■吳 彬

在娛樂中“表現(xiàn)真實(shí)的人生”
——論楊逵的戲劇觀

■吳 彬

楊逵是臺灣地區(qū)現(xiàn)代文學(xué)的一面旗幟。他的劇作是喚醒民眾鼓舞民眾的精神食糧，是彰顯民族意識的一把利器。楊逵以其創(chuàng)作實(shí)績豐富了臺灣戲劇文學(xué)，更以其廣見博識對戲劇功能和舞臺演出提出了寶貴意見與建議。楊逵認(rèn)為，戲劇的功能就是找樂子，表現(xiàn)真實(shí)的人生。前者源于他對中國文化語境的感性認(rèn)知，后者則是出于一個(gè)新文化者的理性自覺。就舞臺演出而言，楊逵主張杜絕檢場現(xiàn)象，凈化劇場空間，布景要以寫實(shí)為主，布景寫實(shí)，“真”是標(biāo)準(zhǔn)。這一切最終歸結(jié)于他一直堅(jiān)守的草根立場和勞動者本位。

找樂子 為人生 寫實(shí)

著名作家楊逵是臺灣地區(qū)現(xiàn)代文學(xué)的一面旗幟，被稱作“臺灣的魯迅”。他以畢生精力從事臺灣新文學(xué)的建設(shè)工作，并取得了卓越成就。作為文學(xué)家的楊逵，不僅創(chuàng)作出了《送報(bào)夫》《模范村》等一系列優(yōu)秀小說，而且，在戲劇領(lǐng)域也獨(dú)擅勝場。在楊逵的世界，戲劇不僅僅是文學(xué)體裁之一種，也不只是生活中可有可無的點(diǎn)綴，它更是喚醒民眾鼓舞民眾的精神食糧，是彰顯民族意識的一把利器。楊逵以其創(chuàng)作實(shí)績豐富了臺灣戲劇文學(xué)，更以其廣見博識對戲劇功能和舞臺演出提出了寶貴意見與建議。這一切最終歸結(jié)于他一直堅(jiān)守的草根立場和勞動者本位。

一、戲劇功能:“找樂子”與“為人生”

戲劇的功能何在，這是治戲劇者經(jīng)常思考的問題。由于中西方文化結(jié)構(gòu)、民族心理等諸多方面的差異，對戲劇功能的認(rèn)知也就有所不同。對西方觀眾而言，看戲“是一項(xiàng)高雅而又嚴(yán)肅的公共文化活動”，［1］（P.250）西方劇場體現(xiàn)的是 “一種根深蒂固的公民精神”［1］（P.246）。正如戲劇家羅伯特·科恩所言：“戲劇總是立場堅(jiān)定地讓觀眾與社會問題對峙，最優(yōu)秀的戲劇能讓觀眾面對面地看到自己對于這些社會問題的想法和感受。”［2］（P.354）遠(yuǎn)在古希臘時(shí)代，戲劇就作為彰顯公民精神的活動成為社會生活的組成部分。亞里士多德更是從理論高度給予這種活動以神圣和莊嚴(yán)，稱其具有凈化靈魂的作用。俄國美學(xué)家別林斯基稱其是“詩歌發(fā)展的最高階段，藝術(shù)的皇冠”［3］（P.374）。如果說西方人對戲劇抱著一種神圣感的話，那么中國觀眾對戲劇則持一種玩的心態(tài)。誠如學(xué)者所言：“舊時(shí)代的中國觀眾從來就沒有對‘戲'認(rèn)真過，看戲不過是一種很隨便的消閑娛樂活動。”［1］（P.253）在傳統(tǒng)的中國觀眾心目中，戲劇就是玩意兒，是技術(shù)活兒。也正因這個(gè)“玩”的心態(tài)，才會出現(xiàn)如學(xué)者董健所批評的那樣：以京劇為代表的傳統(tǒng)舊戲“一方面把多年積累的唱腔和表演藝術(shù)發(fā)展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學(xué)性和思想內(nèi)容大大‘貧困化'”［4］（P.5）。德國戲劇家布萊希特也認(rèn)為：“中國人的戲劇似乎力圖創(chuàng)造一種真正的觀賞藝術(shù)。”［5］（P.206）也正是如此，民國初年，才會出現(xiàn)以魯迅、胡適為代表的新文化運(yùn)動者對中國戲曲大張撻伐的現(xiàn)象。他們試圖以西方新劇來框范中國舊劇，挽救世人心態(tài)，啟民智，強(qiáng)國家。楊逵的戲劇活動正是在這樣一個(gè)文化環(huán)境中開始的。

