潘 寶

（大理大學(xué)民族文化研究院 云南大理 671003）

時間維度與感官體驗：博物館人類學(xué)視域中的觀眾

潘 寶

（大理大學(xué)民族文化研究院 云南大理 671003）

博物館通過展覽將物品建構(gòu)為展品的時候，也為觀眾的感官體驗創(chuàng)造了條件。在博物館空間中，物品以展品的形態(tài)影響了其在人類社會中的絕對時間；而觀眾這一暫時性的身份與地位，使得其在博物館空間中的感官體驗過程是在其相對時間中完成。觀眾參觀時間的暫時性，使得展品在博物館空間中的存在是以刺激觀眾感官體驗為前提；觀眾感官體驗過程中的展品，是物品的絕對時間在現(xiàn)代性社會中延續(xù)的一種形式。而博物館與公眾之間距離的縮小，亦使得博物館通過展品與觀眾試圖重構(gòu)“物”與“人”的關(guān)系。

展品 策展 時間維度 感官體驗 博物館人類學(xué) 觀眾

一、博物館的時間維度與觀眾的感官體驗

博物館通過展覽將物品轉(zhuǎn)變?yōu)檎蛊?，即通過博物館的作用機(jī)制，物品脫離了其原有的文化生境，以展品的形式再現(xiàn)于博物館空間中。博物館展品可以超越觀眾的生命歷程，與某時某刻的觀眾處于同一時間維度中。物品在轉(zhuǎn)變?yōu)檎蛊返耐瑫r，亦在通過觀眾的參觀行為，使得展品被觀眾所凝視（gaze），展品成為某種珍寶、藝術(shù)品或某種承載歷史記憶的符號。伊萬·卡普（Ivan Karp）指出：“在珍品藝術(shù)博物館中展覽的所謂的原始藝術(shù)品，是被隔離在玻璃柜里的，以其最少量的信息，凸顯了藝術(shù)是與欣賞博物館的展品有關(guān)，這與藝術(shù)被假設(shè)為參與博物館策展類似?！保?］當(dāng)觀眾身處博物館外部空間時，其由現(xiàn)代性社會所主導(dǎo)的身份與地位，影響著個體的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)及其對現(xiàn)有物品的認(rèn)知；而當(dāng)觀眾身處博物館內(nèi)部空間時，能夠刺激其感官體驗的各種展品，都因“觀眾”這一暫時性的身份而被賦予了神圣性意涵。這種神圣性指的是觀眾將其參觀博物館視為與現(xiàn)實生活相異的一種感官體驗過程，將展品視為一種滿足其文化需求的物品。

（一）展品的長久性與觀眾的暫時性

展品的長久性存在與觀眾的暫時性存在這一無法彌合的時間差異，使得“物”與“人”兩者無法因為時間的延續(xù)而永恒共存。因為“人”對“物”所產(chǎn)生的作用，使得觀眾在凝視展品的同時，亦將社會中的個體與博物館中的觀眾，建構(gòu)為兩種不同感官體驗過程中的主體。現(xiàn)代性社會無法解決個體對物質(zhì)長久占有的欲望，即“人”對“物”的絕對占有，這種占有在博物館作用下轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體對某一展品的凝視。

