張 楚

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510260）

從光影和世俗元素淺析意大利卡拉瓦喬的古典油畫《圣馬太的召喚》

張 楚

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510260）

17世紀(jì)意大利的世俗文化為卡拉瓦喬創(chuàng)作宗教畫提供了素材,他把自己對宗教的理解融入畫中，在其作品《圣馬太的召喚》中體現(xiàn)出來的不僅是宗教虔誠，更多反映出卡拉瓦喬的世俗生活以及羅馬的文化，同時光影的加入，更大程度上反映了卡拉瓦喬引入圣光的做法將上帝與人類的距離拉近。

世俗文化；《圣馬太的召喚》；光影

卡拉瓦喬是文藝復(fù)興之后17世紀(jì)意大利著名的畫家，這位大師的作品《圣馬太的召喚》也曾享譽整個美術(shù)史界。這張作品是受雇于意大利天主教主教Del Monte，德爾·蒙泰主教為意大利主教服務(wù)的這段時期也是卡拉瓦喬人生輝煌時期。1599年，他為圣·吉·德·法蘭西斯教堂所作《圣馬太的召喚》《圣馬太的殉教》，以及1602年重畫的《圣馬太與天使》這一圣馬太系列都是卡拉瓦喬第一批公開的作品。教士們認(rèn)為祭壇畫中的“圣馬太”（原作毀于1945年），有粗俗褻瀆圣靈之嫌，卡拉瓦喬在重畫了第二版之后，該系列作品至今仍保留在教堂之中。這一時期，卡拉瓦喬其他重要作品有：為波波洛母教堂（S.Mariade Popolo）所作的《圣保羅的皈依》（The Conersion of St Paul）以及《以馬杵斯的晚餐》《圣母升天》（The Death of Virgin）、《下十字架》（The Peposion of Christ）。[1]

馬太是十二門徒之一，傳統(tǒng)上認(rèn)為他是第一部福音書的作者。他是迦百農(nóng)的稅收官。一天，他正坐在稅所，基督來召喚他跟隨自己。作為四福音書的作者之一，他的標(biāo)志是一個類似天使的有翼的人型——“啟示錄四活動”之一（見四福音書的作者），他通常有筆、墨水角壺、書冊等作家的標(biāo)志物?！恶R太福音》上說∶“耶穌看見一個叫馬太的人坐在稅所，就對他說，你跟從我來，他就起來跟了耶穌。”畫面中，馬太坐在桌前，桌上放著錢幣。納稅的人走到他面前?；降絹頃r可能有彼得和安德烈跟隨著。馬太望著他或正欲起身。[2]圣經(jīng)中的場景被放置于黑暗空間中，難以分清這是一間房子，或者是戶外，甚至這里就像賭場，許多評論家說卡拉瓦喬直接在描繪自己曾經(jīng)流連的賭場。馬太和幾個收稅人以及佩戴利劍的協(xié)助收稅士兵圍坐在桌前，在故事發(fā)生的前幾秒似乎還在享受金錢的喜悅。右邊的耶穌和彼得身著古舊的袍子，赤著雙腳突然出現(xiàn)，這是卡拉瓦喬為了表現(xiàn)出圣人的與眾不同。耶穌和彼得都做出了伸出手指的動作，而且有趣的是都是彎曲的。許多評論家認(rèn)為這種手勢都和米開朗基羅的作品中亞當(dāng)誕生后接受上帝的點引有異曲同工之妙。耶穌用手指向馬太，似乎在對彼得說∶“他是馬太嗎?”而馬太似乎也知道耶穌是在指著自己，好奇的表情流露出“是在叫我嗎?”。這一場景中的對話似乎就凝固在基督和馬太之間，“他（馬太）是唯一完全理解基督正在和他說話的人，基督伸長的手指看起來離馬太尚遠(yuǎn)，但一股意識流從基督傳向稅吏，幾乎是有形可見的，它太強烈了?！盵3]畫面中最左邊的一老一少甚至還沉浸在自己的工作中， 完全沒有被突如其來的事情打擾。如舞臺聚光燈的光線打在馬太的臉上，整個場景是凝固的，就像攝影機停在了這一幀上，卡拉瓦喬戲劇性地展示了整個“召喚”這一瞬間，這一刻是靜止的。

