沈璟是萬歷以后重要的戲曲作家和戲曲理論家。他的居室別號為“屬玉堂”，因而他一生中創(chuàng)作的十七部傳奇作品，也被后人稱為“屬玉堂傳奇”。這十七部劇作現(xiàn)今只存七種，即《紅蕖記》《義俠記》《埋劍記》《雙魚記》《桃符記》《博笑記》。此外，胡文煥所編寫《群音類選》中收錄了他的《十孝記》；沈璟自己的《南曲全譜》和沈自晉的《南詞新譜》中還收錄了《四異記》《分錢記》《鴛衾記》《鑿井記》《奇節(jié)記》《結(jié)發(fā)記》《珠串記》等作品的部分曲文。

對于沈璟這些劇作，學(xué)界深入研究不多，特別是在與其同時代的湯顯祖對比之下，評價也不高。但如果將它們放在萬歷至明末戲曲發(fā)展的史境中考察，它們明顯表現(xiàn)出明代戲曲創(chuàng)作由“雅”向“俗”的轉(zhuǎn)型，其所蘊含的明代中葉后戲曲發(fā)展的內(nèi)在軌跡不容忽視。

一、市井風(fēng)情——題材的新拓展

在沈璟之前，傳奇創(chuàng)作的題材總體來說不過三類：一為歷史題材，是包含了歷史人物、基本史實，結(jié)合歷史傳說和想象情節(jié)加工而成的作品。如王濟的《連環(huán)記》、蘇復(fù)之的《金印記》、沈采的《千金記》、姚茂良的《雙忠記》等。二是悲歡故事題材。這類題材并非著重于男女主人公愛情的產(chǎn)生和發(fā)展，而是借由歷史傳說或是虛構(gòu)的故事，描寫生、旦的悲歡離合命運。代表作品有沈鯨的《雙珠記》《鮫綃記》、陸采的《明珠記》、鄭若庸的《玉玦記》、丘濬的《伍倫全備記》和邵燦的《香囊記》。三是反映現(xiàn)實政治斗爭的題材，這些故事有的描寫實事，有的想象虛構(gòu)，是明代高度的中央集權(quán)制下朝廷政治斗爭的直接產(chǎn)物，帶有鮮明的時代特征。李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》等，都是這一類題材作品中的翹楚。

沈璟的傳奇創(chuàng)作與上述三類題材相比，有著繼承與明顯的轉(zhuǎn)變?！皩儆裉脗髌妗笔叻N當(dāng)中包含了傳統(tǒng)題材，如歷史故事《埋劍記》《奇節(jié)記》，悲歡離合故事《雙魚記》《合衫記》《鑿井記》。還有較為少見的愛情題材，如《紅蕖記》《鴛衾記》《珠串記》《一種情》；公案題材如《桃符記》。

但更為突出的是，沈璟創(chuàng)作了一系列著墨于市井生活的作品。明代初年，兵亂初定，在元代時地位一落千丈、求官無門的讀書士子，又得到一條通往宦仕的康莊之路——八股科舉制。在元代迫不得已走向市井勾欄的文人們，再也無需回歸其中、苦度春秋了。再加上明代前期“重農(nóng)抑商”的政策，商品經(jīng)濟萎縮，城市發(fā)展步伐較慢，因此以市井生活為題材的傳奇作品在明代前期的曲壇上瀕于絕跡，甚至明中葉時這類作品仍少之又少。而沈璟的《博笑記》《四異記》《義俠記》等以市井生活為題材的作品，無疑填補了這一空白。

沈璟在作品中反映市井生活時，還將筆觸延伸至下層社會，將下層社會的人情世態(tài)也納入了自己的作品中，這亦是他開拓新題材的一個重要方面。明代前期的傳奇作品多為上層士大夫所作，題材也多不脫于上層社會的風(fēng)雅生活。如前文所描述的三類傳奇題材中，歷史題材或政治斗爭題材的主人公主要是帝王將相、忠臣烈士，而悲歡離合故事題材的主人公也往往是義夫節(jié)婦。即便主人公的身份地位低下，但在作品中，他們的性格特點也仍舊是高貴風(fēng)雅，其思想行為均不逾越封建綱常，連言辭應(yīng)答也是張口“詩云”、閉口“子曰”，并不是下層社會人民的真實面貌。沈璟的作品卻切實開始勾勒下層社會的風(fēng)土人情、世間百態(tài)，如其《合汗記》便是根據(jù)元代張國賓《合汗衫》雜劇改編而成，描寫了一個開“解典鋪”的小商人張義一家的悲歡離合；《鴛衾記》中在描寫一個小家碧玉和窮書生的愛情故事時，間雜著能言慣騙的小販湛婆，乘人之危的無賴駱喜，強奪錢財、謀殺人命的莫弄風(fēng)之流；《桃符記》中的核心人物則是一個貧窮人家的女兒裴青鸞。至于《四異記》《義俠記》《博笑記》等作品，重點描寫市井生活，則更屬于下層社會生活的范圍。

