2013年春，當(dāng)我正在翻譯愛爾蘭作家科爾姆·托賓的《瑪利亞的自白》時(shí)，這部小說被改編成百老匯戲劇，在紐約上演。為了能更貼近地把握主人公瑪利亞的獨(dú)白口吻，我買了票，決定飛去紐約，聽愛爾蘭戲劇演員菲奧娜·肖如何詮釋耶穌的母親。恰巧這年夏天，生活在紐約的另一位愛爾蘭小說家科倫·麥凱恩將赴上海參加國(guó)際文學(xué)周的活動(dòng)，于是他的中文編輯彭倫先生委托我順道對(duì)他做一次采訪。臨行前，我讀了麥凱恩即將出版的新書《飛越大西洋》，因此采訪中自然聊起了他的這部新作，可完全沒有料到的是，麥凱恩的部分回答，讓我對(duì)手邊正在翻譯的《瑪利亞的自白》有了恍然大悟般的新認(rèn)識(shí)，兩位風(fēng)格迥異的愛爾蘭小說家，在某一點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)了殊途同歸。

《瑪利亞的自白》是托賓以耶穌母親之口、追述兒子如何慘遭殺害而寫成的一本小說。關(guān)于創(chuàng)作這本書的緣起，托賓主要提到，雖然圣母瑪利亞的形象因繪畫和雕塑而深入人心，但在文字領(lǐng)域，除了圣經(jīng)里的只字片語，除了宗教性的研究論著外，幾乎沒有作品以文學(xué)藝術(shù)的手法刻畫過這位西方歷史上最著名的母親，這一空白觸動(dòng)了他的靈感。然而，作為一位并非生活在基督教文化影響下的年輕讀者和譯者，從翻開那本書的第一刻起，我一直在苦思如何將這部薄薄的小說與我所處的時(shí)代聯(lián)系起來，為它找到一個(gè)更切實(shí)有形的存在理由。

《飛越大西洋》是一部有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的小說，上世紀(jì)60年代至90年代，北愛爾蘭的民族主義者（主要為天主教徒）和聯(lián)合主義者（主要是新教徒）之間暴力沖突不斷，試圖用政治手段實(shí)現(xiàn)和平的談判過程進(jìn)展緩慢，阻礙重重。在談到北愛爾蘭的和平進(jìn)程時(shí)，麥凱恩說，女性在其中扮演了重要角色，最早走上街頭的是婦女，是母親，“她們受夠了打打殺殺，呼吁‘別再戕害我的孩子”，那一剎那，我聽見了《瑪利亞的自白》的回響，當(dāng)?shù)弥獌鹤右d的死是為了救贖整個(gè)世界時(shí)，這位母親脫口而出“那不值得”。雖然北愛爾蘭百年的流血廝殺已成歷史，但人肉炸彈、自殺性襲擊，這類為了某項(xiàng)崇高事業(yè)而獻(xiàn)身的暴力悲劇至今依在，在世界的多個(gè)角落，仍然有眼看孩子去送死的母親。《瑪利亞的自白》，通過對(duì)宗教故事的復(fù)述，道出的是當(dāng)代母親悲痛或懷疑的隱匿心聲。

這份意外的收獲，像無形中的緣分，兩本書的巧遇或碰撞，點(diǎn)燃了我想翻譯《飛越大西洋》的渴望。

第一次接觸麥凱恩，是閱讀他的成名作《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》，一位紐約作家寫紐約的災(zāi)難和傷痛，典型而順理成章。可逆著時(shí)間脈絡(luò)認(rèn)識(shí)了他先前的作品后，我卻發(fā)現(xiàn)，麥凱恩是一位很難讓人用國(guó)籍、時(shí)空或題材類型來歸類的小說家，他寫過愛爾蘭移民，寫過紐約地鐵站里的流浪漢，寫過上世紀(jì)知名的芭蕾舞蹈家魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫和吉普賽女詩人Papusza，并且是以虛構(gòu)的方式來敘述這兩位真實(shí)的歷史人物。在閱讀小說時(shí)，我們習(xí)慣性地預(yù)設(shè)那是想象的產(chǎn)物，是編造的，虛構(gòu)的，可麥凱恩卻試圖打破我們的這一成見，讓我們?cè)谒男≌f里分不清真假虛實(shí)，從而體會(huì)一種比事實(shí)更真實(shí)的真。《飛越大西洋》是他在這條創(chuàng)作路上走得最遠(yuǎn)的作品。

