■楊燕迪

時代之子
——致敬踐耳先生

■楊燕迪

一

8月15日上午9時剛過，手機鈴聲響起——是作曲家陸在易老師打來，告知我朱老過世的噩耗。我隨后匆匆趕到上海市瑞金醫(yī)院，送別剛剛辭世的踐耳先生，心情沉重，思緒萬千……

就在此前兩天，聽聞踐耳先生突發(fā)腦溢血，我去醫(yī)院探望。先生已經(jīng)昏迷，只見他雙眼緊閉，正費力呼吸……我向踐耳先生的夫人舒群老師表達慰問和關(guān)切時，舒老師遞過來一張《文匯報》。她說，8月8日晚間，朱先生還在仔細閱讀我那篇當日發(fā)表在《文匯報·筆會》上的文章《貝多芬的“三級跳”》①。沒想到8月9日凌晨就突發(fā)中風(fēng)，一直沒有再蘇醒過來……我仔細端詳這份《文匯報》，只見字里行間有密密匝匝的勾畫，文章標題的右下方還寫有“保留此文”四個小字——那是踐耳先生熟悉的清秀筆跡……舒群老師緩緩地說到：“這恐怕是他神志清醒時的最后字跡了！”我的眼眶中不由得泛起一陣潮潤……

聽舒群老師講，近些年來踐耳先生平時最喜歡的事情就在報刊文章上點點畫畫。這恰是他“頂真”“謙遜”“踏實”性格的一種寫照。作為一位公認的中國樂壇“名家”和“大人物”，踐耳先生在日常生活和平日談吐中卻從不給人以“高高在上”的感覺。上世紀80年代初，改革開放初始，各路“新潮”涌動，音樂學(xué)院的教室與廳堂中，也彌漫著新奇而興奮的空氣。那時候，我進上音攻讀碩士，每日都感受著這種80年代特有的“青春”活力。而在上音當時活躍的講座與報告會中，總有一個意味深長甚至感人至深的景象，一直保持在我的記憶深處，后來也常常被多人提及——當時已是六十開外、鼎鼎大名的踐耳先生，他總是端坐在第一排，面前放著筆記本，手持鋼筆，認真記錄，仔細地寫寫畫畫……后來多次見到踐耳先生開會和發(fā)言的狀態(tài)，才知道這是他的“老習(xí)慣”：甘當小學(xué)生，不恥下問，總是在隨身不離的筆記本上記寫著什么……相信所有熟悉踐耳先生的朋友都會憶起先生年事已高后的典型表情：純真、友善，平易近人，微笑中總帶有一絲孩童般的驚訝和好奇——這是真正“赤子”的面容，其中毫無雜質(zhì)和偽裝。老話說“相由心生”，放在踐耳先生身上殊為合適。踐耳先生95年的人生旅途其實飽經(jīng)世事滄桑，但歲月的磨礪卻絲毫無損他的赤子之心，這其中的人生況味是很值得細細品咂的。

二

踐耳先生有近七十年的創(chuàng)作生涯——從1940年一直延續(xù)到他辭世前幾年。我想這應(yīng)是一項很難被打破的音樂創(chuàng)作的時長記錄，至少在中國，目前尚沒有任何作曲家接近（更不要說打破）這一界標。而這七十年，恰是中國政治、社會、文化和音樂發(fā)生翻天覆地變化的七十年。踐耳先生用自己的筆觸，忠實而自覺地反映著這個國度每一時段的取向、動態(tài)和心聲，他是名副其實的時代之子，通過時代成就自己，也在時代中留下自己的腳印，讓時代通過個體的特別體驗而留下音樂的回聲。如最早的《藝術(shù)歌曲七首》（1940—1944），其中的彷徨、孤獨和憂郁可能就不僅是他個人“少年暮春”的寫照，也是那個苦悶時代的反響與烙印。②后來那曲膾炙人口的《翻身的日子》（1953），曲調(diào)和節(jié)奏乍一聽完全是民間小曲，很多人會以為那是“采自”某個北方村落，因“土得掉渣”而特別可愛，活脫脫一幅民間喜慶的熱鬧場景——實際上，這是年輕的作曲家自己創(chuàng)作的具有正宗民間風(fēng)味的曲調(diào)和節(jié)律，其中還隱伏著諸多樂句結(jié)構(gòu)與音區(qū)轉(zhuǎn)換的考慮，怎不讓人暗自吃驚！③而這首小曲的健康格調(diào)和民間風(fēng)味似乎也只能誕生在上世紀的50年代初——那個“火紅”的共和國初生期！