沈璟的劇作中也因而有一批具有現(xiàn)實人情味的下層社會人物形象脫穎而出。《桃符記》雖然根據(jù)元雜劇《后庭花》改編而來，但是對其中的女主人公裴青鸞形象的塑造卻有所加強，特別突出了她的“悲情”色彩。因家鄉(xiāng)連年水災(zāi)旱災(zāi)，裴青鸞不得不隨父母到汴京投靠親友。不料親友家無力接濟，父親也病恨而亡。山窮水盡的境況下，她只得賣身樞密傅忠為妾。不幸的是，傅忠之妻是個善妒成性的女子，她指使奴仆去謀害青鸞，但青鸞僥幸逃脫了。青鸞逃到一個客棧里，又被店小二圖謀強奸，以致驚嚇而死。通過這些情節(jié)設(shè)置，沈璟塑造了一個封建社會中悲情的下層女子形象。

沈璟在題材上的新變，不僅與明前期，即便與同時代其他作家相比較，也是開風(fēng)氣之先的。當(dāng)時的顧大典、湯顯祖、屠隆、陳與郊、梅鼎祚、汪廷訥等劇作家的作品，有的仍以歷史故事為題材，有的以神仙釋道為題材，有的則致力于愛情戲的創(chuàng)作。但總的看來，題材范圍仍不夠廣泛，對于下層社會生活的反映更為少見，即便有些愛情戲在對“人欲”的肯定的同時表現(xiàn)了反對程朱理學(xué)的思想傾向，卻又不免表現(xiàn)出文人學(xué)士與大家閨秀的脈脈柔情。只有到明末清初的李玉、朱素臣等作家那里，下層社會的生活才更多地被反映到傳奇創(chuàng)作中來，一大批下層社會的人物形象才更多地走上了戲曲舞臺。

二、淺近本色——語言的通俗化

戲曲不同于詩詞。詩詞是文人把玩的高雅文學(xué)，而戲曲是演給文化水平高低不一的觀眾看的。因此，兩者的語言運用因接受對象的不同而有差別。明代前期，一些文人創(chuàng)作的傳奇劇本，語言駢儷典雅，就受到了戲曲批評家們強烈的批評，徐渭首倡“本色論”以反對“案頭之曲”，他在《南詞敘錄》中說道：“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體。……吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”（徐渭243）。王驥德在《曲律》中也指出這個道理：“作劇戲亦須老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也”；他認為“須奏之場上，不論士人閨女，以及村童野老，無不通曉，姑稱通方”（王驥德154）。清初的李漁在《閑情偶寄》中對這個問題闡發(fā)得更加清楚：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！保ɡ顫O 25）

沈璟劇作的語言顯然具有淺近通俗的特點。

首先在曲詞寫作中，他不滿于“案頭之曲”中描述性語言冗長拖沓、令人“不解做何語”的弊病，故而在創(chuàng)作中力求少用大段描述性、抒情性的曲詞，多采用與劇情發(fā)展有關(guān)的敘述性語言。我們可從《埋劍記》第十五出“對泣”中姚州都督楊安居所唱的一支〔商調(diào)引子·高陽臺〕窺其一斑：

戰(zhàn)鬼啾啾，荒燐閃閃，夷歌尤自雜沓。束手孤城，愧看架上金甲。姚州越雋（雋）是唇和齒，奈潰圍遠信難達?？v城存，別旅輿尸愿同斥罰。

曲詞的前三句用“戰(zhàn)鬼”“荒燐”“夷歌尤自雜沓”三個特征表現(xiàn)了姚州戰(zhàn)后的凄涼敗況，十分簡潔。接下來是敘述性語言，說明姚州戰(zhàn)敗，是因為姚州亦在危急之中，他不能前去救援。楊安居是被當(dāng)做正面官吏來塑造的，他譴責(zé)李蒙輕進致敗，對郭仲翔的正確建議不被李蒙采納、并且被蠻兵生俘深感惋惜和同情，在仲翔叔父代國公死后還資助吳保安，促成他早日救出仲翔，這是一個既關(guān)心人民又講究仁義的正直官員形象，因而這段曲詞又表現(xiàn)了他對兵火洗劫、百姓遭難的傷感，以及“縱城存，別旅輿尸愿同斥罰”的敢于承擔(dān)責(zé)任的品德。