與以往僅圍繞一個(gè)歷史人物展開的布局不同，《飛越大西洋》包含了三組在歷史上垂名的真人真事：1919年，英國(guó)飛行員阿爾科克和布朗實(shí)現(xiàn)了人類第一次飛越大西洋的壯舉；美國(guó)廢奴運(yùn)動(dòng)的黑人領(lǐng)袖弗雷德里克·道格拉斯于1845年訪問愛爾蘭，為推翻奴隸制募款；1998年，美國(guó)參議員喬治·米切爾受命，去北愛爾蘭主持和平談判。在這三趟從北美大陸前往愛爾蘭的旅程中，麥凱恩虛構(gòu)了四位女性穿插其中，她們分別是：受道格拉斯反抗精神鼓舞的愛爾蘭女仆莉莉，在大饑荒期間，毅然離開主人家，去美國(guó)追尋新生活；在加拿大采訪第一次橫跨大西洋飛行的母女記者艾米麗和洛蒂；在和談大門外與米切爾參議員有過幾面之緣的北愛爾蘭老婦洛蒂及其女兒漢娜。

在小說的第二部里，麥凱恩用同樣三個(gè)章節(jié)，分別講述莉莉、艾米麗和洛蒂的故事，與第一部里的三次歷史事件構(gòu)成形式上的呼應(yīng)，并揭示出她們實(shí)際是三代人的親緣關(guān)系。那給人的第一印象興許是麥凱恩通過虛構(gòu)的人物設(shè)置巧合，串聯(lián)起三個(gè)獨(dú)立的歷史事件，描繪出一幅橫跨兩塊大陸、三個(gè)世紀(jì)的恢弘畫卷。

誠(chéng)如麥凱恩首度嘗試此類小說寫法的作品《舞者》，雖然他曾在采訪中闡述，他選擇魯?shù)婪颉ぜ~瑞耶夫作為故事的主角，因?yàn)樗雱?chuàng)作一部真正國(guó)際化的小說，而紐瑞耶夫的經(jīng)歷，“出生于共產(chǎn)主義的俄國(guó)，死在民主的西方”，“他的一生濃縮了20世紀(jì)后半期的歷史”。他對(duì)紐瑞耶夫本人興趣不大，他寫《舞者》，也不是為了用小說的形式再現(xiàn)這位傳奇舞蹈家的人生。他真正著眼的是紐瑞耶夫身邊的小人物，啟蒙老師、鞋匠、管家、童仆、士兵、護(hù)士……用小說為他們?cè)跉v史里畫像。不過老實(shí)講，這次嘗試并不十分成功，雖然那些小人物的確給讀者留下難忘的印象，但耀眼的紐瑞耶夫似乎始終居于舞臺(tái)的中央，或者說，麥凱恩把紐瑞耶夫?qū)懙锰匀肆恕?/p>

但《飛越大西洋》給我的感受不同。在第二遍、第三遍的閱讀和翻譯過程中，布朗、道格拉斯、米切爾，這些在歷史記錄里有名有姓的大人物，逐漸退到背景中，變成穿針引線的媒介，由莉莉、艾米麗、洛蒂和漢娜組成的一個(gè)愛爾蘭家族的百年歷史，仿佛才成了小說真正欲傳達(dá)的故事主體。換個(gè)角度，我們也可以將這部作品視為一扇折疊的屏風(fēng)，名垂青史的真人真事與我們通常觀念中實(shí)際不存在的小說人物并置，不分主次輕重，使我們難以不去思考，究竟什么是真實(shí)？本質(zhì)為虛構(gòu)的小說真的僅是空幻而已嗎？

“歷史里沒有真正的無名氏”，賦予小人物在歷史中發(fā)聲的機(jī)會(huì)，這是麥凱恩自《舞者》以來創(chuàng)作小說的宗旨，而《飛越大西洋》堪稱完美實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的巔峰之作。除了前所未有的時(shí)空廣度以外，有別于《舞者》、《佐利姑娘》和《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》里令人目眩的多聲部敘事，《飛越大西洋》的前兩部堅(jiān)持單一的第三人稱全知視角，直至尾聲，麥凱恩筆鋒一轉(zhuǎn)，將敘述者變成了漢娜——家族的第四代女性，在北愛爾蘭暴亂期間失去了唯一的兒子——改用第一人稱，“我不得不承認(rèn)，很有可能，我提筆書寫的原因恰是由于我沒有后人可以讓我講述這個(gè)故事?！边@句夾在段落里、可能不起眼的內(nèi)心獨(dú)白，為小說增添了一層后設(shè)意味?！斑@個(gè)故事”可以只指尾聲里漢娜本人的故事，但我更傾向認(rèn)為，那指的是從她的曾外祖母莉莉開始的故事，即整部小說。從這個(gè)意義上講，《飛越大西洋》不再像是一部由小說家麥凱恩替小人物發(fā)言的作品，小說的真實(shí)與虛構(gòu)變得更發(fā)人深思，同時(shí)，一部按母系血統(tǒng)而傳承記載的家族史，與三段皆以男性為英雄的歷史篇章，形成的對(duì)照也意味深長(zhǎng)。