“人”與“物”兩者之間的時間差異，通過觀眾對展品的感官體驗，在有限的時間維度中共存于博物館空間。日本人類學(xué)者山口昌男（Masao Yamaguchi）曾指出：“在藝術(shù)博物館與文化—歷史博物館中，物品一般按照它們在歷史演變過程中的順序來陳列。在時間上相互關(guān)聯(lián)的物品，轉(zhuǎn)而被置于同一個空間情境中，這種重新組合，銘刻于觀眾的記憶里。博物館的這種置換機(jī)制就像機(jī)器一樣將時間轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g，從而確保了博物館作為社會記憶的機(jī)器而被利用?！保?］這就意味著，博物館空間中的物品可以作為長久的“物”而存在，即對于博物館外部空間來說，這樣的“物”擁有絕對時間，從其被博物館收藏的那一刻起，“物”被博物館保護(hù)，以便人們利用。而對于博物館內(nèi)部空間的觀眾來說，這一身份在存在之初就決定了其只能作為短暫的“人”而存在，即這樣的觀眾擁有相對時間。從其進(jìn)入博物館空間之時，觀眾的身體與感官被博物館控制與吸引，每一個體在體驗其成為博物館觀眾的同時，也在體驗著由博物館展品所帶來的感官刺激，這種體驗是在其相對時間中完成的。因為個體無法與物品長久共存，且個體之間感官體驗的差異，也使得這種相對時間造成了展品無法對觀眾產(chǎn)生相同的效果；同樣，觀眾自然也無法與展品長久共存于同一空間中。這種時間上的差異造成了博物館在將物品轉(zhuǎn)變?yōu)檎蛊返倪^程中，注定要以觀眾的感官體驗作為其策展的重點之一。觀眾的感官體驗賦予了博物館展品現(xiàn)實的社會意義，也決定著博物館展品在多大程度上以“物”的形式反作用于“人”。

博物館通過展品反作用于觀眾，既可以表現(xiàn)為通過博物館所生產(chǎn)的知識教育觀眾，亦可以表現(xiàn)為通過博物館的策展活動控制觀眾的身體、意識，也可以表現(xiàn)為凸顯展品的詩學(xué)與政治學(xué)等價值，從而在心理層面影響觀眾對展品的認(rèn)同，更能夠?qū)⒂^眾的感官體驗?zāi)塾谟烧蛊匪?gòu)的參觀過程中。但這種反作用并不長久，當(dāng)觀眾走出博物館，隨著觀眾這一身份的消失，展品反作用于觀眾的效果也隨之消逝。而恰恰正是在觀眾參觀博物館這一暫時性的行為中，博物館在展品與觀眾之間，建構(gòu)起了能夠影響觀眾的視覺與聽覺，甚至是觸覺、味覺、嗅覺等感官體驗的活動?？夏崴埂す律↘enneth Hudson）曾指出：“在交流中感官是很重要的。在正常情況下，在我們的日常生活中，我們有規(guī)律地使用我們的五種感官，但是在博物館中，就像是在看電影或者看電視，只剩下視覺和最小程度上的聽覺這兩種感官在發(fā)揮作用。結(jié)果，博物館的展覽和觀眾的參觀都過于理智化了。我們沒有機(jī)會調(diào)動我們的觸覺、味覺和嗅覺?！保?］這種部分感官缺失的體驗活動，將展品與觀眾之間的時間差異進(jìn)一步拉大而非縮小。也就是說，博物館空間的存在，并非是在彌合“物”與“人”之間的時間差異，而是進(jìn)一步固化了展品存在的長久性與觀眾存在的暫時性，即博物館空間有可能既保證了展品存在的長久性，又保護(hù)了物品以便能夠長久地被博物館利用；觀眾身份的暫時性使得展品長久性的存在成為可能，觀眾是碎片化的觀眾。