轉(zhuǎn)眼至50年代中后期，蘇聯(lián)的影響被理所當然視為“政治正確”的保證。先生作為留蘇高材生，在音樂創(chuàng)作上大步向前跨越——此時他在蘇聯(lián)創(chuàng)作的《鋼琴序曲兩首》（1955—1956）、管弦樂《節(jié)日序曲》（1958）、特別是他的大型巨作《英雄的詩篇》（1959—1960）等均達到了同時期中國“嚴肅音樂”創(chuàng)作的最高水平，至今聽來震撼力不減當年：《英雄的詩篇》在當時的蘇聯(lián)曾受到專家的高度贊揚④，而近年又多次復(fù)排成功上演，博得業(yè)界一致好評。⑤這部“交響曲大合唱”（Symphony-Cantata，先生自己的體裁命名）基于毛澤東主席的長征題材詩詞，作曲家殫精竭慮，周密架構(gòu)，最終的藝術(shù)結(jié)果不僅是對紅軍長征這一具體革命歷史事件的謳歌，更是對不畏艱險、百折不撓的人類英雄主義普遍精神的頌揚。該作充分發(fā)揮交響樂隊和大型合唱團的豐沛音響資源，氣勢磅礴，筆法雄健，它以“詩情”為核心，避免“畫卷”般的“紀實”，“聲樂與器樂并重”，又通過“音樂主導(dǎo)動機”的貫通，使五個樂章渾然一體，“大起大落，大放大收”⑥。這是具備“大手筆”氣度的一部“大作”，它標志著先生作為“大作曲家”的身份確立，也為多年以后先生在交響曲方面的偉大系列創(chuàng)造埋下重要伏筆。

60年代初先生回國后，回應(yīng)時代需要，寫下《唱支山歌給黨聽》和《接過雷鋒的槍》這兩首他所有創(chuàng)作中最具“政治維度”的群眾歌曲，大江南北爭相傳唱，踐耳的名字因此在中國家喻戶曉，這兩首歌曲也就此成為我們這代“50后”和“60后”自童年開始就回響在耳邊的集體音樂記憶。尤其是前者，看似簡單，沒有特殊的專業(yè)技巧，但其間真摯的語氣和傾訴的口吻，以及如說話般伸縮自如的句法，恰是一般的傳唱歌曲所不具備的藝術(shù)品質(zhì)。（順便提一句——這種特別的溫暖性、“說話感”和隱伏在音調(diào)節(jié)律間的細膩考究，在多年以后80年代踐耳先生寫就的另一首膾炙人口的“主旋律”歌曲《清晰的記憶》中得到繼續(xù)保持和發(fā)揚。）“文革”時期，先生和大多數(shù)國人一樣，陷于無助、迷茫和困頓——達十余年之久！先生的作品目錄中，出現(xiàn)了創(chuàng)作上的大段空白：相信這不僅是踐耳個人的“傷”，也是國家的“殤”和民族的“痛”……

