趙思遠(yuǎn)趙 巍

（1.四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021；2.石家莊科技工程職業(yè)學(xué)院，河北 正定 050800）

清風(fēng)入弦，絕去炎囂
——二胡音樂(lè)的發(fā)展與嬗變

趙思遠(yuǎn)1趙 巍2

（1.四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021；2.石家莊科技工程職業(yè)學(xué)院，河北 正定 050800）

演奏和傳承二胡這件民族樂(lè)器、創(chuàng)作新時(shí)期的民族音樂(lè)不單是對(duì)民間音樂(lè)的發(fā)展，更是對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與弘揚(yáng)。在二胡音樂(lè)發(fā)展與嬗變過(guò)程之中把握民族音樂(lè)之魂就顯得格外重要，通過(guò)回溯二胡近百年來(lái)的發(fā)展歷程以及二胡音樂(lè)的發(fā)展現(xiàn)狀，來(lái)說(shuō)明和闡述二胡音樂(lè)和演奏中的民族性特征，并在此基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作和演奏的一些現(xiàn)象做出考察和反思。

二胡音樂(lè)；發(fā)展嬗變；創(chuàng)作特點(diǎn)

二胡作為我國(guó)最具民族特色的弓弦樂(lè)器，在我國(guó)具有深厚的群眾基礎(chǔ)，一些耳熟能詳?shù)亩沙蔀橐淮擞洃浬钐幟篮玫幕貞?。?duì)于二胡音樂(lè)，不論是二胡演奏者還是樂(lè)曲創(chuàng)作者，都提出了創(chuàng)新性的想法和展望，但從形而上的理論構(gòu)想轉(zhuǎn)變?yōu)樾味碌膶?shí)踐創(chuàng)作和演奏，還需要更多的努力。隨著時(shí)代不斷的發(fā)展，二胡音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏過(guò)程中出現(xiàn)了不同程度的“西化”傾向，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)五聲調(diào)式的特點(diǎn)漸行漸遠(yuǎn)，并有愈演愈烈之感。面對(duì)二胡音樂(lè)發(fā)展的現(xiàn)狀，在植根傳統(tǒng)中把握民族音樂(lè)之魂就顯得格外重要。本文通過(guò)對(duì)二胡音樂(lè)的源流與發(fā)展做出進(jìn)一步的梳理，來(lái)闡述堅(jiān)守傳統(tǒng)音樂(lè)之根的重要性以及在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性，以求教方家。

一、二胡音樂(lè)發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)和民族化發(fā)聲方式

在二胡音樂(lè)的百年發(fā)展過(guò)程中，以劉天華第一首二胡曲《病中吟》于1923問(wèn)世，二胡音樂(lè)目前已發(fā)展為我國(guó)傳統(tǒng)的民族器樂(lè)中極具代表性和表現(xiàn)力的重要一支。

（一）二胡音樂(lè)發(fā)展的四個(gè)重要節(jié)點(diǎn)

回顧二胡發(fā)展的百年歷程，現(xiàn)今學(xué)界大概將其分為四個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為1923年到1949年的初步創(chuàng)作時(shí)期，在這期間以劉天華創(chuàng)作的十首二胡名曲和四十七首二胡練習(xí)曲為主要的標(biāo)志，并以周少梅、劉天華、阿炳、蔣風(fēng)之、陸修棠、呂文成、陳振鐸、儲(chǔ)師竹等二胡演奏家、教育家的出現(xiàn)為代表。劉天華先生確立的二胡音樂(lè)的發(fā)展方向可以用“中西音樂(lè)互鑒，汲取民族音樂(lè)精華”來(lái)形容，一方面立足傳統(tǒng)，率先對(duì)二胡的演奏技巧和曲目進(jìn)行改革，使之由俗到雅，并由民間樂(lè)器提升為專業(yè)教育，二胡的地位也得以提高。另一方面大膽地吸收西方音樂(lè)的作曲理論和小提琴的演奏技法，以民族性為根基，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作出了大量的具有民族風(fēng)格和時(shí)代特色的二胡音樂(lè)作品。