在楊逵看來，戲劇的主要功能就是找樂子，但又必須表現(xiàn)真實(shí)的人生。前者源于他對中國文化語境的感性認(rèn)知，后者則是出于一個(gè)新文化者的理性自覺。

楊逵在《民眾的娛樂》中曾這樣寫道：

人不是螞蟻，不但不可能二十四小時(shí)不休息，拼命工作；而且，硬是這樣子強(qiáng)迫工作，反而會降低工作效率。在工作的空檔，人人都需要各自的喘息時(shí)間。前線的勇士利用?；鸬钠炭磿⒄覙纷?，或者玩玩樂器。去年，我有點(diǎn)事去拜訪兩、三個(gè)農(nóng)村。每遇到一個(gè)人，就會接觸到民眾渴求娛樂的問題。接著又看到很多村民流入不健全、頹廢的娛樂的實(shí)情，使我不禁黯然神傷。［6］（P.10）

在這里，楊逵透露了兩點(diǎn)信息，也就是戲劇的主要功能：一是找樂子，這樣可以做到勞逸結(jié)合，提高工作效率；二是提高民眾素養(yǎng)。民眾有“渴求娛樂”的心理，但“不健全、頹廢的娛樂”只能產(chǎn)生誤導(dǎo)。民眾若想有健康、健全的娛樂，必須有新文化人的參與。

找樂子，這是中國觀眾欣賞戲曲的主要目的，也是中西戲劇欣賞的主要區(qū)別所在。從接受美學(xué)的角度來講，“每一個(gè)民族，都是按照自己的不同風(fēng)尚和不同規(guī)則，創(chuàng)造它所喜歡的戲劇，一出戲，是這個(gè)民族創(chuàng)作的，很少能令別的民族完全喜歡。”［7］（P.176）西方那種徹頭徹尾的大悲劇，在中國鮮有存活的土壤，雖然偶爾能引起人們的興趣，但也難能持久。這是由“龐大的民族心理定式”決定的［8］（P.46）。所以，中國觀眾喜歡看喜劇，縱是悲劇也要穿插一些喜劇場面，并以“大團(tuán)圓”結(jié)局。為了滿足中國觀眾的欣賞習(xí)慣，編劇、導(dǎo)演和演員也都擅長鋪排喜慶或搞笑場面。這種欣賞習(xí)慣自然對話劇作家也產(chǎn)生了一定的引導(dǎo)，迫使他們在創(chuàng)作中盡量考慮中國觀眾的欣賞習(xí)慣，進(jìn)而創(chuàng)造出真正具有中國作風(fēng)和中國氣派的民族話劇。正如戲劇家馬森所言：“在我國的話劇中，悲劇不多，但是喜劇不少，而且成績也相當(dāng)可觀，這大概與我國傳統(tǒng)戲劇的娛樂取向有關(guān)。既然看戲主要是為了娛樂，那么多寫一點(diǎn)喜劇也是應(yīng)該的?！保?］（P.112-113）楊逵的戲劇創(chuàng)作便充分做到了這一點(diǎn)。