三

改革開放迎來國家和民族的復(fù)蘇，踐耳先生也走向他藝術(shù)上的高峰期——他自幼萌發(fā)、至留蘇期間成型、但直到老年才有機會實施的“交響夢”開始夢想成真！但這一過程并非一蹴而就，而是經(jīng)過了“‘找回自我’的漫長歷程”。⑦踐耳先生謙遜地說自己是“六十歲學(xué)吹打”⑧：因現(xiàn)在要以前所未有的眼光和思路重新看待西方現(xiàn)代音樂語言與技術(shù)，重新觀察中國本土的文化資源，重新領(lǐng)悟世界、藝術(shù)和自我的真諦。這位在生理年齡上已屬于老輩的作曲家，在藝術(shù)探索的道路上卻勇敢地與“新潮”的“崛起的一群”站在一起，成為同道，于是產(chǎn)生了堪比齊白石著名的“衰年變法”的藝術(shù)飛躍?、?/p>

從弦樂合奏《懷念》（1978）的試探開始，經(jīng)由《交響幻想曲——紀念為真理獻身的勇士》（1980）的提升，踐耳先生終于在《黔嶺素描》（1982）和《納西一奇》（1984）這兩部具有鮮明鄉(xiāng)土氣息的交響風(fēng)俗畫卷中，抵達了真正的現(xiàn)代交響音樂的前沿陣地。正是在這里，踐耳先生的創(chuàng)作觀念和音樂語言發(fā)生了質(zhì)的改變，完成了向藝術(shù)“先鋒派”的轉(zhuǎn)型——一方面，他多次赴貴州、云南等西南邊遠少數(shù)民族地區(qū)進行深入的音樂田野作業(yè)與考察，傾聽和感受來自“異域風(fēng)情”的音響和色彩啟示；另一方面，他又如饑似渴地學(xué)習(xí)和吸收在國門打開之后蜂擁而至的20世紀西方現(xiàn)當代音樂的新穎理念和技術(shù)。可貴的是，他很快領(lǐng)悟到，中國最“土”的民間音樂的內(nèi)在精髓居然和西方最現(xiàn)代的先鋒技法之間能夠達成高度的契合！于是，閘門打開——《黔嶺素描》和《納西一奇》由于納入最正宗的“原生態(tài)”的鄉(xiāng)間純樸音樂素材，同時又大面積起用多調(diào)性的現(xiàn)代音樂組織方式，因而這兩部作品屬于最富奇妙“異域”色調(diào)、最具新穎音響色彩、也最具現(xiàn)場演出效果的中國交響杰作之列。⑩它們之于中國音樂創(chuàng)作的意義和地位，我個人以為應(yīng)相當于19世紀的“民族樂派”之后20世紀“新民族主義”的音樂延伸，如斯特拉文斯基的《火鳥》（1910）和《彼得魯什卡》（1911）之于俄羅斯，德·法雅的《西班牙花園之夜》（1915）之于西班牙，巴托克的《舞蹈組曲》（1923）之于匈牙利以及科普蘭的《小伙子比利》（1938）和《阿巴拉契亞的春天》（1944）之于美國，等等。

于是，在經(jīng)過長期、認真的準備、思考和歷練后，踐耳先生才摩拳擦掌，邁入自己心儀已久的“交響曲”殿堂。僅僅用交響的筆觸來描繪景觀，表達色彩和詩意，那還遠遠不夠——既然是“交響曲”，那就必須進一步深入，走向內(nèi)心，穿透歷史，承擔責(zé)任，叩問心靈……1986年，他的《第一交響曲》在經(jīng)過近十年的醞釀孕育后，終于成功上演，并引發(fā)音樂界強烈反響?；隨后“第二”（1987）接踵而至?——一位交響曲作曲家，寫成“第一”“第二”時已年過花甲，這是世界交響曲歷史中的“吉尼斯記錄”吧！這場交響曲的“處女秀”之所以姍姍來遲，是因為其中有時代轉(zhuǎn)換的曲折，有脫胎換骨的陣痛，更有振聾發(fā)聵的反省。踐耳先生以交響曲的抽象思維觸及中國的特殊命運與前途并反思普遍人性的扭曲和困苦，他就此開創(chuàng)了中國交響曲的嶄新紀元——中國的交響曲創(chuàng)作盡管已有多年的嘗試和前人的鋪墊，但囿于各種主客觀原因，從來沒有達到過這般的悲劇力量和哲理深度。秉承交響曲以“宏大敘事”和“重大命題”為正統(tǒng)文脈的創(chuàng)作宗旨，踐耳先生在這兩部交響曲中全面卷入無調(diào)性十二音與音程集合等現(xiàn)代派技術(shù)語言，同時在精神氣質(zhì)上高揚80年代特有的啟蒙反思精神，先生個人的深切心靈體驗與時代的氛圍與命題達成了強烈共振。三十年后，今天的聽者再次重溫踐耳先生的“第一”和“第二”，依然會被其中憤爭的沖擊、刻骨的悲鳴和尖銳的刺痛感所深深打動……盡管作曲家在音樂中采用了理性化的十二音音列安排，但作品以深切的心靈體驗、清晰的表達意向和踐耳先生自己特有的“語氣化、語調(diào)化”寫法?作為強力支持，因而音樂從沒有掉入“干枯”“乏味”“難聽”等這些日后常為人詬病的“先鋒派”音樂陷阱?？梢哉f，踐耳先生以自己的實踐成功克服了十二音技法等西方現(xiàn)代音樂語言中的形式主義傾向；相輔相成，20世紀的先鋒派探索也為踐耳先生的心靈解放和音樂突破提供了通道和方向。