又如《義俠記》中，武松為衙門送信回城想見兄長、后又得知兄長死訊時，沈璟寫道：

遠迢迢見他鄉(xiāng)傳信，慢悠悠英雄自哂。望巴巴到吾兄宅前，急煎煎欲把平安問。

——第十七出“悼亡”〔山坡羊〕

想我去匆匆程途忙奔，見你哭哀哀別離未忍。誰想生擦擦連枝鋸開，哀嚦嚦雙雁驚分陣。

——同上〔劉潑帽〕

兩曲中使用了“望巴巴”“急煎煎”“生擦擦”“哀嚦嚦”等口語疊詞，加重語氣，將武松見兄心切、痛傷兄亡的思想感情表達得淋漓盡致，同時也通俗條暢，明白如話。

其次，沈璟在處理道白時，不僅經(jīng)常使用口語疊詞，還大膽采用了方言俗語入戲。如《博笑記》《假婦人》中的“老孛相”“小火囤”即是當(dāng)時蘇州方言，指市井中游手好閑、專事詐騙之徒。沈璟還嘗試用蘇州方言作為道白語言，如《四異記》“丑、凈用蘇人鄉(xiāng)語”。運用了方言俗語，無疑使劇作更受下層平民觀眾的歡迎。在沈璟之后不久，“蘇白”成了昆劇演出中常用的道白語言，清初李漁就記載了這一情況：“可怪近日梨園，無論在南在北，在西在東，亦無論劇中之人生于何地、長于何方，凡系花面腳色，即作吳音?！保ɡ顫O 104）沈璟無疑是以“蘇白”入作品的先行者。

再次，結(jié)合舞臺場面，使用通俗淺近的語言。如沈璟筆下“兄弟分金”的故事：一對結(jié)義兄弟發(fā)現(xiàn)地下有金銀，兩人相約共同挖掘，作品在他們上場時安排了一段對白：

凈：世人結(jié)交須黃金，

丑：黃金不多交不深，

凈：縱令然諾暫相許，

丑：終是悠悠路人心。哥，我們兩個相厚得緊。

凈：正是，人就取我們兩個諢名，喚我是個賽范張。

丑：喚我做勝管鮑。

凈：我每拍肩設(shè)誓，

丑：攘臂為盟，

凈：愿同生死，

丑：可通富貴?！?/p>

對于二人的對話，沈璟在角色安排上是一“凈”一“丑”；他們的對話，不僅通俗淺近，也富有舞臺的動作性，可以設(shè)想他們在“攘臂為盟”時的那種親密的樣子。然而，戲劇性的場面出現(xiàn)了：為了獨吞這筆金銀，賽范張請勝管鮑飲用了一杯藥灑，勝管鮑則將利刃插入賽范張的身體，對金錢的貪欲，讓他們在互相算計中真正“同生死”了。這樣的結(jié)局，讓“勝管鮑”和“賽范張”的諢名，具有極大的諷刺效果。這也使得淺近的語言有著不必尋常的穿透力。

又如《義俠記》第四出“除兇”寫的是武松打虎，沈璟將小說的描寫轉(zhuǎn)換成為了戲劇場面，突出了虎的兇猛和武松在緊急情勢下的威勇。在這個場面里，武松與老虎的搏斗有三個回合，開始是他躲，后來他打虎，虎走脫逃跑，他又拿住老虎并將它打死，由退而進，層次分明。武松的唱詞安排也很講究層次，開頭幾句表現(xiàn)了他在棍子打斷后面對猛虎不免緊張的心情，“俺這里趨前退后忙，這孽畜舞爪張牙橫”，但是他憑自己的威勇打死老虎后，就非常輕松并且幽默地唱，“你今日途也么窮，抵多少花無百日紅”，顯出了他的英雄本色。周貽白先生在《中國戲劇史長編》中評論這一場面道：“由此可見，沈氏撰作此曲，及使用口語和諺俗，已很自然，這較之《紅蕖記》那種扭捏作態(tài)的寫法，不但有了一定的距離，而且可以單從這兩支曲子里看出武松和那只猛虎的形象和動作來?！保ㄖ苜O白322）這場戲在后世一直傳演于舞臺，大概也就是因為如此吧！