在楊逵留存下來的15部劇作中，絕大多數(shù)都是喜劇，或者穿插有喜劇性場面，有的甚至在標(biāo)題中便注明“喜劇”。而且，這種喜劇題材的劇目多集中在獨(dú)幕劇和兩幕劇?！敦S年》和《真是好辦法》以“喜劇”二字特別標(biāo)注，里面人物的行動和語言妙趣橫生，作為喜劇之作自不待言?！镀判摹泛汀侗犙鄣南棺印吠ㄟ^對家庭某一成員貪圖享受、好吃懶做、不惜出賣自己女兒的不良行為進(jìn)行了批判，對其本人進(jìn)行了嘲諷，使他們最終都能認(rèn)識到自己的錯(cuò)誤，重新做人?！豆鈴?fù)進(jìn)行曲》和《勝利進(jìn)行曲》都是街頭劇，分別描述村民們與荷蘭人和日本人的較量，并以臺灣居民的勝利告終，作家在劇中穿插安排了許多歌舞性場面，表達(dá)了一種歡快氣氛，使觀眾也能在這種氣氛中受到感染，從而達(dá)到“提高觀眾的興趣與了解”的目的?！敦i哥仔伯》寫的是窮孩子阿秀為了給母親治病，來到酒館謀職，卻遭色鬼豬哥仔伯調(diào)戲。這是一個(gè)有錢有勢者欺負(fù)窮人家女孩子的故事，在中國傳統(tǒng)戲曲中不乏其例。單從情節(jié)來看，應(yīng)該是苦情戲，但結(jié)尾卻頗有喜劇味道。因?yàn)樨i哥仔伯發(fā)現(xiàn)，被他調(diào)戲的女孩子竟是自己的親生女兒，當(dāng)他要給妻子錢治病時(shí)，妻子非但沒接受，還把他罵了個(gè)狗血噴頭。從觀眾心理來講，這種結(jié)尾的突轉(zhuǎn)，使觀眾審美期待遇挫，但這種遇挫又合情合理，恰到好處。也正是由于這種突轉(zhuǎn)的結(jié)尾，達(dá)到了對資本主義社會“人被異化”現(xiàn)象的批判，對為富不仁者加以嘲弄與諷刺的目的。所以，有論者指出：“本劇具喜劇味道，藉著酒店生態(tài)嘲諷‘會社'高階色欲薰心以及歡場逢迎諂媚、爭風(fēng)吃醋的丑態(tài)，留著八字須、禿頭，帶著假發(fā)的豬哥仔伯造型也充滿諷刺的趣味。”［10］正如劇中客人所言：“這比看戲還有趣?！睖?zhǔn)確地說，這是一出悲喜劇。“悲喜劇基本上仍然是喜劇”，“是一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇?！保?］（P.110）真正的喜劇就是讓人看了“流著眼淚笑”的藝術(shù)。戲劇理論家喬治·貝克在談到悲喜劇時(shí)說：“究竟什么是悲喜劇呢？伊麗莎白時(shí)代的劇作家經(jīng)常提供一條嚴(yán)肅的情節(jié)線索和一條喜劇的情節(jié)線索，兩條線索平行發(fā)展，直到戲劇的最后一場兩者才合并在一起?！保?1］在《豬哥仔伯》中就存在這樣兩條線索。從“嚴(yán)肅的情節(jié)線索”來看，主要是阿秀家窮，為了給母親治病，阿秀來到酒家?guī)凸s遭豬哥仔伯的調(diào)戲；從“喜劇的情節(jié)線索”來看，主要是豬哥仔伯來到酒家尋歡作樂，為追求阿秀，闖入阿秀母女住處，結(jié)果鬧出一場父親欲強(qiáng)暴女兒卻被老婆大罵的丑劇。而且，“包袱”的解開就在劇末。縱是反映民生疾苦的《撲滅天狗熱》也少不了將喜劇的因子蘊(yùn)藏其間。即如多幕劇，縱然沒有穿插喜劇情節(jié)，卻還能給人留下一個(gè)希望的尾巴，如《牛犁分家》和《怒吼吧，中國!》；或者通過把一些人物前后行為加以對比，從其反差中達(dá)到批判目的，如《父與子》。有論者指出，“在戲劇方面，楊逵常常規(guī)劃一個(gè)希望的結(jié)局，或安排一個(gè)歡樂的結(jié)尾，讓幕謝燈熄后，觀眾在充滿感動、勝利與歡笑的氛圍下離開劇場?！保?2］（P.192）這確是實(shí)情。

對于中國傳統(tǒng)的戲劇觀眾而言，找樂子是戲劇主要的功能，也是他們看戲的唯一目的。楊逵正是因?yàn)楸容^了解民族戲曲的審美特征和民眾的欣賞習(xí)慣，所以，在他的許多劇作中，幾乎都能見到喜劇性場面的安排和喜劇性人物的設(shè)計(jì)，不管是情節(jié)的設(shè)置還是人物性格的刻劃，都是妙趣橫生，充滿了睿智。對“找樂子”這一重要的戲劇欣賞功能的認(rèn)知，是與楊逵早年的經(jīng)歷分不開的。楊逵晚年曾多次回憶他小時(shí)候看村戲的情形。

小時(shí)候我喜歡聽故事，也喜歡看村戲，布袋戲。［13］（P.231）

我在小孩的時(shí)候，常有講《三國志》或《水滸傳》等古代故事的講古人來，在街上廟宇講古。我很喜歡，時(shí)常去聽，此外，還有野臺戲和傀儡戲。［14］（P.245）

從這些言談不難看出，童年時(shí)候的村戲和講古對楊逵影響之深。也正是因?yàn)橛H身經(jīng)歷過野臺戲的觀演風(fēng)貌，并從中得到了樂趣，才使楊逵能真切認(rèn)識到中國戲曲的美，為他日后從事戲劇活動打下基礎(chǔ)。