畫中的光影技法是卡拉瓦喬最被人津津樂道的藝術(shù)特點?！妒ヱR太的召喚》是出色的光影手法作品，想象如果沒有了強烈的光影對比，這作品中的凡人形象或許就沒有了神秘感，在Langdon，這位研究卡拉瓦喬的女性藝術(shù)史家文字中，她將卡拉瓦喬跟文藝復(fù)興和巴洛克文學(xué)聯(lián)系起來，當(dāng)談及卡拉瓦喬的光影手法時，她說，這種帶著憂郁色調(diào)、悲劇色彩的黑暗，傳遞著上帝和人類中間那層層隔閡所帶來的惶恐；卡拉瓦喬畫中的人物形象是旅行者，是朝圣者，陷入到這個世界地獄中，并不被天堂所寬赦。只有這種光，能夠暗示人類的靈魂和上帝的恩典，沒有了這種光線的描繪，人類無法跟上帝對話?？ɡ邌痰淖髌分心呛诎瞪钐幍年幱埃尮飧懈訌娏?，他的陰影比之前的藝術(shù)家所繪更濃郁，這也從另一個側(cè)面說明，卡拉瓦喬所畫的物體受到最強光的照射。達(dá)芬奇曾指出，若一個地方不能產(chǎn)生極強的陰影， 它也不可能產(chǎn)生極強的亮光。若是同一個物體受最強光的照射，那么它所產(chǎn)生的陰影最濃。[4]由此可見這是卡拉瓦喬別出心裁的設(shè)計。約翰·杜威在1934年的著作《藝術(shù)即經(jīng)驗》中寫道∶藝術(shù)是最有可能通向另外一種文化的窗口。藝術(shù)家與其他知識分子（包括哲學(xué)家和科學(xué)家）共享特定知識背景的關(guān)注主題。[5]的確，將藝術(shù)家與他的時代背景掛鉤，是最能夠直接了解這種文化的一個絕佳途徑。出生在意大利的卡拉瓦喬早年跟隨自稱是提香的學(xué)生的畫家佩特查諾學(xué)習(xí)繪畫，老師的繪畫風(fēng)格混合了16、17世紀(jì)意大利樣式風(fēng)格和倫巴第的寫實趣味。因為卡拉瓦喬并非出生于高貴的家族，在1592年初到羅馬之時，他接觸了許多來自倫巴第的同鄉(xiāng)，一些石匠、畫師、雕刻師，他到一位來自西西里的畫家洛倫齊那里當(dāng)幫手，遇到了來自貝加姆的隆哥，卡拉瓦喬在工作之余會同來自錫耶納的格拉馬提克飲酒作樂，時常到鄉(xiāng)間藝術(shù)收藏家的葡萄園閑逛。[6]在他的《女占卜者》（Gypsy Fortune Teller）中，以及《作弊者》（Cardsharp）中均有這類形象出現(xiàn)?？ɡ邌虩嶂杂诋嬌倌?，也因此被一些學(xué)者推測其有同性戀的可能，貝倫森作于1951年的三篇文章最先突出反映了這個觀點——其中提到卡拉瓦喬“或許是一名同性戀者”。[7]本文暫且不討論這個觀點，但卡拉瓦喬在其風(fēng)俗創(chuàng)作中喜好用年輕男性為模特這是不爭的事實?！妒ヱR太的召喚》中馬太身邊的男孩，面紅圓潤，而背對著畫面的男孩同樣是身著羅馬當(dāng)時流行的服裝，和最右邊低頭數(shù)著錢幣的少年都是有著卡拉瓦喬直接從市民生活中找來的形象。在《女占卜者》中，所采用的就是吉普賽人的形象， 吉普賽女郎的形象時常入當(dāng)時畫家的畫中，也是文學(xué)創(chuàng)作喜歡的典型，畫這種世俗題材的意大利畫家中卡拉瓦喬是第一人，甚至如果尋找不到模特，卡拉瓦喬會將自己畫入畫中?！妒ヱR太的召喚》中馬太的形象一說是卡拉瓦喬自己，早期肖像畫中，畫家將自己表現(xiàn)為鏡中之像，因為他雇不起模特兒。[8]值得注意的是，這幅畫卡拉瓦喬畫出了整個人身，不像《以馬杵斯的晚餐》和《作弊者》中描繪餐桌場景的繪畫一樣只有半身。這或許是卡拉瓦喬為了區(qū)分開他的宗教畫和世俗畫的一點，他希望以此能夠更加虔誠、真實地再現(xiàn)馬太被召喚的場景。世俗畫《女占卜者》和《作弊者》讓意大利的蒙泰主教相中，并由此發(fā)覺了卡拉瓦喬的才華，邀請他住進(jìn)主教家中，卡拉瓦喬從此有很長一段時間專為主教創(chuàng)作。蒙泰教主是一位理想中的文藝復(fù)興時期贊助者，提香等人都是在他的贊助之下。[9]這位蒙泰主教收藏了眾多樂器，是一位音樂愛好者?？ɡ邌套畛醵际莿?chuàng)作私人收藏作品，《彈魯特琴的人》《奏樂者》，這一系列作品屬于世俗畫風(fēng)格，都屬于卡拉瓦喬對于倫巴第生活時期作品風(fēng)格的回顧。其對細(xì)節(jié)的描繪異常寫實，因此有許多人認(rèn)為，卡拉瓦喬是唯一把靜物當(dāng)做人來描繪的畫家。在《圣馬太的召喚》中，桌子上的銀幣有尼德蘭風(fēng)俗畫的感覺，《持果籃的少年》也是將水果描繪得非常精細(xì)，真實得足以讓人伸手即可觸碰?！兑择R杵斯的晚餐》中，耶穌桌前的靜物描繪也是在把世俗的東西帶入畫里。