第二個(gè)時(shí)期是1949年新中國(guó)成立到“文革”結(jié)束。為二胡音樂(lè)的發(fā)展時(shí)期，以1963年《上海之春》的全國(guó)二胡比賽為標(biāo)志，出現(xiàn)了《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》《江河水》《賽馬》等一大批優(yōu)秀二胡作品，并有閔慧芬、王國(guó)潼、劉明源等為代表的演奏家?！对ケ睌⑹虑贰度T峽暢想曲》更是將二胡的作曲和演奏技術(shù)提升了新層次。不論是二胡音樂(lè)作品的質(zhì)量還是演奏技法的發(fā)展，在這段歷史發(fā)展期間都上了一個(gè)很高的臺(tái)階。更多專業(yè)人才的出現(xiàn)使得二胡演奏技巧更加豐富，也更具科學(xué)性。通過(guò)在曲目種類上進(jìn)行的創(chuàng)新性嘗試，將許多的民間素材運(yùn)用專業(yè)技法得以自然地表現(xiàn)，并使二胡在音域上得到拓展，增強(qiáng)了樂(lè)器的表現(xiàn)力。同時(shí)演奏技法的創(chuàng)新，不僅不突兀反而更加適合樂(lè)器的發(fā)聲特點(diǎn)和演奏方式，演奏者在演奏時(shí)既有技巧性又不失傳統(tǒng)音樂(lè)的韻律感，也正是因此，許多作品至今仍被奉為二胡音樂(lè)的經(jīng)典之作。

第三個(gè)時(shí)期是在改革開放后大約十年間，這段時(shí)期為二胡演奏技法和音樂(lè)創(chuàng)作的拓展時(shí)期。大量具有專業(yè)作曲背景的音樂(lè)家開始著手于二胡音樂(lè)作品的創(chuàng)作，這就將二胡音樂(lè)的發(fā)展引入了更為專業(yè)的道路。其間以劉文金的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想曲》為標(biāo)志，開創(chuàng)了二胡音樂(lè)中、大型曲式作品的時(shí)代。并出現(xiàn)了諸如像《新婚別》《蘭花花》等一系列風(fēng)格性作品，使得二胡這件傳統(tǒng)樂(lè)器的表現(xiàn)體裁得以拓展，加入了具有敘事性的音樂(lè)體裁形式，二胡音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容也更為豐富。

第四個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)末期，為二胡音樂(lè)的探索和創(chuàng)新時(shí)期。在音樂(lè)表現(xiàn)、作品創(chuàng)作和演奏技法上對(duì)二胡進(jìn)行了全方位、多角度的探索。如王乙聿的《藍(lán)色星球》王建民的四首二胡狂想曲等等。

二胡藝術(shù)通過(guò)這四個(gè)時(shí)期的歷史發(fā)展，不論是教學(xué)體系、演奏曲目還是演奏技巧都得到了完善，但在這過(guò)程中仍有很多亟待解決的問(wèn)題，通過(guò)對(duì)二胡音樂(lè)百年歷史的回溯和對(duì)現(xiàn)狀的思考，在二胡音樂(lè)創(chuàng)作、演奏及教學(xué)過(guò)程中能夠更加清晰地把握二胡音的傳統(tǒng)性、民族性意義，從而使這件民族樂(lè)器得到更好的發(fā)展和傳承。在二胡音樂(lè)作品的創(chuàng)作理念上，中國(guó)民樂(lè)作曲家大都秉承著“中西互鑒，樂(lè)以傳承”的創(chuàng)作理念，這樣既可以突出二胡音樂(lè)獨(dú)有的藝術(shù)性特點(diǎn)，又能使作品具有民族音樂(lè)的感染力，易于為聽眾所接受，拓展二胡音樂(lè)的受眾面。在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，始終把握住中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特審美特點(diǎn)。諸如像劉天華的十大名曲，阿炳、孫文明、劉文金、黃海懷等的《二泉映月》《聽松》《流波曲》《山村變了樣》《秦腔主題隨想曲》《豫北敘事曲》《江河水》等傳統(tǒng)曲目，均使二胡藝術(shù)輝煌一時(shí)，得到極大發(fā)展。這些二胡作品無(wú)不都是來(lái)源于民間，根植于傳統(tǒng)。正是這種堅(jiān)持傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作方式再加之曲作者對(duì)二胡樂(lè)器本身的了解，才能夠使二胡在百年發(fā)展過(guò)程中不斷地得到發(fā)展。