找樂子是戲劇的主要功能，但楊逵并未停留在這個(gè)階段。畢竟，作為受“五四”新文化運(yùn)動洗禮而成長起來的新一代知識分子，楊逵與其同儕一樣，有著自覺的啟蒙意識。而啟蒙民眾，這是中國自“五四”運(yùn)動以來一直高揚(yáng)的偉大課題。正如楊逵回答采訪者所言：“如今我對文學(xué)有三個(gè)要求：其一要讓人家看得懂；其二要讓人家有興趣繼續(xù)看下去；其三是最重要的，要表現(xiàn)真實(shí)的人生。”［13］（P.231）在這三個(gè)要求中，最重要的還是“表現(xiàn)真實(shí)的人生”。表現(xiàn)真實(shí)的人生，最終也就是達(dá)到啟蒙民眾改造社會的目的，而“為人生”的文學(xué)恰恰是“五四”以來中國寫實(shí)主義的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)。這種思想也貫穿了楊逵的一生。在《會報(bào)的意義與任務(wù)》中，他明確提到“啟蒙”話語：“所謂‘文化啟蒙'，當(dāng)然是要對一般民眾施以文化啟蒙，藉此使島民奮發(fā)向上，再從他們之中誘導(dǎo)出新的文藝家?！保?5］（P.594）在《“日據(jù)時(shí)代的臺灣文學(xué)與抗日運(yùn)動”座談會書面意見》中，他講道：“文學(xué)固然要帶點(diǎn)娛樂性，但也應(yīng)該能夠有‘反映時(shí)代，帶動時(shí)代'的嚴(yán)肅性”“作家應(yīng)該睜開了兩眼，把一切事事物物看得清清楚楚。只睜一個(gè)右眼和只睜開左眼的一樣，都會走偏頗，扭曲歷史，不可能被讀者接受?！保?6］（P.391）這種“為人生”的創(chuàng)作觀既與時(shí)代有關(guān)，也與楊逵生活閱歷相關(guān)。楊逵多次提到：小時(shí)候哥哥楊大松被拉去當(dāng)軍伕，自己親眼目睹日本兵的無法無天，噍吧哖事件，《臺灣匪志》對臺胞義舉的誣蔑，“六三法案”對臺胞生命權(quán)的肆意剝奪……。因此，他決心通過小說和劇本創(chuàng)作，把那些“被歪曲了的歷史糾正過來”［17］（P.22）。

在《豬哥仔伯》中，作家以誤會、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)的手法結(jié)構(gòu)全劇，于嬉笑怒罵中鞭撻了社會上好吃懶做的酒色之徒的丑惡嘴臉，并深刻揭示了底層民眾的凄苦生活。在《父與子》中，作家通過劇中人物前后言行不一的對比，批判了“拜金思想將會滅絕人情和道德”的罪惡現(xiàn)實(shí)，在批判中帶有調(diào)侃和諷刺。楊逵的目的，就是希望借助創(chuàng)作來表現(xiàn)人生、啟蒙民眾。在他看來，能最大限度地把啟蒙思想傳輸給民眾的最佳方式無疑是戲劇，因?yàn)閼騽【哂写蟊娦?，識字的人和不識字的人都能看得懂。這是與他常年跟普通民眾打交道，并從中獲取的社會閱歷分不開的。正如論者所言：“楊逵關(guān)心戲劇的原因，在于他一向注意底層的生活，了解一般市井民眾較無閱讀習(xí)慣，但有看戲的嗜好，因而希望利用戲劇的特質(zhì)與群眾性，選擇生活性的題材，透過民間音樂、歌舞與生活語言的運(yùn)用，走進(jìn)民眾，直接教育民眾。”［10］楊逵小時(shí)候喜歡看布袋戲，去聽講古，從中認(rèn)識到了戲劇受眾的廣泛性和觀演的便捷性，所以，他也花很大力氣于戲劇的創(chuàng)作和演出。