三、“市井細民”——人物形象的世俗性

《水滸傳》本來就有相當(dāng)一部分內(nèi)容“為市井細民寫心”（魯迅語），沈璟的《義俠記》將其描寫武松傳奇故事這部分內(nèi)容搬上戲劇舞臺，生動地再現(xiàn)了市井生活的若干方面，如王婆的茶鋪、武大郎的貼賣炊餅、鄆哥賣梨而尋找西門慶這樣有錢的主顧等，充分體現(xiàn)了沈璟劇作市井氣息濃重的特點。由于以市井生活為題材，其中的人物也具有鮮明的“世俗”化的特征。

例如第二十一出，王婆讓西門慶猜潘金蓮是什么人的妻子，沈璟安排了一支〔紅衲襖〕曲，由西門慶（凈）唱，王婆（丑）答：

（凈）莫不是賣棗糕徐三的女艷嬌？……（凈）莫不是銀擔(dān)子李二的親底老？……（凈）莫不是花胳膊陸小四的家生哨？……（凈）莫不是賣粉團許大郎的留客標(biāo)？

西門慶猜測潘金蓮的丈夫可能是“賣棗糕”“銀擔(dān)子”“賣粉團”的，這些都是市井中的營生。通過他的唱詞，市井生活也被展現(xiàn)了出來。

《博笑記》更是直接塑造了一批形象鮮明的市井民眾角色。他們或善成惡，或亦善亦惡，性格特點鮮明突出。善者如《巫舉人》中的老店家，熱心成全巫孝廉的愛情，鄙薄借妻子容貌詐騙錢財?shù)臒o賴，一片古道熱腸，外加一雙明辨是非的眼睛。惡者如《假活佛》中的和尚，為了騙取不義之財，他竟給一個身材肥胖的過路官員服用啞藥，又強行灌以肉汁，使之面白如玉，然后揚言活佛降世，引得遠近百姓皆來瞻仰，他趁機收“香資”，中飽私囊。亦善亦惡者如《賊救人》中的一個小偷，夤夜掘墻入一賭徒家，準(zhǔn)備竊取賭徒日間所贏銀款，不想進屋之后，卻看見主婦因為屢勸丈夫戒賭無效、衣飾典盡、生計無門而欲懸梁自盡，無意之中，小偷喊醒了主人，卻暴露了自己?！恫┬τ洝分杏欣系曛鲙椭粚τ星槿颂颖芰髅o賴糾纏的小品（《巫舉人》），有以詐騙為生的“老孛相”和“小火囤”串通一個戲子訛詐好色和尚錢財?shù)钠瑪啵ā吨T蕩子》），還有兩兄弟奸謀賣掉嫂子卻反中計謀賣掉自己結(jié)發(fā)妻子的令人捧腹的場面（《惡少年》）……是明中葉市井生活的生動展覽?！顿u臉客》和《英雄將》則是《博笑記》中的兩個喜劇小品，前者寫一個賣兒童面具的小販，借面具嚇退并除掉妖魔，并與深受妖魔之害人家的女兒結(jié)為婚姻。后者寫幾個強盜白天強搶了一個民女，將她放在一口枯井里以待天黑帶走，恰逢一位出獵的青年將軍將她救出，并放了一條惡狗在枯井中，晚上，強盜欲取民女，反被惡狗咬倒，又被將軍所派兵卒俘獲。

在這些人物形象的背后，也表現(xiàn)了沈璟的思想傾向和褒貶態(tài)度?！缎靶膵D》和《巫舉人》分別代表了沈璟對封建道德與“人欲”矛盾的態(tài)度。《邪心婦》寫一個守寡的婦女起初裝模作樣地拒絕一個過路男客借宿的請求，但是半夜里來了一只老虎，它以爪叩門，寡婦以為是男客求歡，便開門接納，于是被老虎銜咬而死。很明顯，這則故事是警告婦女們要有貞節(jié)觀念的?！段着e人》卻完全相反，它肯定了一個不守貞節(jié)的女子。這個女子的丈夫是個市井無賴，常常騙人說，她是新寡的妹妹，并假嫁于人，收取聘金后又率一幫無賴把她強搶回來。巫舉人又成了那女子丈夫的獵物了，夜里，她見巫舉人“心存志誠”，對她有真情實意，京城中又有很多朋友，不怕她丈夫以及那幫無賴，于是向巫舉人說明真實情況，并且毅然拋棄行騙的丈夫，隨巫舉人連夜出走。她的這一舉動違反了封建倫理道德，既不從夫，又易嫁他人，自然也不貞不節(jié)，但是作者卻肯定了她的這一舉動。這個故事被后來的凌濛初改編成白話小說《張溜兒熟布迷魂局，陸蕙娘立決到頭緣》，收入《拍案驚奇》中，現(xiàn)代研究者對它評價甚高。

