一

在《吾棲之膚》（2011）中，導演佩德羅·阿莫多瓦就已經(jīng)提前為《胡麗葉塔》作預告了。片中被囚并被強行變性的“男主”讀的那本書，便是愛麗絲·門羅的小說集《逃離》。植入得天衣無縫?！逗惾~塔》即改編自其中三聯(lián)畫式的三個短篇：《機緣》、《匆匆》和《沉寂》。

很容易理解阿莫多瓦為什么會成為門羅的粉。他素以“女性導演”而著稱，他電影的“核心力量來自于女人或者變性而成的女人”。他以自身生活經(jīng)驗出發(fā)，擅長表現(xiàn)普通人，尤其是社會邊緣人的喜怒哀樂和不幸命運。但是論風格，阿莫多瓦光怪陸離、絢爛華麗、酣暢淋漓、奇幻粗鄙，門羅于平靜中見奇崛，于細致中見驚悚，一個熱，一個冷，一個走外，一個走內(nèi)，可以說是截然相反。阿莫多瓦擅長設置故事迷宮，而且刻意追求某種戲劇性，而門羅“想讓讀者感受到的驚人之處，不是‘發(fā)生了什么，而是發(fā)生的方式”。

忠實，還是大膽再創(chuàng)作？這是改編中無法繞過的一個問題?！逗惾~塔》作了背景的移植，也加入了阿莫多瓦的標志性元素。影片對原作的總體把握還是準確的，在改編中也緊緊圍繞主題，作了細節(jié)甚至主干上的加固和強化，用力點同樣也很準，但將電影修辭“門羅化”，看來非阿莫多瓦所能及。他終究不是伯格曼——在閱讀原著時，我腦子里不時地跳出伯格曼。和之前電影中通常表現(xiàn)出來的大悲大喜不同，阿莫多瓦這次嘗試以“克制”的方式，拍“一部沒有眼淚的電影”，結果卻落入了平淡和空洞，未能制造出“于無聲處聽驚雷”的效果，也沒有出現(xiàn)原著中不時出現(xiàn)的“頓悟性時刻”。

心理描寫、細節(jié)描寫本是門羅的長項，卻成了影片最大的軟肋。如果不看小說，我們很難猜測女主人公的行為出處和心理脈絡，進而回味性格與命運之間的永恒關聯(lián)。原著中朱麗葉言不由衷、自相矛盾的表達方式，復雜糾結、帶有高度悲劇性的內(nèi)心世界，構成了一個迷人的深淵。它的出處又是哪里？這就是門羅小說中圍繞其小鎮(zhèn)生存經(jīng)驗構筑的獨特而神秘的“小鎮(zhèn)性”嗎？那么它又具體包含哪些特性？古怪、孤獨、沉寂、受困，總想逃離卻又難以掙脫命運之網(wǎng)的無力感和宿命感？生活模式的相互復制，情感世界的千瘡百孔，人際關系的支離破碎，悲劇基因的代代相傳？這種“小鎮(zhèn)性”和“加拿大性”有什么關聯(lián)？又包含著哪些擊中人心的普遍性？

阿莫多瓦一開始本打算拍成英文電影，把故事背景設在他更熟悉的紐約，后來因?qū)τ⑽膭”静蛔孕哦艞?，將劇本改成西班牙文，同時考慮到美國和西班牙的文化差異，作了很多修改?！逗惾~塔》當然不能簡單地移植故事背景，它必然要將原著中的“小鎮(zhèn)性”和“加拿大性”改造成“西班牙性”。對阿莫多瓦的改編方式來說，這里首先就存在一個問題：你既然傷筋動骨地把原著的根給拔走了，但是又想忠實于門羅“抗改編性”很強的文學修辭，肯定是吃力不討好。果然，一方面，《胡麗葉塔》中的女人依然是我們所熟悉的“阿莫多瓦的女人”，而不是我們所不熟悉、不了解，事實上也無從了解，但又欲罷不能的“門羅的女人”，這恐怕不能算是嚴格意義上的成功；另一方面，影片整體沉悶，關鍵的故事節(jié)點都一帶而過——平靜、克制當然可以，但不能缺少內(nèi)在的心理沖擊力。所以，倒還不如放開手腳，因為克制本來就不是你的擅長。