（二）展品的絕對時間與觀眾的相對時間

碎片化的觀眾意味著個體在轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾的同時，亦被博物館塑造為不同的個體，且被不同的展廳、展品區(qū)隔，被博物館空間碎片化為單獨的個體；而每一個體在凝視展品時，不同的觀眾基于自我的感官體驗，以自我的方式理解與解釋著展品。這種自我的方式，依托于觀眾自我的相對時間，基于自我的價值判斷，以個體的方式有選擇性地凝視不同的展品。面對展品，在個體層面上，其感官體驗也有可能被展品所構(gòu)建的展覽碎片化為個體的某種心理作用，從而擴(kuò)大某一種感官的效用。威斯特蘭娜·阿爾佩斯（Svetlana Alp?ers）曾指出，“衡量一個博物館是否成功的方法，應(yīng)該看觀眾是否能夠自由且充滿興趣地在博物館中游走，而非在觀眾與展品之間放置類似普及型的耳機(jī)等設(shè)備，從而充當(dāng)說教者的角色”［4］。這就說明，暫時性的觀眾意味著當(dāng)個體將自我的有限時間消費于博物館空間的時候，展品所彰顯的“物”的價值因其絕對時間的存在，而與觀眾這一“人”的角色是不平等的。相對于長久存在的展品，觀眾的身份注定是暫時性的；當(dāng)觀眾離開博物館并再次成為現(xiàn)代性社會中的個體的時候，展品亦失去了觀眾的凝視，展品再次成為了博物館的物品。但展品絕對時間與觀眾相對時間的相互影響，并不因為某一觀眾離開博物館而結(jié)束。對于博物館的展覽來說，展品的絕對時間保證了物品擁有不斷進(jìn)行凝視的觀眾，亦保證了“人”對“物”的絕對占有與控制，這種占有與控制不僅僅體現(xiàn)在感官活動中。展品不因某一觀眾的離開而消逝，亦不因個體生命歷程的結(jié)束而終止其對“人”的影響。因此，博物館的展品在影響觀眾感官體驗的同時，亦影響著博物館的時間維度。

博物館的時間維度既通過展品的絕對時間影響著觀眾的感官體驗，亦通過觀眾的相對時間影響著展品的策展。因為博物館的存在，“物”在社會中的角色不斷地發(fā)生著變化，但不論如何變化，對于博物館來說，各種形態(tài)的“物”的持續(xù)存在，都與其存在于人類社會中的絕對時間相關(guān)。人類社會創(chuàng)造了“物”、生產(chǎn)了“物”、使用了“物”，而當(dāng)某一“物”歷經(jīng)絕對時間的打磨，不再被人們生產(chǎn)、使用的時候，即將瀕臨消逝的時候，尤其是在經(jīng)過社會動蕩、戰(zhàn)爭等影響之后，人類活動對自身創(chuàng)造的“物”所造成的無法彌補的后果，激起了人們延續(xù)“物”的絕對時間的沖動。人類社會又會收藏“物”、保護(hù)“物”、傳承“物”、展覽“物”，“物”的占有者的角色亦在發(fā)生變化，其由最初的創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、使用者，演變?yōu)槭詹卣摺⒈Ｗo(hù)者、傳承者。人類社會對“物”的占有欲望在博物館時間與空間的作用下，使得人們期望通過博物館來控制“物”存在于人類社會的絕對時間，試圖決定某一“物”何時被保護(hù)、被傳承、被展覽，而這種控制也進(jìn)而延伸至觀眾的感官體驗過程中。

二、觀眾感官體驗過程中的博物館展品

從展品的絕對時間來說，觀眾在博物館中凝視“物”的同時，往往也意味著這些“物”已經(jīng)脫離了其最初的創(chuàng)造者與使用者以及與其相契合的歷史背景，這樣的“物”需要博物館這樣的機(jī)構(gòu)為其建構(gòu)新的文化生境，以便“物”繼續(xù)存在于現(xiàn)代性社會中。

（一）現(xiàn)代性社會中觀眾感官體驗的過程

對于觀眾來說，其感官所體驗的“物”有可能只是博物館這一機(jī)構(gòu)為了賦予“物”新的表征（representation）而重新建構(gòu)的“物”。但從觀眾的相對時間來說，觀眾在博物館中所能凝視的“物”，往往意味著這些“物”是藝術(shù)品、是文化遺產(chǎn)。這些“物”因為博物館空間的存在而存在，因為觀眾的感官體驗而成為活態(tài)的“物”。但由博物館所建構(gòu)的“物”并不意味著對于每一個觀眾來說都具有同樣的感官體驗過程，觀眾的感官體驗往往具有相對性。

