■石一冰

在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來間耕耘
——評“龍聲華韻——王寧作品專場音樂會”

■石一冰

在77級、78級作曲家中，王寧無疑屬于多產(chǎn)型的，特別是從上世紀(jì)90年代以后，王寧的創(chuàng)作速度明顯加快，有的創(chuàng)作源于委約，有的完全是自己有話想說的創(chuàng)作使然，并在交響樂、室內(nèi)樂、歌劇、民族管弦樂、合唱、電子音樂等領(lǐng)域均有佳作問世。在中國國家交響樂團(tuán)2016年11月20日舉辦的“龍聲華韻——王寧作品專場音樂會”中，展示了王寧80年代《第一交響曲“史詩”》（1986）、90年代《第三交響曲“呼喚未來”》（1995—1997）和近年《第六交響曲“鄉(xiāng)邑”》（2014）創(chuàng)作的三部交響樂作品（以下分別稱為《史詩》《呼喚未來》《鄉(xiāng)邑》）。從某種意義上這三部作品呈現(xiàn)了王寧交響樂創(chuàng)作的階段性變化，這種變化無論在表現(xiàn)內(nèi)容和作曲技法的選擇上都能尋到軌跡。

一、題材人文內(nèi)涵之所在

王寧是一位勇于創(chuàng)新、敢于試驗(yàn)、善于表現(xiàn)的作曲家。王寧的交響樂作品很重視內(nèi)容的呈現(xiàn)，充盈著對社會現(xiàn)實(shí)和人類命運(yùn)的人文關(guān)懷。他的創(chuàng)作理念是“以個性為中心，外學(xué)西方技術(shù)，內(nèi)習(xí)傳統(tǒng)文化”的“一個中心、兩個基本點(diǎn)”的理念，也有人評價其音樂創(chuàng)作觀念是“立足‘時代’反‘異化’”①。除了本次音樂會的作品外，第一交響前奏曲《時代》；第二交響前奏曲《新紀(jì)元》（Op.31，2004年，由紀(jì)念中國電影百年組委會委約創(chuàng)作）；第三交響前奏曲《中華頌——為管弦樂團(tuán)與合唱團(tuán)而作》（Op.45，2010年由歌華集團(tuán)委約創(chuàng)作）；《和平之歌——為合唱與交響樂隊(duì)而作》（Op.33，王寧作詞）；第四交響曲《交響山歌·客家新韻》(Op.38，2009年，深圳交響樂團(tuán)委約創(chuàng)作)；第五交響曲：大型儒家主題合唱交響曲《人文頌》(Op.44，2011年深圳市委宣傳部委約創(chuàng)作)；交響文學(xué)《三國》（Op.34，唱片公司委約創(chuàng)作）；交響音畫《客居》（Op.39，福建歌舞劇院委約創(chuàng)作）及他的大量民族管弦樂及室內(nèi)樂等各類作品等等無不是如此。這些作品每一部都在內(nèi)涵上有鮮明的呈現(xiàn)，幾乎每一部作品在形式和內(nèi)容上的創(chuàng)造性探索方面都努力舒張著音樂領(lǐng)域的“文化自覺”，并在反映時代和反異化之間張力場中尋找著坐標(biāo)點(diǎn)。