二

如果說，門羅用一個短篇，用若干個碎片和剖面，就能寫完一個人的一生，那么她的這幅三聯(lián)畫，則囊括了一家三代人的人生，其間有著諸多的相互呼應和前后因果。他們包括其他所有出場人物的命運，都構成了一個封閉的回路，這是門羅小說中最可怕的東西。細思恐極。

《機緣》寫朱麗葉在火車上和兩個陌生男人的交集：一個男人臥軌自殺，另一個男人后來成了她的男人（小說中特地點明兩人并沒有結婚，而且朱麗葉有時候從中感到有“一種成就感、一種傻乎乎的幸福感”，電影并沒有強調(diào)這一層關系）。到了《沉寂》里面，埃里克也死于海上風暴。這是一個閉環(huán)。

《機緣》中朱麗葉愛上的是已婚男人，埃里克的妻子全身癱瘓八年，后來去世?！洞掖摇穼懼禧惾~帶著女兒回鄉(xiāng)探親，讓我們從她父母的婚姻狀態(tài)中，找到了某種源頭性的東西，這種東西滲透到了他和埃里克的關系，以及和女兒的關系之中。命運的復制和代代相傳，正是伯格曼喜歡表現(xiàn)的一個主題。朱麗葉形容她父母是“生活在一種有點奇怪卻并非不快樂的孤立狀態(tài)中”。母親對她如此形容父親：“我知道他是愛我的。他只是不快樂罷了?！蹦概畟z對父親一度達成的共識是：“你是知道你爹的”，而父女倆對母親一度達成的、誰都沒有捅破的共識是：“等我們擺脫開薩拉（母親）再說?！痹陔娪袄锩?，阿莫多瓦干脆讓胡麗葉塔（朱麗葉）父母的生活模式，“復制”胡安（埃里克）“2+1”的生活模式：父親在照顧臥床不起的母親的同時，和“小三”（女傭）在一起——埃里克為妻子請的女傭也“幫助”過他。小說里母親只是心臟不好，需要有人照顧，父親和女傭的關系也未點明，他只是表達了一種曖昧的感激：“是她，恢復了我對女性的信心?！彪娪盀榱嗽黾舆@種模式的“合理性”，讓母親的病情向埃里克妻子靠攏，難得有一次回光返照。當然，這兩名臥床的妻子后來都去世了。這又是一個很大的閉環(huán)。

胡麗葉塔對父親的“2+1”模式抱有抵觸。她仿佛沒有意識到，自己也曾是胡安“2+1”模式中的那個“1”。由此引出的電影里的一處改編，是她在母親去世后堅決不帶女兒去見外公，作為對父親的懲罰，而父親則聲言堅持捍衛(wèi)自己幸福的權利。胡麗葉塔女兒成年后的“逃離”，在她看來也分明是對自己的懲罰?！冻良拧穼懼禧惾~去“精神平衡中心”見女兒。女兒希望見到她，但當她找到那里，卻被告知女兒不在，而且接待她的人說，她女兒“一直覺得孤獨。她體會到了不幸?！?。朱麗葉反問：“大多數(shù)人不都是這樣嗎，在這段時間或那段時間里？既孤獨又不幸福？”這仍是一個很大的閉環(huán)。既有“小鎮(zhèn)性”，又有“世界性”。小鎮(zhèn)是朱麗葉的精神原鄉(xiāng)，她女兒也無法擺脫這個原鄉(xiāng)。