楊逵的劇作，多以寫實(shí)為主，且有一個(gè)共同的主題，就是個(gè)人的自新與族群意識的覺醒?！叭恕钡陌l(fā)現(xiàn)，這是“五四”新文學(xué)的重大貢獻(xiàn)。日本戲劇家河竹登志夫認(rèn)為：“現(xiàn)代戲劇所具有的意義，可以說是尚且在于克服現(xiàn)代社會的一切弊病而求得人性的復(fù)歸?！保?8］（P.24）但是，在臺灣被日本割據(jù)的五十年間，從語言到生活習(xí)慣完全按照日本人的方式來培養(yǎng)，臺灣本土的文化被破壞，臺灣人不準(zhǔn)有自我家園意識，一切都要聽命于日本人，要為天皇陛下盡忠。及至后來，又被迫接受“皇民化運(yùn)動”的洗腦。可以說，經(jīng)過日本殖民者半個(gè)世紀(jì)的殖民統(tǒng)治，臺灣已經(jīng)與中國文化產(chǎn)生很深的隔膜，而對日本文化更加認(rèn)同了，甚至如楊逵等許多知識分子連一句漢文國語都不會說，到國民政府接收臺灣后，他們還不得不惡補(bǔ)國語讀寫這門語言課。但是，就是在這樣的奴役統(tǒng)治之下，在這樣的歷史背景中，楊逵卻從未忘記自己是一名中國人，他明確提出：“臺灣是中國的一省”，“臺灣文學(xué)是中國文學(xué)的一環(huán)?！保?9］（P.248）把臺灣文學(xué)當(dāng)作中國文學(xué)的一個(gè)重要組成部分明確提出，這是一種遠(yuǎn)見，也是一種勇氣。正是有了這種見地，臺灣文學(xué)才有了母體可依，楊逵的創(chuàng)作也才突顯出特有的分量。

《婆心》里面，王太太好吃懶做，為貪圖富貴，不惜犧牲女兒的幸福，把她獻(xiàn)給陳科長。她的丈夫苦口婆心地開導(dǎo)她，最終使之受到感化，重新做人?！皠≈锌偸且詧F(tuán)結(jié)作為訴求的目的，從來沒有采取過斷然或暴力的手段?！保?0］（P.20）吳曉芬認(rèn)為：“在劇作的表現(xiàn)上”，楊逵“以他一貫提倡的‘互助合作'、‘人道主義'的理想作為訴求”。［20］（P.71）這種“互助合作”和“人道主義”是基于楊逵對當(dāng)時(shí)臺灣民眾族群意識覺醒的敏銳感知。不管是《撲滅天狗熱》《牛犁分家》這類反映農(nóng)村生活凋敝的戲碼，還是《光復(fù)進(jìn)行曲》和《勝利進(jìn)行曲》這類反映民族矛盾的劇目，其中都包含著“互助合作”與“人道主義”精神。在《撲滅天狗熱》中，楊逵展示了互助合作精神的勝利。在《牛犁分家》中，楊逵明確提出互助合作的重要性。

在《牛犁分家》里，作家著力刻劃了“窮且彌堅(jiān)，不墮青云之志”的鄉(xiāng)間知識分子林耕南的形象。在第三幕第一場，林耕南訓(xùn)子的話，其實(shí)就是楊逵本人自況，也代表了他的立場。

男子漢，一點(diǎn)志氣都沒有，真是成什么體統(tǒng)!（憤怒）光復(fù)以后，許多人都以為天下太平了，可以花天酒地了，全沒有做國家主人翁的氣魄，也沒有責(zé)任感，如此下去，國土一定會來第二次的淪陷，到那個(gè)時(shí)候，要想翻身是不容易的。國家建設(shè)如此，對于一個(gè)家的經(jīng)營也是一樣的道理，要是不趕快自覺，一直花天酒地，把父親用血汗開拓的這一塊園地丟掉了，看你們還有什么辦法站得住!

林耕南希望兩個(gè)兒子和兒媳能相互體諒、容忍，牛和犁要永遠(yuǎn)在一起相互幫扶，這也是他給孩子取名的用意。該劇最后一幕，大牛和鐵犁兄弟倆鬧分家，把勞作的工具也分開了，老大分得的是牛，老二分得的是犁，牛、犁分開，兩家都不能正常從事勞作。最后，“把牛套上犁”，牛、犁合一，弟兄倆也和好如初，兩家共同完成了耕作任務(wù)。很明顯，《牛犁分家》的故事就是告訴觀眾“合則兩利，分則兩傷”的道理。二十多年后，該劇復(fù)排上演，楊逵看罷演出后說道：“《牛與犁》在經(jīng)過了二十余年后，再由學(xué)生搬上舞臺，我內(nèi)心的感受，仍然與當(dāng)時(shí)一樣。當(dāng)時(shí)，在光復(fù)后不久，我認(rèn)為大家要溝通，才能重建一個(gè)新的時(shí)代，因而有感而發(fā)，寫了這篇以童話為體的寓言?！薄拔乙恢闭J(rèn)為不管在社會、在家庭都是一樣，必定彼此要有溝通的雅量，這樣社會才能進(jìn)步。更不可以私利或意氣而鬧分家，我們要本著理性、真理而爭取，而不是一鬧起來就是破壞性的、全無道理的爭執(zhí)；這樣不但雙方都沒有好處，更可能令外人乘虛而入?！薄霸诩彝ブ形覀冋f‘家和萬事興'，在國家中我們說‘同舟共濟(jì)'，這才是生存之道?！保?1］（P.415-416）吳曉芬認(rèn)為：“《牛犁分家》喻指戰(zhàn)后兩岸分治的現(xiàn)實(shí)，造成這樣的結(jié)果，源自于家人之間的爭斗?！保?0］（P.122）這一點(diǎn)在楊逵的言語中也得以印證。在楊逵看來：“家是民族社會的基礎(chǔ)，家庭生活是社會生活的起點(diǎn)，它的結(jié)合力就是愛?！保?2］（P.330）“我由衷地向愛國憂民的文學(xué)工作同志呼喊，消滅省內(nèi)外的隔間，共同來再建，為中國新文學(xué)運(yùn)動之一環(huán)的臺灣新文學(xué)。”所以，“全省在住的文藝工作者（不問本省人或外省人），必須先打成一片”，“真正的文藝工作者們結(jié)成一個(gè)自己的團(tuán)體”，“使省內(nèi)外的作家及作品活潑交流”［23］（P.244）。