《史詩》的內(nèi)涵在于“百折不撓”的理想主義。

上世紀(jì)80年代是一個各種西方藝術(shù)思潮競相引入、國內(nèi)藝術(shù)思想百家爭鳴的理想主義時期，新潮音樂成為一個浪潮席卷音樂界。當(dāng)時王寧正在“新潮音樂”大本營之一——中央音樂學(xué)院攻讀碩士研究生。在這里先后匯聚了一個“新潮音樂”青年作曲家群體，這些作曲家很多情況下將中國歷史文化書寫入自己的新作中并運(yùn)用相應(yīng)的現(xiàn)代作曲技法來凸顯自身的“文化身份”。《史詩》創(chuàng)作于1986年，是一部單樂章的交響樂。內(nèi)容主要描寫中國唐代高僧鑒真大師為傳播文化，不畏艱險，百折不撓，歷盡艱辛，六次東渡，歷經(jīng)十一年，隨行三十六人為此舉獻(xiàn)出了寶貴生命，鑒真本人為此也身心疲憊，雙目失明，但最終完成了夙愿的壯舉，是一位僧人用生命完成的史詩。我雖沒有同作曲家談及他為什么選擇“鑒真”作為這部作品的表現(xiàn)內(nèi)容，但我知道作曲家年少時生活和藝術(shù)學(xué)習(xí)的坎坷，他描寫“鑒真”所散發(fā)出的為了弘揚(yáng)佛法、弘揚(yáng)文化而“百折不撓”，何嘗不是對自身這一代學(xué)子在“文革”時期逆境中追尋藝術(shù)理想的“投影”呢！

《呼喚未來》的內(nèi)涵在于“世紀(jì)末情結(jié)”。

“人對某一時間段的末尾產(chǎn)生一種疲倦、松懈乃至消極的態(tài)度，情緒滑落到一個情緒的波谷，其實(shí)是人類心理上普遍存在的現(xiàn)象”②，這就很容易理解所謂“世紀(jì)末情結(jié)”。時值20世紀(jì)末，“世紀(jì)末情結(jié)”已經(jīng)發(fā)展成了波及全球的社會現(xiàn)象，這與全球經(jīng)濟(jì)一體化、社會信息化傳播的加速密切相關(guān)，并與政治、宗教、社會、文化等因素密切相關(guān)。作曲家是音樂人里敏感的群體，豈能對此視而不見。在上個世紀(jì)末，王寧創(chuàng)作了三部事關(guān)“世紀(jì)末情結(jié)”的作品，一部是為三個合唱隊(duì)和大型管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的《第三交響曲“呼喚未來”》（創(chuàng)作于1995至1997年，下稱《呼喚未來》），另一部是為長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和打擊樂創(chuàng)作的室內(nèi)樂《異化》（創(chuàng)作于1999年），還有第一交響前奏曲《時代》（1999年創(chuàng)作）。

《異化》站位于王寧創(chuàng)作觀念的一端，是一部關(guān)注人類命運(yùn)、體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義思想的室內(nèi)樂作品，從歷史的視角反思人類從古至今的文明發(fā)展進(jìn)程，它以人類的產(chǎn)生→發(fā)展→異化為主線，從地球的蠻荒時代開始，歷經(jīng)不同的文明階段、不同地區(qū)的文明發(fā)展直到20世紀(jì)末。作品的內(nèi)涵在于訴說隨著科技的“發(fā)展”，人類貪婪的索取對環(huán)境的破壞日益嚴(yán)重，環(huán)境的污染已經(jīng)給生態(tài)系統(tǒng)造成了直接的破壞和影響，惡化的環(huán)境又反過來威脅著人類的生存，如此的惡性循環(huán)人類將面臨著毀滅。在科技的“進(jìn)步”光環(huán)下，人類的瘋狂和貪婪導(dǎo)致人類自身的異化。作曲家就是試圖通過這部作品表達(dá)作者對人類命運(yùn)的深切關(guān)注，繼而引發(fā)人們的反思。