（二）民族性的發(fā)聲方式

就二胡這件樂(lè)器自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而言，其發(fā)聲方式和定弦均與中國(guó)傳統(tǒng)的五聲性有著密切的關(guān)系，五度定弦方式使樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)更具民族性，同時(shí)也更能夠突出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的韻味。對(duì)于傳統(tǒng)的五聲性與西洋作曲技法結(jié)合的嘗試，劉天華在《燭影搖紅》中就曾得到了很好的實(shí)踐，采用三拍子的華爾茲節(jié)奏在人們眼前展現(xiàn)了一派華麗、輝煌的舞會(huì)場(chǎng)面，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格。此曲是是劉天華的絕唱，是他在創(chuàng)作眾多現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的作品中，極富有浪漫色彩的一首?？芍^是中國(guó)式的華爾茲二胡圓舞曲，堪稱為中西結(jié)合的典范之作。

就目前二胡音樂(lè)的發(fā)展而言，面臨著一對(duì)困擾已久的矛盾，即二胡演奏者對(duì)于作曲技法的缺失，而樂(lè)曲創(chuàng)作者對(duì)于樂(lè)器本身的音樂(lè)把握性又不甚透徹，從而造成二胡音樂(lè)的傳統(tǒng)性、獨(dú)特性、民族性、科學(xué)性不足，反過(guò)來(lái)制約著二胡音樂(lè)更進(jìn)一步地發(fā)展。在《易經(jīng)》中有這樣的論述，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，形而上既是指哲學(xué)方法，又是指思維活動(dòng)；形而下則是指具體的，可以捉摸到的東西或器物。形而上的抽象，形而下的具體。如何做到二者的有機(jī)結(jié)合，是擺在創(chuàng)作者和演奏者面前的挑戰(zhàn)。

在立足傳統(tǒng)和借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作的理念指導(dǎo)下，一些二胡音樂(lè)作品在創(chuàng)新過(guò)程中，一方面只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新求異，失去了民族性的韻律，即使有部分樂(lè)曲創(chuàng)作是以五聲音階為基礎(chǔ)的，但是受西方作曲技法影響，偏音過(guò)多地加入在樂(lè)曲中，五聲調(diào)式的特點(diǎn)被弱化，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的核心被忽視。曾有許多“學(xué)院派”作曲者都曾表示:“我們沒(méi)有學(xué)過(guò)戲曲的唱腔，詩(shī)詞曲的傳統(tǒng)也沒(méi)有好好研究，古琴的打譜、打擊樂(lè)如京劇打擊樂(lè)的句法、中國(guó)各地區(qū)方言音韻基礎(chǔ)上的民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)風(fēng)格都不能夠很好地把握?！边@種脫離了中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)和人民大眾的作曲者，在創(chuàng)作過(guò)程中往往不能夠?qū)⒅袊?guó)傳統(tǒng)音調(diào)在作品里得到很好的詮釋；而另一方面，作曲家們?cè)诿嫦騻鹘y(tǒng)音樂(lè)汲取創(chuàng)作靈感的過(guò)程中，苦于沒(méi)有更好的素材去挖掘，以至于受西方作曲技法影響下創(chuàng)作出的民族器樂(lè)曲，又顯得缺乏民族的獨(dú)特風(fēng)格和韻律。運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作出的二胡作品，過(guò)多地加入了西方音樂(lè)元素，即使有些作品的內(nèi)容中蘊(yùn)含中國(guó)的地方民間風(fēng)格，但經(jīng)過(guò)現(xiàn)代作曲技巧的雕琢后，演奏者演奏出來(lái)的作品使聽眾明顯感覺民族風(fēng)味和地方色彩不足，這種器樂(lè)作品同樣是缺乏藝術(shù)生命力和活力的。

二、二胡音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的得與失

（一）審美方式的缺失

留學(xué)德國(guó)的王光祈在著作《東方民族之音樂(lè)》、《中國(guó)音樂(lè)史》等，明確提出：“音樂(lè)是民族生活的表現(xiàn)，必然具有民族特性，所以中國(guó)的國(guó)樂(lè)一定要建筑在中國(guó)古代音樂(lè)與現(xiàn)今民間謠曲上面。”而有些作曲者們?cè)谝恍┒鳂?lè)作品中使用了滿篇的大小調(diào)式、無(wú)調(diào)性的復(fù)雜旋律、半音階進(jìn)行的旋律寫作手法，以及頻繁的變化音、極速的快弓、快速半音等技巧，這些都超過(guò)了以往傳統(tǒng)樂(lè)曲所呈現(xiàn)出的面貌，單純?yōu)榱搜葑嗾哽乓葑嗉记?，這種空中樓閣般的二胡音樂(lè)創(chuàng)作不但不能為大眾所接受，更是限制了這件傳統(tǒng)樂(lè)器的民間普及。