四

以“第一”“第二”連續(xù)兩部直接反映和反思“文革”的交響曲為突破口，踐耳先生似開足馬力駛?cè)胨慕豁懧猛尽谌?、第四、第五……直至第十?這些大作全部寫成于80年代末至90年代末，其間還包括一部小交響曲，多部交響詩和管弦樂，多部室內(nèi)樂和鋼琴曲……這是驚人的創(chuàng)造力和創(chuàng)作熱情，在古稀之年乃至接近耄耋之時達到自己的藝術(shù)創(chuàng)作巔峰，產(chǎn)量眾多而又保持極高質(zhì)量，古今中外似難以找到同類。?而踐耳先生以高度嚴肅和負責(zé)的態(tài)度對待自己筆下的每一個音符，如他在《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》的結(jié)束語中所言——“在技法上：每部作品都要解決一個難題，作一新的探索……在立意上：每部作品或多或少有一哲理思考，一種新的洞見……在內(nèi)容上：不論是回顧，還是展望，每部交響曲均來自豐富的生活體驗和歷史啟迪……在性質(zhì)上：每部交響曲都是一篇反思錄，是一次自我靈魂的洗禮……”?

正因有如此的理念高度，踐耳先生的交響曲和其他音樂創(chuàng)作才下筆不凡，各領(lǐng)風(fēng)騷：“第三”（1988）是探查西藏異域景觀和神秘精神的詩篇?，《嗩吶協(xié)奏曲“天樂”》（1989/1994）為中國器樂的交響——協(xié)奏拓展樹立了界碑?，“第四”（1990）將竹笛與弦樂、老莊哲思和數(shù)理音列融為一爐，“第五”（1991）展現(xiàn)滄桑中的倔強感和沖擊力，“第六”（1994）、“第七”（1994）“第九”（1999）則嘗試對接中國智慧（或民間、或文人、或傳統(tǒng)）與當代追求（或手法、或形式、或結(jié)構(gòu)）?……而在“第八”（1994）和“第十”（1998）中，踐耳先生將焦點凝聚至他個人的內(nèi)心深處，將個體生命體驗作為承載宏大命題的著眼點，在我看來達到了他藝術(shù)生涯的最高峰頂。

——“第八”是奇特的“二人交響曲”，獨奏大提琴以“朱踐耳”三字的“卡腔”音調(diào)模擬作為全曲的核心要素，以凸顯姿態(tài)彰顯并弘揚中國語調(diào)的音樂特性，不僅進一步強化了作曲家歷來對音樂“語氣、語調(diào)”維度的高度重視，更使此曲帶有了奇異的“自傳”色彩，而另一演奏家則用豐富、復(fù)雜的打擊樂音響層襯托獨奏個體的復(fù)雜心路歷程；“大提琴實際上變成了個人性說話音調(diào)的豐滿承載體（在打擊樂的幫襯下），作曲家‘迫使’這件樂器以極端的精確度靠近人聲的說話語言（特別是中國漢語的說話語調(diào)），從中開掘出了令人意想不到的表現(xiàn)力?！?