《牛犁分家》表面上寫的是家庭內(nèi)部成員之間的爭斗，實(shí)際上卻包含著重大的社會和政治內(nèi)涵。它使所謂的“族群”由一個(gè)村子（如《撲滅天狗熱》）而擴(kuò)展到了一個(gè)省，到后來又進(jìn)一步延展到一個(gè)國（如《光復(fù)進(jìn)行曲》和《勝利進(jìn)行曲》）?！豆鈴?fù)進(jìn)行曲》寫的是一對老夫妻和村民們一同抵抗荷蘭紅毛蕃和漢奸的故事?！秳倮M(jìn)行曲》則是講的一對老夫妻和村民們一同抵抗日本兵的故事，劇末老頭兒說道：“要同敵人拼命去，還管得骨頭斷不斷。”這正是一種被壓迫民族的人民覺醒后的聲音。他們不再沉默下去甘做奴隸，而是要站出來和敵人拼命。楊逵認(rèn)為：“一個(gè)民族要能夠生存，要能夠繼續(xù)不斷的繁衍，都不是僥幸可以得到的。要生存與繁衍，就一定要征服自然，也一定要防御異族的侵犯。因而，團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗與協(xié)力工作是民族生命不可缺少的條件。”［24］（P.308）“團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗與協(xié)力工作”，這是楊逵劇作所要傳達(dá)的一種精神。它既是日本殖民統(tǒng)治的逼迫使然，更是中國文學(xué)的深情召喚。

布萊希特在《戲劇小工具篇》中寫道：“‘戲劇'就是要生動地反映人與人之間流傳的或者想象的事件，其目的是為了娛樂”，“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命。”［25］（P.4-5）楊逵的戲劇主張正是如此，他的作品既反映了“人與人之間流傳的或者想象的事件”，又達(dá)到了娛樂的目的?？v觀楊逵的戲劇創(chuàng)作，表現(xiàn)真實(shí)的人生一直是他創(chuàng)作的基點(diǎn)和重要內(nèi)容，但在表現(xiàn)過程中卻始終不忘戲劇的娛樂功能，其最終目的則是族群意識的激活。這種創(chuàng)作思想是與其所處的文化環(huán)境分不開的，也是楊逵留給后人的一筆精神財(cái)富。

二、舞臺演出:凈化劇場與寫實(shí)布景

作為一名劇作家，楊逵不但非常重視劇本的文學(xué)價(jià)值，對舞臺演出也深有洞察。與劇本表現(xiàn)真實(shí)的人生相對應(yīng)，在舞臺演出方面，他主張凈化劇場空間，布景力求寫實(shí)。

由于中國觀眾由來已久養(yǎng)成的“玩”戲心態(tài)，劇場里面，臺上飲茶、扔墊子，臺下扔手巾把的現(xiàn)象司空見慣，觀眾也習(xí)焉不察。就舞臺藝術(shù)的嚴(yán)肅和整一性而言，實(shí)為演劇之陋疾。再者，中國舊時(shí)的演劇，因物質(zhì)條件落后，加以流動演出的限制，舞臺上除了一桌兩椅外，鮮有其它布景裝置，一切都以虛擬化和程式化的動作，靠演員的身段表演來實(shí)現(xiàn)。當(dāng)時(shí)代步入20世紀(jì)，隨著西方文化的強(qiáng)勢入侵，與西方新劇相比，中國舊劇的痼疾也就愈為明顯，有識之士自然也就起而糾之。