《博笑記》寓莊于諧，還揭露和諷刺了一些社會丑惡現(xiàn)象?！敦靠h丞》寫一個縣官愚蠢顢頇、終日昏睡，他去拜訪一個鄉(xiāng)紳，豈知后者也同他一樣昏睡不醒，于是兩人相對而坐，彼睡此醒，彼醒此睡，一直睡到天黑，二人竟未交談一句話。這幅漫畫式的小品反映了明中葉官僚地主階級庸俗無聊的精神狀態(tài)?！墩`鬻妻室》在這“風(fēng)世”方面尤為深刻，作品寫一家三兄弟，長兄外出經(jīng)商，數(shù)年未歸，老二和小叔竟計謀將嫂子賣給過路商人以賺得錢財。世俗澆漓已經(jīng)到了為錢財置手足之情于不顧的地步。

《義俠記》中的主要人物形象是武松。作品汲取了《水滸傳》中對其俠義性格的描繪，將他與封建社會政治和道德諸種邪惡勢力的沖突轉(zhuǎn)化為戲劇沖突。西門慶、潘金蓮、王婆之流所代表的是道德邪惡方面，他們?yōu)榱艘患褐?，不惜殺害善良無辜的武大郎；而以張團練、張都監(jiān)、蔣門神為代表的政治勢力又將武松逼上絕路。武松面對著現(xiàn)實道德和政治的邪惡勢力，他憑著英雄之膽，與之展開了堅決的斗爭：手刃潘金蓮、西門慶，醉打蔣門神，血濺鴛鴦樓，最后投奔梁山泊。本來，武松故事在《水滸傳》中就令人擊節(jié)、令人扼腕、令人掀髯，沈璟又將它化為具體的舞臺形象，其藝術(shù)感染力更強。呂天成評論它的藝術(shù)效果說：“今度曲登場，使奸夫淫婦、強徒暴吏種種之情形意態(tài)宛然畢陳，而熱心烈膽之夫，必且號呼流涕、搔首嗔目，思得一當(dāng)以逞，即肝腦涂地而弗顧者。以之風(fēng)世，豈不薄哉！”（呂天成）明代以水滸故事為題材的作品有十幾部，可是即使像李開先的《寶劍記》也未能像《義俠記》那樣出現(xiàn)一問世便“吳下競演之”的空前盛況。該劇在清代仍然不斷演出，《品花寶鑒》第三十回中，在華公子府中演出，即提到《挑簾》《裁衣》等出（陳森 427），可見該劇傳唱之久之廣泛。

四、“雅”“俗”轉(zhuǎn)向——沈璟創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的意義

戲曲藝術(shù)本是下層社會的產(chǎn)物，它是勞動人民創(chuàng)造的藝術(shù)形式，同時也為下層百姓所喜愛，但是它一旦成熟起來，成為社會上層建筑的一個組成部分以后，上層社會的統(tǒng)治者以及文人士大夫們就要干涉和參與，其結(jié)果就是脫離下層社會平民觀眾。明代中葉以后，文人士大夫們雖然開始創(chuàng)作戲曲作品，但駢儷典雅的風(fēng)格非但遠離下層社會的觀眾，甚至連士大夫本階層也感到難于“欣賞”。因此，一些關(guān)心傳奇藝術(shù)的戲曲家們紛紛批評駢儷典雅之風(fēng)，如徐渭說：“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色?！劣谛эA《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復(fù)毛發(fā)宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今！”（徐渭 243）王驥德說：“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩。”（王驥德 122）