觀眾進(jìn)入博物館，意味著觀眾進(jìn)入由展品所建構(gòu)的空間中，通過感官體驗著現(xiàn)代技術(shù)手段建構(gòu)下的各類展品，特別是在某些特殊類型的博物館中，觀眾不僅可以觀看、聆聽，甚至可以嗅聞、觸摸、品嘗展品，觀眾與展品之間的距離也在逐漸縮小，這意味著博物館與“人”的距離正在改變。博物館由最初的私人博物館到公共博物館，由室內(nèi)博物館到室外博物館；由觀眾與展品保持一定的距離到觀眾與展品的親密接觸；博物館的觀眾也由最初的權(quán)貴階層擴(kuò)展至現(xiàn)代性社會中的大眾，由專業(yè)人士轉(zhuǎn)向普通大眾；博物館的展品，由奇珍異寶到古代文物，由異域的民族器物到本土的文化遺產(chǎn)，由傳統(tǒng)的村落民居到現(xiàn)代的藝術(shù)時尚。這些變化都意味著，博物館的空間與時間都在發(fā)生著變化。博物館的空間由單一的建筑空間向社區(qū)空間延伸，博物館的時間正在由對展品絕對時間的控制轉(zhuǎn)向?qū)τ^眾相對時間的控制，博物館正在嵌入現(xiàn)代性社會的發(fā)展過程中。

從博物館人類學(xué)的視域?qū)徱曈^眾，觀眾這一身份的暫時性并不意味著其參觀過程僅僅只是滿足各種感官的偏好，而是通過感官體驗，觀眾將博物館的“展品”再次回歸至“物品”，使得博物館展覽能夠被觀眾認(rèn)同。當(dāng)盧浮宮（Musée du Louvre）成為公共博物館的時候，伴隨著民族—國家（nationstate）的興起，博物館在通過展品表征現(xiàn)代世界體系的環(huán)節(jié)中發(fā)揮著重要的作用。特別是借助于非西方國家的物品，西方的博物館通過展示這些物品強化了西方民族—國家在現(xiàn)代世界體系中的領(lǐng)導(dǎo)地位與政治經(jīng)濟(jì)方面的霸權(quán)；而隨著非西方民族—國家的相繼獨立，非西方民族—國家的物品又被賦予表征民族多元文化的意涵。盡管西方博物館在博物館策展過程中，逐漸意識到物品與物品之間地位的平等，但在現(xiàn)代性社會中發(fā)揮主導(dǎo)作用的資本經(jīng)濟(jì)力量，依舊影響著博物館中的展品，并將這種影響通過博物館展品，以觀眾感官體驗的方式同化了觀眾對現(xiàn)代性社會秩序的認(rèn)同。例如以原始至現(xiàn)代的時間脈絡(luò)策展，原始意味著“落后”，現(xiàn)代意味著“先進(jìn)”。博物館有可能通過有意識地引導(dǎo)觀眾的感官體驗，造成對展品形象以及觀眾記憶的扭曲。蘇姍·克蘭（Susan A.Crane）在分析德國歷史博物館（Deutsches Historisches Mu?seum）時指出：“博物館作為一個充滿政治色彩的舞臺，記憶是扭曲的：扭曲的‘過去’，扭曲的博物館歷程，扭曲的各種記憶，以及在記憶和認(rèn)同上用文化話語消極地改變著‘扭曲。’”她進(jìn)一步指出：“博物館這一場所，在人們心中的位置遠(yuǎn)甚于地理空間的位置，通過對博物館、記憶、知識以及體驗的共同作用，博物館再生產(chǎn)了記憶的體驗過程。我們可以傾向于這樣假設(shè)，即博物館里的扭曲必然涉及不恰當(dāng)?shù)氖聦嵒蛘咭庾R形態(tài)化的解釋?！保?］這就說明，現(xiàn)代性的博物館，通過展品在表征社會秩序的同時，亦在豐富觀眾的感官體驗，這種“豐富”有可能是以“不恰當(dāng)?shù)氖聦嵒蛘咭庾R形態(tài)化的解釋”這一手段來實現(xiàn)的，促使個體認(rèn)同自身所處的現(xiàn)代性社會秩序。所以說，觀眾身份的暫時性彰顯了博物館試圖通過展品影響和改變“物”與“人”之間的關(guān)系。