作為一名嚴(yán)肅的戲劇工作者，從戲劇藝術(shù)的整一性出發(fā)，楊逵對劇場空間提出了明確要求：一是杜絕檢場人出現(xiàn)，二是反對耍弄噱頭。檢場人和耍弄噱頭現(xiàn)象，這是中國戲曲演出所固有的傳統(tǒng)，它們的出現(xiàn)與戲曲自身舞臺空間的限制和接受者的特殊心理有關(guān)。檢場人的隨意出現(xiàn)，很容易干擾觀眾的戲劇欣賞，嚴(yán)重破壞了戲劇藝術(shù)的整一性。這種在各個(gè)地方劇種中普遍存在的現(xiàn)象，在民國早年曾為許多知識分子所注意并提出嚴(yán)厲批評。

1935年10月，楊逵在觀看了錦上花劇團(tuán)演出的《馮仙珠定國》后認(rèn)為：“扔墊子的行為、不相干的人物出現(xiàn)在舞臺上，這都不是好現(xiàn)象?！保?6］（P.380）“扔墊子”又稱“摔墊子”，它是傳統(tǒng)戲曲舞臺上常見的一種檢場現(xiàn)象。由于演員怕跪拜時(shí)候把衣服沾臟，所以才有了“扔墊子”這一慣例。至于檢場人的出現(xiàn)，主要是為了防止“冷場”，因?yàn)椤爸袊鴳蚴欠謭觥钡?，“但一場連一場，不許間斷”［27］（P.47）。這些陋習(xí)，在許多地方劇種中都存在，已經(jīng)習(xí)焉不察。錦上花劇團(tuán)屬于傳統(tǒng)戲曲團(tuán)體，《馮仙珠定國》也是一出舊戲，只不過該劇團(tuán)銳意改革并向新劇靠攏，故而引起楊逵的注意和揄揚(yáng)。楊逵也正是從新劇的美學(xué)角度來欣賞和考量這次演出的。從當(dāng)時(shí)整個(gè)戲劇文化環(huán)境來看，由于以易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基為代表的寫實(shí)主義戲劇觀居于主導(dǎo)地位，加以“五四”一代知識分子對舊戲摧枯拉朽的批判，用新劇的規(guī)則來要求和框范舊劇是當(dāng)時(shí)的一股潮流。所以，楊逵提出杜絕檢場人出現(xiàn)，認(rèn)為“扔墊子”行為“不是好現(xiàn)象”，這與當(dāng)時(shí)大的戲劇環(huán)境剛好合拍。其實(shí)，作為舊劇“毛病”之一種的檢場現(xiàn)象，是與中國戲曲美學(xué)息息相關(guān)的。檢場人的存在，可以在觀眾的欣賞與演員的表演之間產(chǎn)生一種間離效果，避免觀眾過分入戲。這也正是布萊希特所追求的目標(biāo)。因?yàn)椤伴g離方法將觀眾那種肯定的共鳴的立場轉(zhuǎn)變?yōu)榕械牧觥保?8］（P.250）。

耍弄噱頭，是舊戲中常見的現(xiàn)象，但在新劇演出中也不乏其例。特別是抗戰(zhàn)時(shí)期大后方許多劇團(tuán)，為了招徠觀眾，從導(dǎo)演到演員，都把大量精力花在了制造噱頭上面。這種手法偶一為之尚可，但若長期如此，難免令觀眾反感。從戲劇藝術(shù)的純潔性來講，應(yīng)該摒棄噱頭。不過，楊逵沒有用“噱頭”這個(gè)詞，而是用的“無厘頭”?！盁o厘頭”是粵語方言，它是故意把一些毫無聯(lián)系的事物進(jìn)行莫名其妙的組合，以達(dá)到搞笑目的，跟“噱頭”雖名異卻實(shí)同。楊逵認(rèn)為：“藝術(shù)的本質(zhì)是把作者的感情組織化、傳達(dá)給他人”，“從靈魂深處以所有的生命力來創(chuàng)作”。所以，隨意耍弄無厘頭，就好比是“將文學(xué)視為等同于娛樂”，是一種“低俗見解”［29］（P.305-306）。

無視藝術(shù)的真諦，毫不顧惜觀眾的感受，只是隨意賣弄噱頭，耍弄無厘頭，這無疑是在犧牲藝術(shù)而遷就個(gè)別觀眾。對于這種媚俗現(xiàn)象，楊逵是嚴(yán)厲批評的，他認(rèn)為這類作家已經(jīng)“遠(yuǎn)離了真正的藝術(shù)”［30］（P.136）。 1976 年，夏潮編輯部對楊逵進(jìn)行采訪，楊逵以歌仔戲的“哭調(diào)”為例，再次表達(dá)了他對舞臺上耍弄噱頭現(xiàn)象的不滿。