沈璟由“雅”到“俗”的轉(zhuǎn)型，首先基于他本人理論上的自覺。根據(jù)呂天成記載，沈璟很不滿意于《紅蕖記》的駢儷典雅，“自謂字雕句鏤，正供案頭耳。此后一變矣”?！白儭睘槭裁茨?？祁彪佳解釋道：“先生此后，一變?yōu)楸旧！?/p>

的確，沈璟在編著《南曲全譜》時，就或多或少地以曲詞本色為尚。沈璟在一些具有濃厚生活氣息的曲例中加上眉批和尾注，希望它們成為戲曲家創(chuàng)作本色戲曲的典范，如《臥冰記》〔古皂羅袍〕一曲：

理合我敬哥哥，敬哥哥行孝禮。昆仲兩個忒和氣，休忘了手足的恩義。雖然和你是兩個娘生，哥哥道都是一爺養(yǎng)的，都是我母親的孩兒，你緣何把這骨頭都落在哥哥碗里。哎，娘也娘，你煮著一鍋羹呵，緣何有兩般滋味？

沈璟于此曲眉批說：“此曲質(zhì)古之極，可愛，可愛！”為什么“可愛”？乃是因為這支曲子反映了下層社會家庭中善良純樸的倫理關(guān)系，其感情真摯生動，生活氣息濃厚，語言通俗淺近，讀后猶如看到王祥兄弟雖然同父異母卻互敬互愛、孝敬娘親的平凡而親切的生活畫面。

沈璟對戲曲語言的主張，也體現(xiàn)在《南曲全譜》中。譜中有不少曲例，從格律方面來看并不符合要求，但沈璟也將它們選為曲例，其原因就在于它們淺近易懂、通俗明白。如《南西廂》的〔河傳序〕、《風(fēng)流合十三》的〔白練序〕、《唐伯亨》的〔丑奴兒近〕等曲子，沈璟都眉批說：“用韻甚雜，然詞甚古。”所謂“甚古”，也就是指它們多出自民間文人之手，語言淺近通俗，“徒取其畸農(nóng)、市女順口而歌可已”（徐渭 242）。

在要求戲曲語言淺近通俗的同時，沈璟還進一步主張，戲曲語言也可以吸收民間俗語。如《琵琶記》〔雁魚錦〕一曲有這樣兩句曲詞：

這壁短道咱是個不撐達害羞的喬相識，那壁廂罵咱是個不睹事薄幸郎。沈璟眉批道：“‘不撐達’、‘不睹事’，皆詞家本色語?！痹谒磥?，駢儷秾纖并非戲曲藝術(shù)的最高境界，淺近通俗、令觀眾能解能懂的才是真正的戲曲精品。

沈璟由“雅”到“俗”的轉(zhuǎn)型，與吳中地區(qū)商品經(jīng)濟活躍帶來市民階層的擴增后，對戲曲藝術(shù)的欣賞需求有關(guān)。

至弘治、嘉靖年間，商品經(jīng)濟又再度活躍起來，甚至出現(xiàn)了資本主義萌芽：

我吳市民罔藉田業(yè)，大戶張機為生，小戶趁織為活。每晨起，小戶數(shù)百人，嗷嗷嗽相聚玄廟口，聽大戶呼織。日取分金為饔飧計。大戶一日之機不織則束手，小戶一日不就人織則腹枵，兩者相資為生久矣。（蔣以化）

市民不再以傳統(tǒng)的單一農(nóng)作物謀生，而是依賴手工業(yè)，或者開辦手工作坊，即“大戶張機為生”；或者為作坊進行加工，即“小戶趁織為活”。隨著這種生產(chǎn)方式的產(chǎn)生，出現(xiàn)了一大批工業(yè)者，加之從事商品貿(mào)易的一批商人小販，使市民階層迅速擴增。城市的繁榮、市民階層的擴增，帶來了對戲曲藝術(shù)的需求。在吳江縣，至遲從弘治前后開始，就有了頻繁的戲曲演出。弘治元年莫旦的《吳江志》即記載：“立春日前期，縣官督委坊甲，整辦什物，選集方相、戲子優(yōu)人、小妓裝扮社伙，教習(xí)兩日，謂之演春?！薄啊辛φ甙嵫蓦s劇，極諸靡態(tài)，所聚不下千人?！边@種風(fēng)俗一直到乾隆十一年沈彤的《吳江縣志》均有記載，可見其相沿日久。戲曲演劇活動在沈璟所處的萬歷年間更為頻繁：“每歲必演劇月余，男女雜沓?！保ㄉ蛲┟磕暄輵蜻_一個多月。如果官府不嚴(yán)加禁止，恐怕時間更長。此外，吳江縣的幾個大鎮(zhèn)戲曲活動也不少，如庉村，“春三月演戲甚盛，供以賽劉猛之神，多則四五十本，少則二三十本”（曹）；黎里“二月中有馬燈會，擇村童之秀麗者扮演故事”“八月十五……更有太平盛會，十三日設(shè)筵演劇”。（徐達源）