如果說《異化》是站在今天回溯歷史的話，《“呼喚未來”》就是站在今天看未來，與《異化》在某種程度上呈“鏡像”之態(tài)。《呼喚未來》取材現(xiàn)實(shí)、關(guān)注當(dāng)今人類命運(yùn)，作品中有王寧對當(dāng)今教育、社會、戰(zhàn)爭、信仰等問題的哲理性思考，截取了現(xiàn)實(shí)社會多個側(cè)面，呈現(xiàn)社會所面臨的各種問題，目的是使人們能充分意識到人類自身危機(jī)的存在和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，并以此激發(fā)對和平與幸福的向往。作品分為七個樂章，分別是第一樂章《引子——“喧囂的快板”》、第二樂章《慢板轉(zhuǎn)小快板》、第三樂章《沉重的慢板》、第四樂章《恐怖的急板》、第五樂章《行板》、第六樂章《明快的中板》和第七樂章《尾聲——莊嚴(yán)的行板》。七個樂章分別對應(yīng)當(dāng)下作曲家眼中喧鬧的、動蕩的現(xiàn)實(shí)景象→表現(xiàn)了作者對當(dāng)今教育問題的思考→作者對新舊體制嬗變的思考→刻畫當(dāng)今世界人類為了利益相互殘殺的戰(zhàn)爭和動亂及對這種行為的哭訴并希望人們警醒→表達(dá)作者對當(dāng)今宗教紛爭的思考（作品分別從基督教、佛教、伊斯蘭教的經(jīng)典文獻(xiàn)中選取一些祝福與贊美的詞句作為合唱歌詞，表達(dá)作者期望不同宗教間的和平共處、相互包容）→渲染人們終將趟過廢墟，充滿希望地眺望朝陽的情感→表達(dá)了作者期盼著人類通過努力，終將走向和平共處美好未來的強(qiáng)烈愿望。整部作品體現(xiàn)了“末日危機(jī)”（前五個樂章）和“救贖”（后兩個樂章）的架構(gòu)關(guān)系，將人類之希望交托給“未來”，凸顯作者對現(xiàn)實(shí)社會的危機(jī)意識與人文關(guān)懷。

《鄉(xiāng)邑》創(chuàng)作于2014至2016年，其內(nèi)涵在于濃濃的鄉(xiāng)戀情結(jié)。

思鄉(xiāng)之情人皆有之，往往越年長越發(fā)強(qiáng)烈。王寧類似的作品還有他的交響組曲《北方四季》（1982年創(chuàng)作）和弦樂鋼琴六重奏《鄉(xiāng)村寫生》（五個樂章，1981創(chuàng)作）表現(xiàn)的是作曲家腳下的一片熱土。“文革”時期，作曲家因家庭被下放到農(nóng)村而離開了哈爾濱，鄉(xiāng)村就成了他的第二故鄉(xiāng)。學(xué)習(xí)和工作離開哈爾濱三十多年后，出于對家鄉(xiāng)深深的愛和感恩這片土地，王寧創(chuàng)作了這部作品?！多l(xiāng)邑》描寫的是作曲家出生地哈爾濱的歷史變遷。不同于關(guān)內(nèi)的很多城市，坐落于中國北部邊陲的哈爾濱市曾經(jīng)多次歷經(jīng)外敵入侵和戰(zhàn)亂之苦，從一個江邊的小漁村歷盡滄桑發(fā)展成為現(xiàn)代化大都市。這里的人們曾忍辱負(fù)重、歷盡坎坷，憑著堅(jiān)韌不拔的精神和不屈的斗志，終于鳳凰涅槃一般步入了現(xiàn)代文明的輝煌。這里有作曲家對他家鄉(xiāng)苦難歷史的訴說和思索，更有他對家鄉(xiāng)愛戀和對家鄉(xiāng)新貌的欣喜。

二、作曲技法的軌跡

一位成熟作曲家的風(fēng)格技法既有時代的基調(diào)，又有他自己的特點(diǎn)。僅從這三部交響樂作品看，王寧的創(chuàng)作技法體現(xiàn)了上世紀(jì)80年代的先鋒、90年代的沉淀和新世紀(jì)以來的回歸與老道，將這幾點(diǎn)做一連接線便構(gòu)成了中國當(dāng)代作曲家對現(xiàn)代作曲技法的高度認(rèn)同和深度批判后適度回歸的軌跡。

具體而言，王寧的創(chuàng)作比較突出地展現(xiàn)了“復(fù)合型、多元風(fēng)格和技法”的高度融合與寬廣的表現(xiàn)空間。這一創(chuàng)作特點(diǎn)從上世紀(jì)80年代開始顯現(xiàn)，90年代成熟，并一直延續(xù)至今，這既是他吸收歐美當(dāng)代音樂的精華，批判的吸收、兼收并蓄并融會貫通的融入自己的創(chuàng)作的結(jié)果，也與新時期的各種文藝思潮的影響（主要是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮）息息相關(guān)。