（二）觀眾的感官體驗與博物館的策展

感官體驗對于博物館的展品來說，意味著觀眾的參觀行為不再只是被動地消費著博物館所生產(chǎn)的知識，博物館不再擁有話語解釋的絕對權(quán)力，說教式的策展并不能絕對刺激并吸引觀眾的感官。與其說博物館是在通過展品引導(dǎo)觀眾參觀，不如說博物館的策展已經(jīng)將參觀的主動性轉(zhuǎn)移至觀眾身上。但觀眾在博物館中以什么樣的路線參觀、以什么樣的方式凝視展品等類似問題并非是由博物館的策展所能絕對主導(dǎo)的。

因為觀眾感官體驗的存在，博物館的展品與其說是在表征“物”，不如說是在表征“人”。博物館展品和“物”之間的距離，與博物館觀眾和“人”之間的距離，并非是對等的。物品成為博物館的展品，意味著這樣的物品必然依附于展覽與觀眾才能存在，而展覽必然需要考慮觀眾的感官需求。例如，美國芝加哥的菲爾德自然歷史博物館（Field Museum of Natural History）在展出非洲物品時，組織者就在芝加哥的非洲裔美國人社區(qū)開展廣泛地討論，并在策展過程中參考了討論的結(jié)果。對于這樣的博物館實踐，史蒂芬·拉文（Steven D.Lavine）和伊萬·卡普曾指出：“組織者試著對知識和場景設(shè)計進(jìn)行回應(yīng)，關(guān)注觀眾在進(jìn)入博物館之后，確保能夠說一些容易理解的話語。觀眾在這樣的場景中可能會明顯感覺不舒服，需要對他們進(jìn)行解說。博物館將多種美學(xué)和智識、新的觀點和新的方法，以及新的意識引入，從而使展覽設(shè)計的能夠讓觀眾真正地理解?！保?］這就說明，從博物館策展開始，博物館必然期望通過展品吸引觀眾，而在力圖吸引觀眾參觀的層面上，策展的重點也必然傾向于觀眾的感官體驗。博物館圍繞著展品所打造的光影效果、所展現(xiàn)的視頻音像、所安排的講解人員、所創(chuàng)意的文化產(chǎn)品、所設(shè)計的互動體驗項目等內(nèi)容，最終指向展覽、指向觀眾的感官體驗。

假如博物館展品的存在并非只是為了形塑民族—國家的形象和教育觀眾，也并非只是為了學(xué)術(shù)研究保護(hù)與傳承某種文化形態(tài)，那么觀眾的感官體驗就有可能成為博物館展品存在的決定性因素。但當(dāng)觀眾的感官體驗處于無法絕對量化狀態(tài)時，博物館展品自然無法絕對地吸引所有的觀眾參觀，尤其是當(dāng)博物館與大眾之間還存在物理距離或者心理距離的時候，觀眾的感官體驗過程就有可能并非只停留于感官層面，亦有可能引起大眾的心理作用。而當(dāng)這種心理作用上升至生理層面的時候，觀眾的感官體驗就超越了策展層面上的展品，展品成為了觀眾感官層面上純粹的“物”，即基于觀眾自我的感官來決定是否參觀某一博物館、是否觀看某一展品、是否聆聽講解，以及在某一件展品前所停留的時間。這時的博物館展品，對于觀眾的感官體驗來說，其所蘊含的知識、價值、歷史背景等因素都可能無法在策展過程中得到很好的解釋。