不少中外翻譯家都不約而同地表示過，譯者是一本作品最細(xì)致的讀者。翻譯《飛越大西洋》，使我有機(jī)會(huì)逐字逐句地理解這部小說，體會(huì)每個(gè)單詞的用意，從看似松散的結(jié)構(gòu)中發(fā)掘隱藏在故事表面下的聯(lián)系，感受作者麥凱恩在開拓小說新可能上的用心，和他超越憤世嫉俗的溫暖、樂觀的情懷。

雖然《飛越大西洋》的時(shí)空跨度巨大，故事龐雜，但書本身并不厚，把如此繁多的人物和事件濃縮在不足三百頁的篇幅之內(nèi)，麥凱恩采用寫意的手法，以富有節(jié)奏感的短句營(yíng)造氛圍，突出氣勢(shì)。比如，在譴責(zé)北愛爾蘭以眼還眼、無休止的暴力事件時(shí)，“消息在上午的晚些時(shí)候傳來。德里發(fā)生一起兇殺案，一名準(zhǔn)軍事部隊(duì)的成員。聲明出爐、新聞稿。暴力男子。無意義的復(fù)仇。特雷弗·迪尼當(dāng)時(shí)坐在車內(nèi)，旁邊是他的妻子。一槍斃命。為了什么原因？可曾有什么原因？將有報(bào)復(fù)行動(dòng)。許諾已下。這起兇殺案也是報(bào)復(fù)。殺害殺人兇手?！?/p>

比起強(qiáng)調(diào)邏輯關(guān)系、像樹杈般層疊遞進(jìn)的英語長(zhǎng)句，這類短小的簡(jiǎn)單句或從語法上講的短語，更接近中文意合而非形合的表達(dá)法，在某種程度上方便了翻譯，但另一方面，由于兩種語言在實(shí)際表述上的差異，在譯出準(zhǔn)確含義的同時(shí)，有時(shí)需要做一些文字上的變換，以達(dá)到原文所具有的鏗鏘、酣暢的效果。例如，在描寫阿爾科克和布朗準(zhǔn)備起飛時(shí)，原文運(yùn)用了一系列被動(dòng)句：

The compasses are swung， the transverse tables calculated， the wireless primed， the shock absorbers wrapped around the axles， the ribs shellacked， the fabric dope dried， the radiator water purified.

在翻譯這些被動(dòng)句時(shí)，必須添加輔助副詞，才能保證中文意思的完整和通順，但若每次重復(fù)相同的用詞，便會(huì)造成冗贅的語感。因此，我輪流使用“好了”、“就緒”、“了”、“完畢”幾種不同的說法，來表達(dá)動(dòng)作的完成：

羅盤掛好了，方位表算好了，無線電準(zhǔn)備就緒，輪軸上纏了減震器，翼肋上刷了蟲膠清漆，翼布的涂料干了，散熱器的水凈化完畢。

不同的作者會(huì)對(duì)自己作品的譯本或翻譯有不同要求。據(jù)說，米蘭·昆德拉嚴(yán)格到不準(zhǔn)譯者更改一個(gè)標(biāo)點(diǎn)?？苽悺渼P恩正相反，他希望譯者不必拘泥于他原文的字句，捕捉并傳達(dá)出原文的神韻即可。不過，作為一名仍處在摸索和學(xué)習(xí)階段的譯者，我在翻譯時(shí)還是盡量亦步亦趨地遵照原文，以免弄巧成拙。另外，在歸化和異化的兩種翻譯策略間，我站在居中而傾向異化的一邊，因?yàn)槲蚁嘈?，文學(xué)翻譯除了滿足讀者的閱讀興趣、消遣愛好以外，同等重要的是豐富本土語言的表達(dá)。

