上宮和弦，顯示了宮和弦在五聲各調(diào)式中的特殊地位。

四五度疊置和弦：四五度疊置和弦以四度音程和五度音程疊置為基礎，和弦產(chǎn)生的音響效果與傳統(tǒng)三度疊置和弦迥然不同，四五度疊置和弦在現(xiàn)代和聲手法中大量使用。

《十畝之間》樂章的最后兩小節(jié)。從譜例上我們看到最后兩節(jié)使用的音級是G宮系統(tǒng)的五聲正音g、a、b、d、e.作者把該五個音分成兩種和弦形態(tài)。第一種和弦形態(tài)是由b、e、a純四度疊置的四五度疊置和弦，由女高音合唱聲部、女低音合唱聲部、鋼琴伴奏的下方聲部以靜態(tài)的柱式和弦出現(xiàn)。第二種和弦形態(tài)由d、e、g、a四個音級組成的小七和弦，該和弦以一拍為單位的十六分音符分解形式的四音列形式出現(xiàn)，由鋼琴伴奏的上方聲部演奏。兩種和弦形態(tài)形成動靜的對比。《天作》樂章A樂段的結尾三小節(jié)。由女高音和女低音獨唱聲部共同陳述主題旋律，而男女聲混合四部合唱以柱式和弦織體伴奏。第一小節(jié)后兩拍開始由獨唱聲部和男女聲四部混聲合唱組成了一個由升c、升f、b、e構成的四五度疊置和弦（純四度疊置）。最后一小節(jié)的最后兩拍省去了升c音，以b（調(diào)式主音）為低音，升f、b、e三音疊置結束樂段。

空五度和弦：建立在商音和徵音上的三和弦，和弦三音分別是五聲偏音清角和變宮。在創(chuàng)作中作曲家為了與五聲性旋律風格一致，經(jīng)常省掉和弦三音而形成具有空曠、飄逸的空五度和弦?！读捡辍窐氛略佻F(xiàn)復三部曲式的中間發(fā)展部到再現(xiàn)部連接部的最后四小節(jié)。經(jīng)過兩小節(jié)的單音進行后，出現(xiàn)的是由a與e構成的空五度和弦。和弦由于去掉了和弦三音，因此小三和弦的不協(xié)和感消失了，給人一種空靈的感覺。該和弦的使用還體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)功能和聲與中國五聲性和聲手法的思維的融合。由a、e二個音組成的空五度和弦在這里是做為主調(diào)屬和弦出現(xiàn)的。詩經(jīng)《天作》是首祭祀歌曲，歌頌了周太王到周文王的豐功偉績。為了塑造歌詞中的音樂形象，從五十小節(jié)至五十四小節(jié)男低音獨唱聲部以兩小節(jié)為單位進行重復。方整的結構、屬主音的遙相呼應、平穩(wěn)的節(jié)奏似乎描繪了從周太王到周文王期間周朝日益強盛的局面。鋼琴伴奏聲部以一小節(jié)為單位重復，由b、升f組成的空五度和弦伴奏。有規(guī)律的伴奏音型，空曠的和弦音響這是種具象的描繪是在描繪鼓聲，為周朝的日益強盛擊鼓助威。

換音和弦：為了避免與五聲性旋律風格的相異，空五度和弦是省掉商和弦和徵和弦的三音，而換音和弦是以五聲正音去替換和弦中的偏音如以角音或徵音替換商和弦的清角音，羽音或宮音替換徵和弦中的變宮音。《十畝之間》樂章第十九小節(jié)至二十小節(jié)女高音合唱聲部的旋律音全部由五聲音級構成，作者為其配的和弦顯然考慮到了旋律的風格特點。第一小節(jié)的和弦是建立在羽音上的小七和弦，第二個和弦是以角音替換清角音的換音和弦，羽和弦到商和弦的和聲進行是和弦上四度進行的強力度進行?！妒€之間》樂章第四十四小節(jié)至四十五小節(jié)為了適應旋律的五聲旋律，作者為之配上的和弦也是羽音上的七和弦到商音上的換音和弦。

二度結構和弦：二度結構和弦以大小二度音程疊置構成和弦，由于大小二度音程的音響效果極其尖銳不協(xié)和，因此二度結構和弦經(jīng)常被用來表現(xiàn)緊張、恐怖等音樂內(nèi)容。二度結構和弦在現(xiàn)代和聲手法中經(jīng)常使用?！读捡辍窐氛轮胁緽進入前的連接部份，隨后B部人聲演唱的主題旋律就以其伴奏。和聲手法非常簡練以兩小節(jié)為一單位，循環(huán)進行。從上面譜例上我們看到兩小節(jié)內(nèi)只包含g、a、b、升c、d5個音級。這五個音在鋼琴織體中分為三個層次，最下面是主、屬音級，中間是升c和d音級構成的小二度音程，最上方是a和b組成的大二度音程。上中下三層出現(xiàn)在不同的節(jié)拍位置，因此減弱了二度音程連續(xù)疊置的不協(xié)和效果。該段和聲手法是西方功能和聲思維和現(xiàn)代和聲手法思維的融合《良耜》樂章的第一百三十六小節(jié)至一百四十一小節(jié)鋼琴伴奏織體以兩小節(jié)為一個單位進行循環(huán)?？楏w分為上下兩個層次，下方以降a到d的減五度進行，上方則以降d和降e的大二度音程到d、e、a、b兩組大二度音程(e、d和a、b)。其中降d和降e的大二度音程到e和d的大二度音程進行為特別不協(xié)和的半音進行。