正是處于這樣的戲曲氛圍中，在沈璟之前退隱吳江的顧大典，就沉迷于戲曲，不僅創(chuàng)作戲曲作品，還蓄養(yǎng)戲班。沈璟，一個曾經(jīng)的進士、朝廷命官，在退隱吳江后，也同樣以創(chuàng)作戲曲和鉆研曲學(xué)為后半生的精神寄托。也正是處在這樣的戲曲氛圍中，沈璟較之其他的戲曲家更為自覺地實現(xiàn)了由“雅”到“俗”的轉(zhuǎn)型。

實際上，這種轉(zhuǎn)型，不僅僅體現(xiàn)在沈璟的理論自覺和創(chuàng)作實踐中，其他的戲曲家和理論家也在呼喚和實踐。

王驥德在批評《香囊記》《玉玦記》等作品“益工修詞，質(zhì)幾盡掩”后，提出了化“雅”為“俗”的主張：“夫曲以摹寫物情、體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說詞，一涉藻繢，便蔽本來?！保ㄍ躞K德 122）徐復(fù)祚評論梅鼎祚的《玉合記》道：“余讀之，不解也。”他借此提出：“傳奇之體，要在使田陵紅女聞之而伹然喜，悚然懼。若徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z，何異對驢而彈琴乎？”（徐復(fù)祚 238）凌濛初的抨擊也很激烈：“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉、隆間，正七子雄長之會，崇尚華糜；弇州公以維桑之誼，盛為吹噓，且其實于此道不深，以為詞如是觀止矣，而不知其非當(dāng)行也。以故吳音一派，兢為剿襲，糜詞如‘繡閣羅帷’‘銅壺銀筋’‘黃鶯紫燕’‘浪蝶狂蜂’之類，啟口即是，千篇一律，甚至使僻事、繪隱語，詞須累銓，意如商謎，不惟曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情話，埋沒不露已。”（凌濛初 253）并指出，這是傳奇創(chuàng)作的“一大劫”。

沈璟由“雅”到“俗”的轉(zhuǎn)型，到了明末清初的“蘇州派”戲曲家那里，蔚為大觀?！疤K州派”作家生活在蘇吳這一城市經(jīng)濟極為繁榮的地區(qū)，并且生活于社會下層，這使得他們更加得天獨厚地把筆觸伸向市井下層社會。他們的作品中雖然也免不了有才子佳人、神仙幽怪、忠臣孝子之類的形象，但是，紡織工人、行商坐賈，以及各式各樣的城市平民如種菜的、殺豬的、賣唱本的、賣卦算命的、幫閑筋片、妓院鴇兒，乃至江洋大盜等江南下層社會的人物占有更多的篇幅，從而形成了“蘇州派”作家創(chuàng)作的共同而鮮明的特色。

回望歷史，在明代萬歷年間，正當(dāng)曲壇彌漫著駢儷典雅的創(chuàng)作風(fēng)氣之際，身份同樣是士大夫的沈璟，先是創(chuàng)作了一部也沾染著駢儷之氣的《紅蕖記》，此后便非常自覺地從駢儷中走了出來，注重從市井生活中選擇題材，以通俗淺近的語言，書寫市井中的小人物，從而實現(xiàn)了由“雅”到“俗”的自我創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型當(dāng)然屬于他個人，但審視他的周圍，一批理論家都強烈批評駢儷典雅的創(chuàng)作風(fēng)氣，稍后于沈璟的“蘇州派”作家則以更大的聲勢，實踐了這一由“雅”到“俗”的轉(zhuǎn)型。再往后，以“雅”為尚的戲曲家以及作品固然不在少數(shù)，但“俗”的一脈更是綿延不斷，到了清代乾隆年間，“俗”的“花部”地方戲終于形成大勢。由此可見，沈璟的自我創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，在相當(dāng)程度上代表了戲曲發(fā)展的大方向，或許他本人未曾意識到，但戲曲史發(fā)展的事實卻證明了他的方向的必然性。

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