在翻譯《飛越大西洋》中，我做的最大個(gè)人發(fā)揮是如何盡量不做干擾閱讀的腳注、但又能使中文讀者不至于因?yàn)槿狈ο裼⒄Z讀者一樣的背景知識(shí)而對(duì)某些內(nèi)容感到一頭霧水，這在講述北愛爾蘭和平談判的一章里體現(xiàn)得格外明顯。北愛問題有著長(zhǎng)達(dá)幾百年的歷史根源，沖突的原因錯(cuò)綜復(fù)雜，牽涉到多個(gè)派別。在一個(gè)段落里，麥凱恩用幾組排比句式，呈現(xiàn)壁壘分明的對(duì)立，原文是：

Gary was a Prod. Seamus was a Taig. Liz lived on the Shankill Road. Bobby on the Falls. Sean went to St. Columbas. Jeremy to Campbell. Bushmills was a Protestant whiskey. Jameson for Catholics.

第一組，“Prod”和“Taig”，詞典有明確的解釋，分別指新教徒和天主教徒；第二組，“Shankill Road”和“Falls （Road）”，兩條位于北愛爾蘭首府貝爾法斯特的街道，從維基百科的詞條介紹里可知，它們分別是親英派和共和派的聚居地；第三組，St. Columbas和Campbell，這是兩所學(xué)校，校名譯成中文后，讀者可能不易看出其中隱含的天主教或新教背景。

若純按字面翻譯，然后再通過腳注，對(duì)“Shankill Road”等若干專有名詞進(jìn)行說明的話，那顯然會(huì)破壞這一連串排比句的氣勢(shì)，使閱讀變得七零八落，因此在和作者麥凱恩商量以后，我做了一點(diǎn)添加和改動(dòng)，翻譯成如下：

加里是新教分子。謝默斯是天主教之流。莉茲住在忠英派的山殺路。博比住在共和派的多秋路。肖恩上的是天主教學(xué)校。杰瑞米上的是新教學(xué)校。布什米爾斯是新教徒喝的威士忌。詹姆森是給天主教徒喝的。

不過也有不得不借助腳注而把涵義補(bǔ)全的情況。同樣在講述北愛和平的這章里，參議員米切爾的耳邊響起北愛爾蘭婦女的泣訴：

我的兒子死了，他的名字叫謝默斯。我的兒子死了，他的名字叫詹姆斯。我的兒子死了，他的名字叫彼得。我的兒子死了，他的名字叫皮特。我的兒子死了，他的名字叫比利。我的兒子死了，他的名字叫利亞姆。我的兒子死了，他的名字叫查爾斯。我的兒子死了，他的名字叫凱赫爾。

單從這段譯文中，讀者能讀出的是許多青年男兒送了性命，許多母親痛不欲生，但恐怕難以發(fā)現(xiàn)這些人名在詞源上的關(guān)聯(lián)。謝默斯（Seamus）是一個(gè)源自愛爾蘭語的人名，對(duì)應(yīng)于英語里的詹姆斯（James），同理，愛爾蘭語人名彼得（Peader）對(duì)于英語人名皮特（Pete），利亞姆（Liam）對(duì)應(yīng)比利（Billy），凱赫爾（Cathal）對(duì)應(yīng)查爾斯（Charles）。麥凱恩選擇這些人名并不是隨機(jī)的，一一的對(duì)應(yīng)中蘊(yùn)藏了另一層深意，因此只能通過略顯拙笨的腳注，彌補(bǔ)翻譯轉(zhuǎn)化中的遺漏。

麥凱恩以美國(guó)國(guó)務(wù)卿鮑威爾用一張衛(wèi)星照片讓大家相信伊拉克擁有化學(xué)武器是事實(shí)為例提出，介于虛構(gòu)與真實(shí)之間的不是一道黑白分明的界線，而是一個(gè)可塑地帶。從《舞者》到《飛越大西洋》，麥凱恩把筆伸向那塊地帶，創(chuàng)作了四本將事實(shí)移入虛構(gòu)空間、探索“何謂真實(shí)”、質(zhì)疑“現(xiàn)成的真實(shí)”的作品。他說，《飛越大西洋》也許是他現(xiàn)階段小說工程的最后一部，下一部長(zhǎng)篇也許會(huì)回歸純粹的想象，若果真如此，有幸翻譯他創(chuàng)作生涯這一階段的首尾二作，于我，是另一種幸運(yùn)的緣分。

個(gè)人介紹

張蕓。北京大學(xué)德語語言文學(xué)學(xué)士，現(xiàn)旅居美國(guó)。自由譯者、撰稿人。

譯有《遙望》、《貓桌》、《舞者》、《飛越大西洋》、《瑪利亞的自白》、《奧麗芙·基特里奇》、《圣徒與罪人》等。