20世紀(jì)80年代初期，西方現(xiàn)代作曲技法涌入我國，并首先在專業(yè)音樂院校中傳播，一些青年作曲家開始嘗試運(yùn)用之跳出所謂傳統(tǒng)作曲技法的窠臼，這也是當(dāng)時整個社會追新求變心態(tài)的一種表現(xiàn)。經(jīng)過幾年的探索，到了80年代中期，中國現(xiàn)代音樂進(jìn)入一個高度理論化的階段。作曲家、理論家開始對西方的現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行“中國化”探索，正如劉索拉所說：“這種‘探索’不斷折磨他（們）。有沒有一種真正屬于他自己的音響？他自己的追求在哪兒？……（他們）要找自己民族的靈魂……”③，這絕對是作曲家們內(nèi)心的文化自覺使然。但不可否認(rèn)的是，在這個探索過程中，一些作曲家依靠理論創(chuàng)新而創(chuàng)作了一些以“自律論”為主的現(xiàn)代作品，關(guān)注的是音樂形式與技法的“自洽”，更有甚者則漠視音樂形式與社會生活的關(guān)系。而這時候王寧的創(chuàng)作依然是關(guān)注社會、關(guān)注生活的，他在不斷探索作曲技法的同時，更愿意將所有技法揀選、融匯，用他的話就是“只要適合，來者不拒，古今中外，為我所用”。王寧始終在創(chuàng)作技法與音樂風(fēng)格的兼收并蓄和不斷創(chuàng)新中立足現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的文藝視角。

王寧“復(fù)合性、多元風(fēng)格和技法”的特征是當(dāng)代中國社會發(fā)展以及文藝領(lǐng)域現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的反映。在這場音樂會中的《史詩》和《呼喚未來》兩部作品表現(xiàn)得較明顯。

《史詩》音樂的整體布局與鑒真東渡的很多情節(jié)緊密相關(guān)，是一部刻畫大師百折不撓造福人類之宏偉壯舉的音樂史詩。引子當(dāng)中以小三度音程為核心的素材就已經(jīng)呈示出來，并變化著貫穿作品（引子的主題先在弦樂呈現(xiàn)，經(jīng)過銅管的演奏后匯成全奏再次強(qiáng)調(diào)），它和代表佛教的木魚聲（基本上成為了持續(xù)音聲部）一道形成某種結(jié)構(gòu)力因素。作品在調(diào)性、無調(diào)性、多調(diào)性之間不斷切換，從靜謐的音響（使人聯(lián)想到鑒真在青燈黃卷下的思索）發(fā)展到激烈的音響（象征鑒真多次跨海歷經(jīng)狂瀾的形象，打擊樂和弦樂組音浪成功地刻畫出此行渡海之艱難），最終發(fā)展到輝煌的音響（象征鑒真終于成功登陸日本）。

作品運(yùn)用核心動機(jī)小三度的進(jìn)行著各種變化繁衍，時而出現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格的音樂進(jìn)行，時而出現(xiàn)現(xiàn)代的音塊、音束類的音響構(gòu)成，時而滾動出簡約風(fēng)格的律動，時而營造出神秘而變幻莫測的意境，時而激情蕩漾，時而又充滿浪漫主義的恢宏壯麗。所有這些似乎相距甚遠(yuǎn)的風(fēng)格和材料被作曲家巧妙地融會貫通且相得益彰地融合在了一起。作品以豐富的交響性手法和極富張力并富于變化的樂隊(duì)音響，描繪了歷經(jīng)多年中的各種磨難、坎坷、打擊、猶豫彷徨、堅(jiān)定信念等各種經(jīng)歷、場景、心境等，銘刻了鑒真大師不畏艱難險阻東赴日本傳播中華文化的創(chuàng)舉、奉獻(xiàn)精神及其高尚人格。