五聲縱合化和弦：五聲縱合化和弦以五聲音階為基礎，有三個音組成的大三度音列式和弦、四度三音列式和弦、四五度式和弦、大三和弦（和弦構成方法與建立在泛音列基礎上的大三和弦構成方法相異）、小三和弦（和弦構成方法與建立在泛音列基礎上的小三和弦構成方法相異），四個音組成的大三和弦四音列式和弦、小三和弦四音列式和弦、五度四音列式和弦、小七和弦四音列式和弦（和弦構成原則與建立在泛音列基礎上的小七和弦構成方法相異），五個音組成的五音和弦。《十畝之間》樂章的第六十三小節(jié)至七十小節(jié)鋼琴伴奏聲部使用的五聲縱和化和弦有第一二四五六小節(jié)使用的三個音組成的四五度式和弦，第三小節(jié)使用的是由四個音組成的五度四音列式和弦，第八小節(jié)使用的也是五度四音列式和弦（C宮系統(tǒng)）《采薇》樂章的最后四小節(jié)，使用的和弦是由d、e、升f、a、b五個音組成的五音和弦（D宮系統(tǒng)五聲正音）。《葛生》樂章的一百二十四小節(jié)至一百二十五小節(jié)是由f、g、a、c、d五個音組成的五聲和弦（F宮系統(tǒng)五聲正音）。在女高音獨唱聲部出現(xiàn)的是升f音為和弦外音，它與f音形成尖銳的對比并置效果。

（二）線性結構的和聲手法

以上所涉及的不同結構的和弦如二度疊置和弦、三度疊置和弦、四五度疊置的和弦等，都是先有了不同結構的和弦，再把不同和弦運用到作品中形成和聲進行。而線性結構的和聲手法則與此相反，它以邏輯性的聲部線條做為出發(fā)點，和聲的縱向結構是在聲部線條橫向運動中形成的。線性運動和聲手法可以分為三類：同向的線性運動、斜向的線性運動、反向的線性運動。以下是對作品中的線性結構和聲手法的分析。

同向線性進行：《天作》樂章的第五十八小節(jié)至六十三小節(jié)和聲即在三聲部線性進行中形成。三個聲部都是下行的旋律線。女高音合唱聲部為D宮e商調(diào)式，五聲式的旋律進行（第二小節(jié)為綜合A宮系統(tǒng)的宮、商、角三音），級進進行為主的旋法。女低音合唱聲部與女高音合唱聲部為以四度平行進行為主的平行進行關系，D宮b羽調(diào)式。男低音合唱聲部以升f、e、d、升c、b五音級進下行，在節(jié)奏上與上方二聲部形成對位關系。三個聲部在最后小節(jié)聯(lián)合成純四度音程?！短熳鳌窐氛碌牡诹」?jié)至七十二小節(jié)女高音獨唱聲部的旋律是前面A樂段的最后六小節(jié)的旋律材料。調(diào)性調(diào)式上由D宮e商調(diào)式轉至G宮b角調(diào)式。男低音獨唱聲部與上方聲部形成以五度進行為主的平行進行，最后結束在G宮a羽調(diào)式。

斜向線性進行：《采薇》樂章的第三十六至第三十九小節(jié)分為上下兩個層次。上層前三小節(jié)為由e、a、b三個音級組成的四五度式和弦，下層前三小節(jié)為下行的純五度音程。上下兩層形成斜向進行的線性和聲手法。第三小節(jié)上下兩層聯(lián)合為a商調(diào)的屬和弦，第四小節(jié)解決到主和弦。《葛生》樂章的第五十九至六十二小節(jié)的鋼琴伴奏部份分為上下兩層。上層以小節(jié)為單位三音的四五度和弦做環(huán)繞式進行，下層也以小節(jié)為單位八度音程做半音級進式進行。最后小節(jié)上下兩層聯(lián)合成三音的四五度和弦。

反向線性進行：《葛生》樂章的第二十八小節(jié)至三十五小節(jié)的間奏部份是反向進行的典型例子。后四小節(jié)是前四小節(jié)的提高八度重復。前兩小節(jié)環(huán)繞小字組的c，上下兩聲部五度音程做倒影進行。第三小節(jié)前兩拍的倒影軸是f，后兩小節(jié)的倒影軸是c.第四小節(jié)的倒影軸是c.《良耜》樂章的第七十二至七十五小節(jié)女高音合唱聲部、女低音合唱聲部、男高音合唱聲部向上方音區(qū)進行（鋼琴伴奏上部份隨腔伴奏），男低音合唱聲部向下方音區(qū)進行（鋼琴伴奏低音聲部隨腔進行）。上下兩層形成反向進行。最后上下兩層結合成大三小七和弦（屬和弦）?！?/p>