雖然這在某些方面對(duì)于二胡音樂(lè)和演奏技巧是一種創(chuàng)新性的突破，但過(guò)于接近西方小提琴的演奏方式，讓這件傳統(tǒng)的民族樂(lè)器或多或少的缺失了一些其自身的特點(diǎn)，局限在了專業(yè)二胡從業(yè)者之間的交流框架內(nèi)，喪失了群眾性。這也正是樂(lè)曲創(chuàng)作者們對(duì)于二胡這件樂(lè)器把握不甚充分的一點(diǎn)體現(xiàn)。再或者由于缺乏實(shí)踐生活的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民族音樂(lè)的了解不甚深入，從而導(dǎo)致寫出的作品除了高難度的演奏技巧和難以把握的音色表現(xiàn)外，究其音樂(lè)本身缺乏厚重感和感染力，難以在聽眾與表演者之間產(chǎn)生共鳴。

（二）創(chuàng)作中的民族性特點(diǎn)

民族的更是世界的，民族音樂(lè)要體現(xiàn)民族性的特點(diǎn)。我們不否定音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新性探索，但民族之根要在作品中得以體現(xiàn)并處于重要地位。二胡藝術(shù)作為我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要在音樂(lè)創(chuàng)作和演奏過(guò)程中引導(dǎo)大眾的審美，同時(shí)還應(yīng)滿足大眾的聽覺享受。二胡這件樂(lè)器本就來(lái)自于民間，只有根植于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的母體，融入了民族之魂、傳統(tǒng)之根才能使它具有蓬勃的生命力，從而獲得更長(zhǎng)足的發(fā)展。作為傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，隨著時(shí)代的發(fā)展和對(duì)傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)，本應(yīng)有更加廣泛的群眾基礎(chǔ)，但由于不能很好地滿足大眾的審美和情感的需要，使得二胡的發(fā)展越來(lái)越走入了一個(gè)死胡同，成為了象牙塔中孤芳自賞的樂(lè)器。更諸如像《流浪者之歌》《卡門》《無(wú)窮動(dòng)》等外國(guó)作品的移植，只能說(shuō)是二胡音樂(lè)在現(xiàn)代多元化發(fā)展的一個(gè)支流，而并不是二胡音樂(lè)今后的發(fā)展主流。

三、在多元中保持“初心”

在當(dāng)今多元的二胡藝術(shù)創(chuàng)作中，雖然人們可以從現(xiàn)代的民樂(lè)曲中獲得搖滾、爵士等流行音樂(lè)元素的加入帶來(lái)的新鮮感受，也使更多的年輕人有興趣了解二胡、從而學(xué)習(xí)二胡。我們不否定這種音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新性探索，但民族音樂(lè)文化之根在音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中更要得到彰顯與傳承。這就需要音樂(lè)創(chuàng)作者與演奏者之間能夠達(dá)成默契，兩者在音樂(lè)作品的創(chuàng)作和發(fā)展中互相的借鑒，共同創(chuàng)作，充分把握二胡樂(lè)器的自身特點(diǎn)，對(duì)民族性和傳統(tǒng)性以最大限度的發(fā)揮。如果只停留在形式方面進(jìn)行創(chuàng)新而忽視了最為根本的內(nèi)涵表現(xiàn)，那中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器就缺失了它的獨(dú)特韻味和風(fēng)格。在民樂(lè)發(fā)展的漫長(zhǎng)道路上，它自身所具有的優(yōu)勢(shì)和精髓正是在于其深厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)具特色的情感表達(dá)。在二胡音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，不論如何都不能丟了民族音樂(lè)之魂，只有以傳統(tǒng)為根基才能使二胡藝術(shù)走得更長(zhǎng)更遠(yuǎn)。

（一）重視傳統(tǒng)曲目的教學(xué)

在二胡音樂(lè)作品趨向西化的創(chuàng)作方式影響下，伴隨著一個(gè)值得我們反思的現(xiàn)象，即在當(dāng)今的二胡教育教學(xué)過(guò)程中，將演奏移植西洋音樂(lè)曲目或者炫技樂(lè)曲來(lái)作為衡量演奏者演奏技巧的高下之分，丟失了傳統(tǒng)二胡演奏中獨(dú)有的韻律。這樣的人不在少數(shù)，近年來(lái)這種現(xiàn)象更為凸顯。這些都是民樂(lè)學(xué)習(xí)和演奏中的一些誤區(qū)。雖然出現(xiàn)了豐富的隨想曲、協(xié)奏曲、狂想曲等大篇幅的二胡音樂(lè)作品，這對(duì)二胡音樂(lè)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，但細(xì)細(xì)觀之則會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這些紛繁復(fù)雜的二胡作品中，能夠?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色予以深刻表達(dá)的作品卻是鳳毛菱角。正是這方面的缺失，使樂(lè)曲更新的速度雖然很快，但并不能夠使學(xué)習(xí)者在音樂(lè)修養(yǎng)和情感表達(dá)上得到很好地提升。