《鄉(xiāng)邑》是作曲家對家鄉(xiāng)的描寫，音樂整體近似奏鳴曲式。引子描繪出的是松花江邊、漁村、曬網(wǎng)等場景。呈示部的主部主題音調(diào)來自清末的“國歌”《鞏金甌》開始的素材，因?yàn)楣枮I是作曲家的故鄉(xiāng)，更是清朝的“龍興之地”，所以王寧選擇了《鞏金甌》開始的素材指代“過去”。副部主題優(yōu)美抒情的，象征美好、幸福的生活。而后的發(fā)展逐漸變化，小軍鼓的進(jìn)入預(yù)示了日俄侵略者的入侵，美好的生活被打亂。苦難、抗?fàn)幉粩嗤苿又魳废蚯鞍l(fā)展。倒裝再現(xiàn)形成了壯麗的高潮，生機(jī)勃勃的音樂貫穿整個再現(xiàn)部。結(jié)束部給人以警示，讓人們銘記歷史、面向未來?！多l(xiāng)邑》中作曲家“復(fù)合性、多元風(fēng)格和技法”的特征有不小的變化，從曲式結(jié)構(gòu)到具體手法已經(jīng)同其他兩部作品明顯有別，變得單純了起來，這正在某種程度上印證了“新潮作曲家”群體的“回歸”。

與《史詩》相比，《呼喚未來》在“復(fù)合性、多元風(fēng)格和技法”特征方面表現(xiàn)的更典型。王寧將中、外、古、今不同風(fēng)格的“旋律”或“主題”以“拼貼”、“疊置”等手法將其溶于這一部作品中。特別是在運(yùn)用人聲方面，以大膽而極富創(chuàng)造性的構(gòu)思及表現(xiàn)手法，賦予其高度的表現(xiàn)性，營造出極為獨(dú)特的音響效果和音樂表現(xiàn)力。

首先，合唱是由臺上、觀眾席兩個混聲合唱團(tuán)加一個童聲合唱團(tuán)的三個合唱團(tuán)組成（因樂隊(duì)編制超大，舞臺面積有限，所以混聲都只能在二樓，而童聲只能安排在臺側(cè)）。在作品的第二樂章中，表現(xiàn)的是當(dāng)今的教育。合唱是由童聲的念白開始，像是小學(xué)生在朗讀課文。后面逐漸發(fā)展成美妙的歌唱，復(fù)調(diào)的呼應(yīng)貫穿其中，優(yōu)美動人。然而后面逐漸變得緊迫、壓抑，童聲最后用音塊組成的“b-p-m-f”音節(jié)來表現(xiàn)呆板的、機(jī)械的教育。童聲合唱機(jī)械呆板地反復(fù)演唱，并且隨著速度的加快、力度加大，使人產(chǎn)生一種壓迫感，加之哨聲（作為樂隊(duì)中的特殊打擊樂器使用）的急促的“督促”，象征著扭曲的教育現(xiàn)狀；第三樂章以男聲呼出古代衙役呼喊的“威武”之聲，加之鐐銬拖地的音響等，指代舊體制的壓迫和奴役。而后用女高音獨(dú)唱“高高山上喲一束槐，我望槐花幾時開”（四川民歌中的前兩句）指代對新體制的企盼，伴之以調(diào)性的快速游移，和聲及配器的變化、音區(qū)向低音區(qū)的滾動，造成一種色彩和音樂氣氛的變化，由充滿希望的靚麗到一落千丈的情緒的壓抑，兩者間形成了鮮明的對峙的關(guān)系。并且最后這種企盼并沒有實(shí)現(xiàn)，而是由鐐銬聲所覆蓋；第四樂章以打擊樂開始，無音高而驚恐音響伴隨著人聲的撕心裂肺的呼喊、嚎叫來象征著當(dāng)今世界的戰(zhàn)亂與殺戮。這里運(yùn)用男聲、女聲、童聲合唱的不同發(fā)音及唱法、喊法，大膽挖掘聲樂的表現(xiàn)潛能，用于音樂表現(xiàn)之需要。之后的《友誼地久天長》的主題被拆，用斷斷續(xù)續(xù)的方式呈現(xiàn)，中間穿插著童聲合唱的“抽泣”聲，似乎看到戰(zhàn)場尸橫遍野、生靈涂炭的慘狀，也象征著人類獲得和平的艱難、和平的脆弱；第五樂章分別用圣詠和誦經(jīng)等構(gòu)成的合唱音樂，即是對人類不良行為的反思，也意指不同宗教間的對話。而用混聲演唱圣詠和詠唱各宗教的代表性詞匯則象征并企盼不同宗教間的包容、融合、和平共處。作品中對聲樂表現(xiàn)力及表現(xiàn)手法的大膽挖掘、開拓及運(yùn)用，將聲樂表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。