三、觀眾的感官體驗與博物館發(fā)展

對于博物館這樣的空間而言，不同的“物”與“人”可以擁有不同的時間維度。物品的時間維度在博物館作用下，從其原有的歷史文化中抽離，轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^的展品以及觀眾感官體驗的對象。詹姆斯·伯恩（James A.Boon）曾以批判的眼光指出：“博物館是各種支離破碎的物品的集散地，博物館將其搜集物品的動機(jī)，與展覽的物品結(jié)合起來，重新將物品置于其交換或者競爭的時間脈絡(luò)中，而不是物品本身?！保?］這就說明，展品、博物館、觀眾各自的生命歷程出現(xiàn)了重合，當(dāng)博物館將物品轉(zhuǎn)變?yōu)檎蛊罚?dāng)博物館向大眾免費開放并吸引大眾參觀，當(dāng)觀眾凝視不同的展品，人類社會對“物”的占有與需求在通過博物館這樣的空間得到滿足的同時，人類社會也在將“物”與“人”置于同一時間維度中。

當(dāng)人類社會想要保護(hù)與展示人類歷史中的各種創(chuàng)造物的時候，博物館出現(xiàn)了；當(dāng)人類社會想要掌控人類所創(chuàng)造的書寫知識，并期許在有限的空間與時間內(nèi)收藏各種書籍時，圖書館出現(xiàn)了；動物園、植物園的出現(xiàn)也多是基于此類原因。而隨著現(xiàn)代性社會的發(fā)展，當(dāng)個體將對物質(zhì)財富的占有，與滿足自己的文化需求相區(qū)別的時候，這些眾多的館與園就有可能由強調(diào)人類對物品、書籍、動物、植物等的控制，轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)滿足人類自身文化的需求，這些館與園有可能成為人們彰顯自我文化權(quán)力的場域。

這就說明，人們最初通過博物館在滿足人們占有“物”的同時，亦在通過感官體驗著博物館中的“物”，以“人”的時間賦予“物”以時間，同時又解構(gòu)著博物館曾經(jīng)在“物”與“人”之間所建構(gòu)的關(guān)系。人們最初通過構(gòu)建博物館，將世界各地的“物”納入到現(xiàn)代世界體系當(dāng)中，通過現(xiàn)代知識體系對其分門別類，進(jìn)而生產(chǎn)了“物”的知識。這些知識最初在形塑民族—國家、樹立西方霸權(quán)、確立現(xiàn)代性社會秩序、教育公眾等方面發(fā)揮著重要的作用。而隨著博物館與公眾之間的距離越來越近，或者說，公眾獲得“物”的知識的途徑，已經(jīng)不再僅僅局限于這些館與園的時候，包括博物館在內(nèi)的這些機(jī)構(gòu)都必將面臨著諸如如何縮小與大眾的距離等問題。于是，如何降低博物館“知識權(quán)威”這一形象在觀眾參觀過程中的負(fù)面影響，如何消除說教式的策展或者講解，如何增強觀眾感官體驗的效果，如何不斷地提高博物館對大眾的吸引力等內(nèi)容就成為博物館需要解決的問題。

博物館的時間維度，不僅僅指涉的是展品與觀眾的時間維度，更涉及博物館自身。觀眾的感官體驗過程，亦是觀眾自我的時間與博物館的時間趨于同一的過程，這也是博物館發(fā)展所必經(jīng)的過程。當(dāng)博物館的觀眾越來越多，是否就意味著博物館的發(fā)展趨于上升的過程？博物館所收藏的物品、所策展的展品，其對觀眾的吸引程度往往受到博物館所處地方性社會的發(fā)展、大眾關(guān)注的程度等因素的影響。單純通過彰顯博物館對“物”的控制能力，似乎不能對博物館進(jìn)行準(zhǔn)確地定位，博物館發(fā)展最終應(yīng)回歸于思考“物”與“人”的關(guān)系的層面上。羅賓·布斯特（Robin Boast）曾指出：“博物館，可以作為收藏物品的場所，也可以作為權(quán)威的守門人，還可以作為專業(yè)人士研究資源的看護(hù)者，更可以作為物品的終極守衛(wèi)者，亦可以作為物品身份的終極仲裁者，還可以作為物品文檔的管理者，甚至可以作為教育者，但博物館的這些身份必須徹底地被重新改寫?！保?］這就意味著，如何將博物館嵌入現(xiàn)代性社會的發(fā)展過程中，如何將博物館置于諸如旅游社會與消費社會的建構(gòu)過程中，如何增強觀眾在博物館中的感官體驗效果，如何將博物館與大眾對文化產(chǎn)品的需求相結(jié)合，如何在完善博物館收藏、教育與研究等基本功能的基礎(chǔ)上發(fā)展博物館服務(wù)社會的功能，如何將博物館置于地方性社會發(fā)展過程中等類似的問題，都是博物館發(fā)展所應(yīng)思考的問題。