小說中構建的閉環(huán)，幾乎囊括了所有人。比如朱麗葉父母家的女傭，一家人曾遭父親突然遺棄，大姐闌尾炎發(fā)作死亡。她的丈夫、兩個孩子的父親，在一次事故中喪生——他和幾個小混混偷雞時被雞場主人開槍打死。她女兒上顎開裂。她后來打算再婚，“要嫁給一個四五十歲的鰥夫”，是個農(nóng)民，“滿嘴上下就只剩下一顆牙齒”。死亡無所不在。殘酷無所不在。門羅是怎么不堪怎么寫。想到她筆下女人的“逃離”，她們要逃離的不是某一個特定的人、特定的環(huán)境，而是命運。所以，她們其實是無處可逃的，她們的命運也是可復制的。不是各有各的不幸，而是一種高度相似的不幸。就此而言，電影的格局就有點縮小了，它沒有表達出這一層意思來。

三

《機緣》一開頭就寫朱麗葉當代課老師，沒被正式聘用，看似隨意，其實到后面你會發(fā)現(xiàn)，她在人生中所扮演的角色，從此就被命定了。在隨后經(jīng)歷的和埃里克的關系中，她的角色不但也是替代性的，而且最關鍵是可替代的。也就是說，她從來就是可有可無，而不是非她不可的。即便在通過埃里克家的女傭（她也是替代者之一）假裝不經(jīng)意，卻顯然是故意透露的替代者名單中，她發(fā)現(xiàn)自己也不是唯一的。這種性質(zhì)的身份，一直延續(xù)到她正式替代埃里克死去的妻子之后。兩人沒結婚并不重要，重要的是她后來又發(fā)現(xiàn)，好朋友一直在替代自己或許未能完全滿足埃里克的性。朱麗葉經(jīng)歷的這種模式，后來我們又在她父母那里找到了“原型”。我們由此可以發(fā)現(xiàn)門羅的一大寫作特色，就是她不但善于不動聲色地設置情節(jié)斷崖，更殘忍的是，她還經(jīng)常會朝人身上補刀。你以為到此為止了，而事實與真相卻遠不止于此。一旦她冷不丁來一句“后來才知道”如何如何，必定讓人倒吸一口冷氣。這種慣性，強大到就算她的故事寫完了，你還會照著這個脈絡往下聯(lián)想，往下“續(xù)寫”。她把你心存的所有僥幸，都一樣樣地拆解開來，一刀刀地凌遲。

朱麗葉在火車上邂逅埃里克之前，先是拒絕了一名陌生男子的搭訕，這同樣看似閑筆，其實卻起到了非常重要的鋪墊作用，所以門羅才會不惜筆墨。只需分析這兩個鋪墊，就足以領教門羅的厲害。

鋪墊之一，是朱麗葉無法描述的奇特心理。它有點近似于老處女心理，但是朱麗葉又分明很年輕。在這里，門羅表現(xiàn)出了她心理描寫的功力。對方和朱麗葉搭訕，她并不想，但是當對方表示只是想和她搭伙兒聊聊，而不是想勾引她時，她心里就“升起了一股寒流”。遇到“一些笨嘴拙舌、孤獨而又沒有吸引力的男子，他們赤裸裸地向她示意，讓她明白，她跟他們一樣同是天涯淪落人”，這固然令她沮喪，但眼前的這個男人并沒有這樣做，卻同樣、甚至更令她沮喪。

你以為朱麗葉的心理活動到此為止了，而她的矛盾和古怪卻遠不止于此。門羅殘忍的遞進式結構，不光體現(xiàn)在故事上，也同樣體現(xiàn)在心理描寫中。朱麗葉在拒絕完之后，心理活動依然十分活躍，浮想聯(lián)翩：否則的話對方就會和她握手、交換名字，“然后她就會給套牢”。最核心的是這一句：“這是她有生以來好不容易才取得的第一次這樣的勝利，只是那位對手，也未免過于卑微可憐了吧?！彼c異性交往時表現(xiàn)出來的心理特征是“對抗”。在出現(xiàn)這個關鍵詞之后，接著就寫到朱麗葉在車窗外看見一條大大的狼。如果這是個隱喻，那么顯然是前后呼應的。但電影里出現(xiàn)的是麋鹿。