而在樂隊(duì)層面，作曲家為了適應(yīng)其作品豐富的內(nèi)涵的表達(dá)，使用的樂隊(duì)是一個四管超大編制的交響樂隊(duì)，特別是打擊樂器組，為了加強(qiáng)表現(xiàn)力、營造各種復(fù)雜的樂隊(duì)音響，作曲家將打擊樂分為兩組，各種打擊樂器及罕見的打擊“樂器”（如碎玻璃、自行車鈴、哨、鐵鏈等）多達(dá)三十多件。大鼓、小鼓、鞭子等樂器都用到兩個。從90年代至今，這部作品的編制應(yīng)該是唯一最大最復(fù)雜的了。據(jù)作曲家講，他當(dāng)時提供這部《呼喚未來》交響曲報(bào)給樂團(tuán)時，是試試看的心態(tài)，因?yàn)樗肋@部作品的龐大和復(fù)雜，一般樂團(tuán)會勸作曲家換曲目，而王寧也做好了換曲目的準(zhǔn)備。沒想到中國交響樂團(tuán)不但沒有提出任何異議，還把所有樂器（因編制太大從外面借了很多人）及合唱團(tuán)都準(zhǔn)備到位，排練極為投入和認(rèn)真。王寧認(rèn)為幾乎是不可能的事，在大家的共同努力下都成為現(xiàn)實(shí)。致使作曲家在排練過程中幾次暗自感動得熱淚盈眶，不能自已。

整部作品通過樂隊(duì)營造的聲音效果，將很多特殊的音色組合賦予不同的寓意。作品從第一樂章喧鬧嘈雜的音響，最終走向末樂章和諧的音響，表達(dá)人們對現(xiàn)實(shí)的批判和對未來的期盼。作曲家善于將復(fù)雜內(nèi)容通過象征的手段（尤其是借由聲樂的指向性）進(jìn)行音樂語言的轉(zhuǎn)換，將抽象的內(nèi)容通過音響予以具象化、畫面化，這種技巧的巧妙在于雖然象征的手法是傳統(tǒng)的，但本體與象征體之間的關(guān)系卻是全新的。

如果說《史詩》是王寧進(jìn)軍“新潮樂派”標(biāo)志的話，《呼喚未來》就是他創(chuàng)作風(fēng)格成熟的標(biāo)志，《鄉(xiāng)邑》則是他“回歸”的代表之一，而作曲家回歸的開始其實(shí)是從他1999年創(chuàng)作第一交響前奏曲《時代》開始的。王寧的交響樂創(chuàng)作既體現(xiàn)出“新潮樂派”作曲家群體的特點(diǎn)，又時時表現(xiàn)出自己的個性。王寧的交響樂作品在現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義之間形成了廣闊的張力空間，并隨著年歲和閱歷的不斷增長，其作曲技法呈現(xiàn)出不斷變化的軌跡，并投射于廣闊的表現(xiàn)空間。筆者也期待著他用新作繼續(xù)點(diǎn)描自己的藝術(shù)軌跡。

①明言《中國新音樂》，人民音樂出版社2012年版，第824頁。

②溫展力《王寧作品中的“世紀(jì)末情結(jié)”》，《當(dāng)代音樂》（上）2016年第7期，第10頁。

③王次炤主編《中央音樂學(xué)院作曲77級》，中央音樂學(xué)院出版社2007年版，插頁，摘自劉索拉小說《你別無選擇》。

石一冰博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員

（責(zé)任編輯 張萌）