——“第十”（“江雪”）無論從何種角度看，都堪稱踐耳先生交響曲創(chuàng)作的蓋冠頂點，也是中國交響曲在整個20世紀中的最偉大的篇章，它出現(xiàn)在20世紀的時間末端，于是就帶有了強烈的象征意味，令人回味無窮。?該曲以唐代名家柳宗元（773—819）那首著名五絕（千山鳥飛絕/萬徑人蹤滅/孤舟蓑笠翁/獨釣寒江雪）為支撐骨干，在交響樂隊的語境中創(chuàng)造性地啟用京劇吟唱和古琴這兩項極富中國意蘊的音響資源，“通過三次反復(fù)吟誦柳宗元的名絕，展現(xiàn)了‘激昂’‘悲愴’‘空靈’三種具有漢民族華夏神韻的人生——藝術(shù)境界”?，借古代文人的詩句詮釋，表達當代知識人與藝術(shù)家的思慮和追求，蒼茫中有堅守，孤獨中透出希望，“直至《江雪》，朱踐耳先生的探求、思索、修養(yǎng)、積累以及他作為一個年近耄耋、但創(chuàng)造力絲毫未減的世紀老人的全部人生經(jīng)驗和藝術(shù)功力，似乎終于在此達成最佳聚合，鑄就了一曲謳歌獨立人格與浩然正氣的交響力作”?。

此時的踐耳先生，似已感到自己生命終點的臨近，但仍竭力前行。他排除疾病、瑣事和外界的各種干擾，在85歲之后以嚴謹?shù)膽B(tài)度、用八年之功將自己完整的創(chuàng)作心旅凝結(jié)為筆端文錄，用全部心血寫就了《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》一書，為后人留下珍貴的創(chuàng)作思考和思想結(jié)晶。?這是他晚年交響樂創(chuàng)作高峰之后的另一個令人肅然起敬的傳奇。踐耳先生晚年進入音樂創(chuàng)作高峰期之后，同時也在文字思考方面筆耕不輟，留下諸多創(chuàng)作札記和對音樂、藝術(shù)、人生、世界等多方面的真知灼見。?《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》是一部沉甸甸的大著，只能產(chǎn)生于日積月累而又持續(xù)不懈的長時間體會、感悟和思考之后，作為一部無論如何評價都不嫌過高的音樂創(chuàng)作筆談錄，它值得所有關(guān)注中國音樂創(chuàng)作發(fā)展的有心人仔細研讀?！八皇且话阋饬x上的自傳或生平記事，而是緊緊圍繞重要創(chuàng)作而書寫的心跡實錄、經(jīng)驗得失與思想反芻……這是極為重要的篇什——不僅針對踐耳先生自己的創(chuàng)作，也是針對整體意義上的‘新潮’音樂，特別是針對改革開放以來中國音樂的發(fā)展軌跡。而且，這些篇什的字里行間，飽含一位耄耋智者在經(jīng)歷風(fēng)雨人生后的感悟與心得，于是就超越具體作品的細節(jié)說明，指向更為深邃、更加高遠的維度，從而具備了創(chuàng)作美學(xué)的品格和理論反思的高度”?。后輩音樂人將會永遠受益于這部大著的福蔭——遠的不說，本文的撰寫如果不是背靠這部著述，便斷不可能完成。