這位經(jīng)常被標(biāo)簽反叛、戲劇化的藝術(shù)家，其實擁有自己的能力和有著興趣去跟隨著圣經(jīng)中的傳統(tǒng)去創(chuàng)造自己的視覺先鋒。[10]貢布里希說，卡拉瓦喬的這種“自然主義”態(tài)度比當(dāng)時另一位畫家卡拉奇強調(diào)美的態(tài)度更加虔誠?？ɡ邌桃欢ǚ磸?fù)閱讀過圣經(jīng)，深入思考過它的字句。Roger Fry，著名的意大利美術(shù)史學(xué)家，在1905年曾經(jīng)給予卡拉瓦喬這種評價“第一位現(xiàn)代藝術(shù)家，所帶來的不僅是創(chuàng)新，更是改革，是第一位運用自己的所有性格、脾氣、態(tài)度反對傳統(tǒng)和權(quán)威。盡管之前被攻擊為一位反拉斐爾的人，但是現(xiàn)在卡拉瓦喬是一位先鋒馬奈，更重要的是，他的生動而有戲劇性的人物不僅對現(xiàn)實主義有很大的構(gòu)成與豐富，甚至對所有現(xiàn)代視覺藝術(shù)、攝影藝術(shù)、電影造成影響。Fry認(rèn)為卡拉瓦喬的另一個身份是——新聞業(yè)的天才，一位電影中的導(dǎo)演。這個觀點也是筆者非常贊同的，400 年前卡拉瓦喬就能夠用這種熟絡(luò)、強烈的舞臺效果畫面描繪圣經(jīng)中的故事，的確是樹立了一面?zhèn)€性旗幟。

[1]<英>斯坦戈斯著.藝術(shù)與藝術(shù)家詞典[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2010（10）.

[2]<英>霍爾著，遲柯譯.西方藝術(shù)事典[M].廣州：廣東人民出版社，1991（4）.

[3]梅因斯通著，錢承旦譯.劍橋藝術(shù)史[M].北京：譯林出版社，2009（1）.

[4]<意>列奧納多·達(dá)·芬奇著，戴逸編譯.達(dá)芬奇論畫[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2003：3-110

[5] 辛西婭·弗蘭里著，黃繼謙譯.參考西方藝術(shù)新論[M].北京：譯林出版社，2009：1-121

[6]何振廣主編.參考卡拉瓦喬[M].石家莊：河北教育出版社，2006（10）.

[7] 波納德·貝倫森.參考卡拉瓦喬[M].倫敦，1953：91.

[8]<美>大衛(wèi)·卡里爾著，吳嘯雷譯.摘自《藝術(shù)史寫作原理》[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006（5）.

[9] Andrew Butterfield.《The return of Caravaggio，Brushes with death》，The New Republic，Jan 17，2000

[10]The Raising of Lazarus: Caravaggio and John11，Amy Oates，Art And Exegesis：Oct 2007.

J205

A

張楚（1990-），廣州美術(shù)學(xué)院，碩士，新任教師，研究方向：視覺藝術(shù)（西方繪畫插畫）。