朱麗葉對男人的拒絕幾乎是習慣性的。但她希望對手強大，這樣自己才可以從中得到混雜著自虐以及虐人的快感。她的內(nèi)心有“好”的期待，但又抱著壞的幻想，這種矛盾心理必然將事情推向一個壞的結果，這種結果反過來又會“驗證”和加重她“壞”的預期，由此導致惡性循環(huán)。當埃里克親吻和撫摸她時，她忙于掙脫，聲明自己是處女（其實不是）。但當埃里克松手后，她又“很希望他再一次吻她或是撫摩她，可是他卻輕輕地溜開去了，仿佛他們不過是偶然邂逅似的”。然后她又后悔，覺得自己愚蠢、不得體。她害怕的原因之一是他的手會碰到自己的月經(jīng)帶（小說中詳細寫關于她的來潮，屬于令人驚詫的“現(xiàn)實主義”）?！八囟ㄒ恢痹谙耄约涸撛趺锤f——她是絕對不會對他說自己正來月經(jīng)的——倘若他希望有進一步行動的話。他怎么可能會有這樣的打算呢……”接著又是一大通關于他們“怎么干”的聯(lián)想。朱麗葉真是一個“思想的巨人”。她之前表現(xiàn)出來的那種心理模式此時重復上演。而在電影里，阿莫多瓦讓他們付諸行動，玩“車震”，雖然大膽，也符合導演的個性，但卻破壞了朱麗葉特有的心理模式——當然，這個模式本身在電影里也沒有建起來。

門羅到后面才作這樣清晰的總結：“朱麗葉對于男人所有比較愉快的經(jīng)驗都是幻想式的?！彼膶懽魇钦T發(fā)式的，你看到后面，忍不住要不停地去翻前面，接著再往下，這是她帶給讀者的閱讀魅力。作為一個奇特的矛盾統(tǒng)一體，朱麗葉的心理結構還表現(xiàn)在她對快樂的描述。埃里克在要她時，她“只感到全身沉浸在輕松當中，都快樂得不知怎么才好了。這是多么的令人驚異呀。但又跟失望氣餒的感覺是何等的相似呀”——你看后面這一刀補的。門羅的這種句式，殺傷力實在太大?！洞掖摇分兴诨卮鹉赣H的提問時，還有這樣一句：“是很快樂，就像持續(xù)生活在罪惡之中那樣。”

朱麗葉內(nèi)心的這種翻江倒海，電影里是完全沒有的。這是一個遺憾的空缺。因為你只有洞悉了她的性格和思維方式，她對人對事的反應，才能理解她為何總是被命運羞辱，理解不幸為何總是如影隨形，揮之不去——也就是門羅強調(diào)的“發(fā)生的方式”。后面發(fā)生的一切都“理順”了。電影給人的感覺，那些羞辱、那些不幸，都是外加的，其實不是。它們是內(nèi)在的。

鋪墊之二，是朱麗葉自以為是的負罪感。它的出處仍然是她過于敏感和發(fā)達的幻想能力。搭訕男臥軌自殺這個情節(jié)，屬于典型的門羅式的陡峭，也是后面一連串死亡的開端。愛與死一直糾纏在一起，這也是從這次火車之旅開始的。朱麗葉猜測自己的拒絕，很可能是壓垮搭訕男的“最后一根稻草”。她和埃里克討論自己的負罪感時，違心地作了一系列的自嘲，其實是先發(fā)制人，堵住對方的嘴。連負罪感都可以是想象和自我美化的結果——你看，有一個男人因我而死，盡管他令我厭惡，而且沒有勾引我。這也是一種勝利。而事實上，我對于他根本沒那么重要。這種自我美化的心理根源，是自我確認的需求，可見這是朱麗葉最最缺少的東西。她發(fā)展到從死人身上刷存在感。