五

中國古人曾有“三不朽”之說：立德、立功、立言。踐耳先生用自己一生勤奮的創(chuàng)作和真摯的為人，不斷回應(yīng)時代和民族的召喚，成就了“德、功、言”三方面的偉大建樹，堪稱“功德圓滿”。指揮家葉聰和作曲家王西麟都將踐耳先生的創(chuàng)作發(fā)展比喻為“三級跳”——“從新四軍跳到莫斯科，從莫斯科跳到先鋒派”?。而踐耳先生認為，如果將他早年作為“交響樂迷”的生涯計入，或可算作是“四級跳”！?（作曲家陸在易在踐耳先生辭世后曾對我猜測說，踐耳先生之所以在讀報時對我所談的貝多芬風(fēng)格發(fā)展“三級跳”感興趣，大概有他特別的個人原因。）踐耳先生個人生涯的這個“四級跳”，其實折射出中國音樂在20世紀所走過的曲折路程。特別是他“最后一跳”所達到的人文高度和音樂尺度，不僅是他個人思考、體悟和修煉的結(jié)果，也是中國音樂的里程碑和風(fēng)向標。他必將作為中國交響曲和整體意義上的中國音樂最優(yōu)秀的代表之一被銘刻在史冊中。多年以后，當人們談?wù)?0世紀的中國音樂景觀時，“朱踐耳”這個名字一定常被人提及，語氣中帶著尊重，言談里充滿敬仰。

業(yè)績卓著，品格高潔，低調(diào)謙遜而又不斷進取……近一個世紀的人生旅程，逾七十年的寫作旅途，先生的音樂創(chuàng)作和文字著述折射了中國現(xiàn)當代以來每個時代的精神氣韻。?作為中國音樂界迄今最具代表性的時代之子，他為自己所經(jīng)歷的幾乎每個時代都留下了堪稱經(jīng)典的精品力作；作為中國音樂界公認的一位“大作曲家”，他在除歌劇之外的幾乎每一類音樂體裁中（包括交響曲、管弦樂、大合唱、歌曲、鋼琴曲、室內(nèi)樂、民族器樂等）都留下了不可替代的個人證詞。這是獨一無二的藝術(shù)成就，也是堪稱偉大而圓滿的音樂人生。

向踐耳先生致敬！

您一路走好！

①載《文匯報》2017年8月8日第12版“筆會”。

②關(guān)于這些歌曲的創(chuàng)作經(jīng)過和構(gòu)思想法，參見《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，上海音樂出版社2015年版，第14—20頁。

③關(guān)于此曲的創(chuàng)作背景和思考，參見上引書，第28—29頁。

④踐耳先生在留蘇期間的作曲主課老師巴拉薩年在1962年8月23日的信中對這部作品給予高度評價，并預(yù)言踐耳先生“將成為真正的大作曲家”。這封信的俄文手寫影印件請見《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，第59—60頁。該信的全部中譯文請參見黃曉和，《一部音樂杰作的傳奇經(jīng)歷——話說朱踐耳〈交響曲—大合唱“英雄的詩篇”〉》，《人民音樂》2016年第5期。

⑤關(guān)于這部作品的整體分析、評論和樂譜修改、演出情況，參見張巍《聆聽那并不遙遠的聲音》，《人民音樂》2016年第5期。

⑥《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，第49—58頁。

⑦上引書第7章的標題即是“‘找回自我’的漫長歷程”。

⑧上引書，第86頁。

⑨《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》的第8章，該章的標題即為，“‘衰年變法’：創(chuàng)作大轉(zhuǎn)型”。

⑩關(guān)于《黔嶺素描》，參見蔣一民的生動評論，《現(xiàn)代派、民族魂——聽朱踐耳的交響組畫〈黔嶺素描〉》，《人民音樂》1983年第6期。

?楊燕迪《大提琴的中國氣韻》，2007年5月8日賀綠汀音樂廳“上海市現(xiàn)當代優(yōu)秀大提琴作品音樂會”節(jié)目單說明。也請參見楊燕迪

《遺憾的聆聽》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第271—272頁。

（居其宏、陸在易、王安國、蔡喬中、于慶新等理論家、作曲家曾閱讀過此文初稿，并提出修改意見，在此謹致衷心謝忱。）

楊燕迪上海音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）