［1］Ivan Karp.Other Cultures in Museum Perspective.Ivan Karp and Steven D.Lavine eds..Exhibiting Cultures：the Poetics and Politics of Museum Display.Washington and London：Smithsonian Institution Press，1991：373-385.

［2］Masao Yamaguchi.Exhibition in Japanese Culture.Ivan Karp and Steven D.Lavine eds..Exhibiting Cultures：the Poetics and Politics of Museum Display.Washington and London：Smithsonian Institution Press，1991：57-67.

［3］Kenneth Hudson.How Misleading Does an Ethnographical Museum Have to Be？Ivan Karp and Steven D.Lavine eds..Exhibiting Cultures：the Poetics and Politics of Mu?seum Display.Washington and London：Smithsonian Insti?tution Press，1991：457-464.

［4］Svetlana Alpers.The Museum as a Way of Seeing.Ivan Karp and Steven D.Lavine eds..Exhibiting Cultures：the Poetics and Politics of Museum Display.Washington and London：Smithsonian Institution Press，1991：25-32.

［5］Susan A.Crane.Memory，Distortion，and History in the Museum.Bettina Messias Carbonell ed..Museum Stu?dies：An Anthology of Contexts.Oxford：Blackwell Publish?ing Ltd，2004：318-334.

［6］Steven D.Lavine，Ivan Karp.Introduction：Museums and Multiculturalism.Ivan Karp and Steven D.Lavine eds..Ex?hibiting Cultures：the Poetics and Politics of Museum Dis?play.Washington and London：Smithsonian Institution Press，1991：1-9.

［7］James A.Boon.Why Museums Make Me Sad？Ivan Karp and Steven D.Lavine eds..Exhibiting Cultures：the Poe?tics and Politics of Museum Display.Washington and Lon?don：Smithsonian Institution Press，1991：255-277.

［8］Robin Boast.Neocolonial Collaboration：Museum as Con?tact Zone Revisited.Museum Anthropology，2011,34(1)：56-70.

Abstract:When the museum turns an object into an exhibit through exhibitions,it also creates condi?tions for the visitor to gain sensory experiences.Being positioned in the museum space as an exhibit,the ob?ject is given a new time dimension.With the temporal identity as a visitor,one’s sensory experience of visit?ing the museum is conducted under a relative time dimension.Due to the temporality of museum visiting,to stimulate the visitor’s sensory experience becomes one of the priorities of the exhibit.The exhibit,which e?xists in the process of the visitor’s sensory experience,is the extension of its original time form in modern so?ciety.The decreased distance between the museum and the visitor provides an opportunity for the museum to reconstruct the relationship between“object”and“people”through exhibitions.

Key words:exhibit;curatorial;time dimension;sensory experience;museum anthropology;visitor

（責(zé)任編輯：王 霞；校對：張 蕾）

Time Dimension and Sensory Experience:the Visitor in the Perspective of Museum Anthropology

PAN Bao
(Institute of Ethnic Culture,Dali University,Dali,Yunnan,671003)

G260

A

2016-10-01

潘寶（1985—），男，大理大學(xué)民族文化研究院助理研究員、人類學(xué)博士，主要研究方向：民族文化與旅游、文化遺產(chǎn)。