阿莫多瓦并沒有去表現(xiàn)朱麗葉的這種悲劇性幻想，所以電影中胡麗葉塔對搭訕男的負罪感看上去完全“正常”，“合情合理”，沒有任何感覺不對勁的地方。但是后來阿莫多瓦反倒抓住胡麗葉塔的負罪感做文章，將其延伸到丈夫之死和女兒的“逃離”，最后又對其作了反省和解構。影片主要是圍繞這一主題作了較大的改編。要說成功的話，或許也只能算成功了一半，因為之前缺少鋪墊。而且嚴格地說，胡麗葉塔的負罪感和朱麗葉的負罪感，是兩種不同質(zhì)地的東西，前一種相對常規(guī)，而后一種比較特殊。

門羅在小說中，并沒有去表現(xiàn)朱麗葉因為在埃里克死亡之前和他有過一次爭吵，就因此而抱有負罪感。相反，通過小說中對埃里克遺體以及海灘火化儀式所做的冷酷描寫，我們倒是感覺出他“命該如此”。門羅除心理描寫以外在細節(jié)描寫方面的功力，在此得到了體現(xiàn)?！皳?jù)說，遺體沖上岸后又遭到某種東西（意思是某種動物）的襲擊”——門羅沒接著就寫埃里克變成了什么樣，她后來是這么帶出來的：“孩子們在原木之間跑來跑去，不斷從愈來愈高的柴火堆和用布纏繞、小得讓人感到奇怪的包包跟前被轟趕開去——這個小包包也就是埃里克了?！边@種后置式的，先是不經(jīng)意然后猛地來一刀的句子，再次顯示出其獨特的威力，讓人不寒而栗?！爸尽⑿呐K、腎和肝的焚化很可能會產(chǎn)生爆炸聲或是咝咝聲”這樣直白的細節(jié)，其威力同樣如此。朱麗葉對埃里克之死的反應，最多就是有些異樣——她在推脫講話和點火時“還真的笑了，把幾個邀請她的人驚得直往后退縮，擔心她馬上要發(fā)歇斯底里”；“那無非是肉，正在燃燒的一團肉，與埃里克沒有什么相干”。最明顯不過的是這一句：“她仍然對他的背叛記恨在心。如果說她現(xiàn)在稍稍有點賣弄風情的話，那也是為了報復他?！彪娪爸械暮惾~塔，則是自己默默吞下了負罪感。她躺在浴缸里近乎癱瘓，隨后在女兒為其擦完頭發(fā)后瞬間老去的鏡頭，成為電影中最大的亮點。

阿莫多瓦更喜歡寫女性的故事，因為男性讓他想到悲劇，女性讓他想到喜劇——盡管現(xiàn)實中他們經(jīng)歷的正好相反，女性更多地承受悲劇。他的電影中對女性充滿崇拜、尊敬、同情、關懷和熱愛，他將女性的悲劇歸咎于男性的自私、虛偽、懦弱，他們除了對女人動物般地發(fā)泄性欲，毫無責任感可言，因此，丈夫和父親的形象，在他影片里要么缺席，要么幾乎都是負面形象?！逗惾~塔》與他的這種“性別觀”一脈相承，與此相呼應的是電影一開始就出現(xiàn)的男性雕塑。它是胡安情人創(chuàng)作的，雕塑的生殖器造型異常突出，被做成水管狀。這并非表達男性崇拜，而是帶有諷刺意義。在電影中，阿莫多瓦還制造了一個屬于自己的細節(jié)：胡安婚后手臂上添了一個文身，上面文了A和J兩個字母。胡麗葉塔不假思索地以為A代表他們的女兒，J代表自己，其實那個A代表的是他的情人，也是胡麗葉塔的藝術家朋友、那具雕塑的作者。這個文身后來成為胡麗葉塔去認尸的標志。