民族音樂(lè)作為我們與世界交流的獨(dú)特性內(nèi)容，更能體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。扎根于優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化基礎(chǔ)上的音樂(lè)作品，是我們民族的音樂(lè)得以更好發(fā)展的保證和基石。當(dāng)代著名作曲家劉文金對(duì)此也有一段精辟的論述：“繼承和認(rèn)識(shí)自己的傳統(tǒng)文化是極其重要的基礎(chǔ)，對(duì)傳統(tǒng)文化的掌握和理解要盡可能深一些、透一些，而且要愛。所謂保持傳統(tǒng)，則要包含有去粗取精的揚(yáng)棄過(guò)程，弄清需要保持的是什么。而大膽創(chuàng)新，自然包括對(duì)外來(lái)技術(shù)的廣泛借鑒、吸收為我所用的手段?！痹趽P(yáng)棄和創(chuàng)新的過(guò)程中自然地融合，而非生搬硬套。這點(diǎn)正如中國(guó)文化一樣，能夠海納百川，吸收和借鑒的能力很強(qiáng)，這樣做的最終結(jié)果是保持了中國(guó)獨(dú)具的民族性。

（二）提升演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)

隨著科技的不斷進(jìn)步和各方面學(xué)科交叉，使二胡在演奏技巧更是登峰造極。但是當(dāng)下的教育教學(xué)過(guò)程中，完成了一個(gè)個(gè)高難度的二胡作品之后，如何能夠更好地詮釋傳統(tǒng)音樂(lè)作品背后的內(nèi)涵，則是擺在二胡教學(xué)和演奏者面前的一個(gè)難題。一個(gè)素質(zhì)良好的學(xué)習(xí)者經(jīng)過(guò)嚴(yán)格和科學(xué)的訓(xùn)練，可以駕馭創(chuàng)高難度的現(xiàn)代作品，但是相對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)的演奏上的表現(xiàn)卻是缺失的，對(duì)樂(lè)曲地方風(fēng)味的把握性不足和社會(huì)實(shí)踐生活的缺乏使得演奏者在進(jìn)行傳統(tǒng)樂(lè)曲的表現(xiàn)時(shí)受到了很大的限制。從某種角度而言，現(xiàn)代樂(lè)曲所要求的演奏技巧與傳統(tǒng)樂(lè)曲所需要表現(xiàn)的情感內(nèi)容并不相容，甚至是相矛盾的。這就需要二胡教學(xué)工作者對(duì)學(xué)生的引導(dǎo)，同時(shí)做到技巧與內(nèi)容兼?zhèn)涔泊妗?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)回溯二胡近百年來(lái)的發(fā)展歷程以及二胡音樂(lè)的發(fā)展與嬗變，來(lái)說(shuō)明和闡述二胡音樂(lè)和演奏中的民族性傳承的重要性，并在此基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作和演奏的一些現(xiàn)象做出反思。本文通過(guò)對(duì)二胡音樂(lè)發(fā)展與二胡演奏藝術(shù)的民族性特征的探討，表明二胡音樂(lè)的發(fā)展要有民族之魂和傳統(tǒng)之根。為二胡演奏、二胡音樂(lè)的創(chuàng)作以及二胡教學(xué)都提供了參考，為二胡曲目創(chuàng)作者和演奏者更好的創(chuàng)新和表現(xiàn)提供建議。

[1]汝藝.從王建民的二胡狂想曲看他的創(chuàng)作理念與音樂(lè)特質(zhì)[J].中國(guó)音樂(lè),2008.

[2]汝藝.論王建民的二胡作品對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展的意義[D].上海音樂(lè)學(xué)院,2007.

[3]任貝貝.根系傳統(tǒng) 立足時(shí)代[D].河南大學(xué),2014.

[4]周寒千.當(dāng)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展之研究[D].湖南師范大學(xué),2006.

趙思遠(yuǎn)（1992-），男，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2015級(jí)碩士研究生；趙?。?968-），男，石家莊科技工程職業(yè)學(xué)院副教授。