□武 婧 天津師范大學

王安憶曾說：“城市無故事”，且不論這句話的主觀臆斷性，從某種意義上來看，中國作家和導演對農村有著深深的眷戀，對這片土地上的人和事有著極大的挖掘興趣。于是，中國鄉(xiāng)村幾乎成了寶庫一般的素材集散地。《喊山》（2016，楊子導演）就是一部植根于中國本土的、底層的犯罪題材電影，影片內容可以概括為五個字：陰謀與愛情。逃亡殺人犯臘宏被男主人公韓沖無意中炸死，村子里為了“保護”韓沖、不將其送進監(jiān)獄，讓其與死者的啞妻簽署協(xié)議：韓沖無條件照顧其母女三口。在這個過程中，韓沖知道了女主人公的不幸并與其漸漸產生了感情，最后卻發(fā)現(xiàn)愛情裹挾著陰謀。近些年仍有不少的類似題材的電影作品涌入我們的視線，如《盲山》（2007，李楊導演）、《心迷宮》（2015，忻鈺坤導演）、《殺生》（2012，管虎導演）等，使我們有了足夠的同類樣本去研究它們。本文將從電影敘事角度入手，在影片敘事空間、故事真實性與假定性角度上著力解讀。

一、空間對敘事的影響

1.外在敘事空間

《喊山》改編自山西當代女作家葛水平的同名小說，導演基本忠實于原著并對其進行了二次創(chuàng)作。他先后幾次走進作者家鄉(xiāng)——山西省長治去采風、勘景，力求還原故事發(fā)生的真實環(huán)境。真實空間是講述一個現(xiàn)實主義故事的前提和基礎。影片一開頭就以文字信息交代了時空：1984、太行山、岸山坪，并配以層層山路的畫面向我們展示此處的閉塞、神秘，給觀眾留下對《喊山》的第一印象。窮山惡水、層疊密林 、土坯房、上磨的驢、玉米地、劈柴燒火、一群人看大戲等一系列元素，導演通過這些對主人公生活環(huán)境進行還原，構建起了一個外在的敘事空間。

2.內在敘事空間

在不同的生活環(huán)境下，人性是有所差別的，環(huán)境中的人物群像為我們勾勒出了敘事的內在空間。在這樣偏遠閉塞的山村中，村民的具體表現(xiàn)是敘事的一大重點。韓沖闖禍炸死人，本應報警解決的事卻被一群村民越搞越復雜。先后大大小小六次聚眾“開會”，將投機性、自以為是、目光短淺、官僚主義等村民的劣根性展露無遺，但是站在道德的制高點去指責別人并不是高明的做法，自古以來人們法律意識淡薄，人情仿佛更能解決問題。片中村領導的行為也是因為他們有一套自己解決事情的方法：不報警、靠人情、私了。也正是因為“人情”召回了良心，設想如果不是村中領導礙于面子阻撓報案，也不會有后續(xù)事情的發(fā)展。這些人物群像作為一種內在敘事空間，是故事發(fā)展的主要驅動力。

二、題材的“真實性”與敘事的“假定性”

對電影的真實性的片面理解一直困擾著中國電影的發(fā)展，電影真實不等于客觀存在的真實，也不是影像的真實，而是假定性基礎上的藝術真實。在這里，筆者借用這兩個名詞，來討論《喊山》中“真實性”與“假定性”的營造。

1.題材的“真實性”

“真實”是任何一個拍攝現(xiàn)實主義題材電影的導演所要關注的問題。首先，一部好的現(xiàn)實主義電影，取材應該是力求真實的；其次，是在影像還原與拍攝技法上?！逗吧健啡〔淖园l(fā)生于太行山地區(qū)農村的真實事件，其題材的真實性可與《盲山》相媲美，兩者講述故事的內核都是農村拐賣婦女現(xiàn)象，不同的是《盲山》更為直白、犀利地面對這個問題；《喊山》則是用一種溫和的方式去解決，在影片中沒有解救，只有圍觀，甚至主人公韓沖在看到臘宏家暴紅霞的時候也只是罵了一句便出去了，任其發(fā)展。具體表現(xiàn)方式不同，但二者在取得的“真實”效果上是不分伯仲的。

2.敘事的“假定性”

“假定性”是為“真實性”服務的，如果火候未到或者用力過猛，都會影響到現(xiàn)實題材敘事下的“真實性”。

《喊山》中女主角紅霞不能說話，但戲劇任務使其必須“講述”自己的不幸，導演則采用了閃回以示回憶，但是在這些閃回的段落中，只有紅霞在回憶“近期”發(fā)生的事情上做到了假定性上的真實，其余段落則影響影片的整體風格，如小紅霞在看戲時走丟，小紅霞在自家背書等。根據(jù)人物年齡推算，紅霞童年時期應該處于我國“文革”時期，而回憶童年時的整體風格營造，給觀眾一種民國的錯覺。另外，影片在某些畫面上的表現(xiàn)由于刻意文藝、過于煽情而沒有意義，比如，紅霞一個人站在金黃玉米地里的幾個鏡頭，紅霞用手遮著看陽光等，這種做法使影片懸疑黑色風格不再純粹，使題材真實性失去了部分意義，而流于一種對文藝元素的追求。

本文以近年來鄉(xiāng)村犯罪題材為線索，以空間對敘事的影響、題材的真實性與敘事的假定性兩個方面分析了當下熱議的電影《喊山》。影片具有探索性但也有許多不足之處，前人之鑒，后人之師，希望接下來出現(xiàn)的類似題材電影能夠做得更好、更加深入人心。