阿莫多瓦一向認為，男人是女人的不幸之源。胡麗葉塔對丈夫自以為是、自作多情的想象、誤解與愧疚，承接了小說中朱麗葉對搭訕男臥軌自殺的負疚，但要仔細辨別的話，兩者不是同一個心理脈絡。不過無論如何，電影加重了胡麗葉塔的悲劇色彩，她把自己的幸福寄托在這樣一個男人身上，還為他的死愧疚。阿莫多瓦說：“相比之前我塑造過的母親角色，胡麗葉塔是最脆弱的一個，缺少抗爭的勇氣。我把她塑造成一個受害者的形象，呈現(xiàn)生活是如何一點點把她侵蝕，讓她失去了很多珍貴的東西。最后讓她像個僵尸一樣，在街頭漫無目的地行走?！?/p>

小說里同樣沒有讓女兒對父親之死表現(xiàn)出負罪感。相反，她卻奇怪地跟人說：“咳，說實在的，我?guī)缀醵疾辉趺凑J識他。”門羅寫道：“過去充實她生活的是埃里克，可如今她卻把他趕出局了?！彪娪爸信畠簩⒏赣H之死歸咎于母親以及情人，同時也為自己當時身在夏令營而產(chǎn)生負罪感。更重要的是，電影暗示了她有戀父情結，而且還有同性戀，這顯然是非常阿莫多瓦的兩個細節(jié)設置——后一個細節(jié)解構了胡麗葉塔對女兒的負罪感。女兒當年“逃離”的真正原因，并非她想象的那樣。

電影中三人之間的交叉負罪，其核心主體是胡麗葉塔，她既對丈夫負罪，也對女兒負罪。女兒對父親負罪的同時，也認為母親確該為父親負罪。在這里面，唯獨胡安從未有過負罪感，即便在胡麗葉塔發(fā)現(xiàn)了他的出軌行為之后也沒有。就是說，最該負罪的男人，卻置身事外，從未成為負罪主體。

四

電影將結尾作了很大的逆向改編?！冻良拧返慕Y尾是朱麗葉仍在等待女兒的片言只語，“但再也不那么特別耗費心神了。……僅僅是懷著希望而已”，而電影的結尾是胡麗葉塔終于等到了女兒的來信——她失去了自己的一個孩子，這時才體會到母親失去自己時的痛苦。胡麗葉塔和現(xiàn)任男友一起驅(qū)車上路去找女兒的鏡頭，是標準的大團圓，和門羅已經(jīng)大異其趣。

阿莫多瓦始終對女性（尤其是母親這一角色）充滿柔情，而門羅在《逃離》中表現(xiàn)出來的魅力，卻在于撕開所有覆蓋在生活表面的溫情脈脈的面紗，在于破解人們所有的幻想，其徹底的程度，幾乎到了“寸草不生”的地步。人生難免虛構和美化，門羅在《匆匆》中寫朱麗葉：“所有人在發(fā)現(xiàn)自我虛構的那些留存下來、讓人感到尷尬的痕跡時，都是會這樣的。與記憶的痛苦相對照，她不由得要為自己巧妙的美化手法而驚詫不止了?！彼淹纯嘣O定為生活的底色。在這幅三聯(lián)畫之內(nèi)，便集中了肉體之死、情感之死、信仰之死（朱麗葉一家令人眩暈的反宗教態(tài)度，電影沒敢碰）——這種大面積的死亡，正體現(xiàn)了門羅在解剖“小鎮(zhèn)生活”時表現(xiàn)出來的手術刀式的冷靜和鋒利。

個人介紹

張秋，江蘇無錫人，畢業(yè)于蘇州大學中文系，現(xiàn)供職于上海譯文出版社。深度迷影，曾為多家報刊撰寫專欄，著有《第一鏡》（2005）、《不準調(diào)頭》（2007）、《愛，誡》（2008）、《中產(chǎn)階級的審慎魅力》（2010）、《歷史的人質(zhì)》（2011）、《正義的人質(zhì)》（即出）。