我認(rèn)為文學(xué)作品除了反映時(shí)代之外，還要進(jìn)一步帶動時(shí)代。作家應(yīng)該敏感，應(yīng)該是在時(shí)代的前頭。我要走的路就是這個(gè)路。像自然主義的記載式作品，像臺灣歌仔戲的哭調(diào)，只是記錄和反映時(shí)代表面現(xiàn)象，但哭哭啼啼是不能了解現(xiàn)象的根源的。［31］（P.165）

目前不少人學(xué)西方一些沉迷沒落的玩意，描寫奇奇怪怪的東西，是無根的、迷失的，讀者看不懂的。這些也等于是哭仔調(diào)，沒出路的麻醉品。［31］（P.171）

“哭調(diào)”是歌仔戲的主要曲調(diào)類別，它是“在日治禁演階段生發(fā)出來的曲調(diào)。受傳統(tǒng)大戲的影響很深，人們將被壓抑的苦悶辛酸，以唱腔表現(xiàn)”［32］（P.93）。作為一種音樂類型，“哭調(diào)”被運(yùn)用于戲曲演出中本無可厚非，倘若沒了“哭調(diào)”，作為地方劇之一種的歌仔戲也就失其地方特色。但問題是，倘若以為凡是演出就必須用“哭調(diào)”才能傳情達(dá)意，因此，不顧劇情需要，不顧觀眾感受，任意用“哭調(diào)”來欺騙觀眾，以為只要能讓觀眾在劇場里哭得稀里嘩啦就算演出成功了，這便是一種認(rèn)識的誤區(qū)，是對藝術(shù)的不負(fù)責(zé)任。這種現(xiàn)象，非但在歌仔戲劇團(tuán)里存在，就是在新劇界也屢見不鮮，其危害在于，嚴(yán)重干擾了劇場演出和藝術(shù)欣賞。楊逵對歌仔戲中“哭調(diào)”的批評就是基于這個(gè)方面的。這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中無疑是別有見地的

還是在那次觀看錦上花劇團(tuán)演出后，楊逵說道：

我所看的戲碼叫《馮仙珠定國》，這部戲好像很長，據(jù)說要連續(xù)上演十天左右。我只看了其中一集，所以不好對劇本表示什么意見?？墒蔷臀业母杏X來說，好像和傳統(tǒng)戲曲差不多。光在這一集里，就出現(xiàn)了很多次那種迷人的浪漫場面；神仙忽而一出場，忽而拿著“寶貝”掃平蕃人、俘虜蕃王，真是俗不可耐。但是，值得注意的一點(diǎn)是，這些場景漸漸對觀眾失去了吸引力，他們變得非常注意寫實(shí)的場景。在這里，我看到我們落后大眾許多。［26］（P.378）

從楊逵的敘述來看，《馮仙珠定國》是一部連臺本戲。連臺本戲是清末民初隨著舞臺技術(shù)的發(fā)達(dá)在大上海首先出現(xiàn)的，后來影響到其他地方劇種。其特點(diǎn)就是多演神仙鬼怪、武俠兇案故事，且以機(jī)關(guān)布景為號召，以能否出新見奇為評判演出優(yōu)劣之標(biāo)的。在這里，楊逵為我們提供了重要信息。其一，他認(rèn)為，“那種迷人的浪漫場面”“和傳統(tǒng)戲曲差不多”，“真是俗不可耐”。傳統(tǒng)戲曲的演出，由于受舞臺條件的限制，多以“寫意”為主。對于那些神仙道化劇，非寫意無以逞其情、達(dá)其觀、炫其彩。但在楊逵看來，卻是不能接受的。其二，他認(rèn)為，觀眾“非常注意寫實(shí)的場景”，“我們落后大眾許多”。言外之意，我們戲劇工作者應(yīng)該盡可能把實(shí)景搬到舞臺，滿足觀眾的欣賞訴求。其實(shí)，這就是以新劇“寫實(shí)”的美學(xué)原則框范舊劇了。作為連臺本戲，運(yùn)用大量寫實(shí)布景本是很自然的事，也是其特色所在，京派京劇與海派京劇的區(qū)別就表現(xiàn)在此。從當(dāng)時(shí)廣大觀眾的欣賞心理與戲劇環(huán)境來說，求新求奇的心理在某種程度上也是受一連串連臺本戲的刺激，這種求新求奇的欣賞欲求與中國“寫意”戲曲恰好是矛盾的。在這里，楊逵有意在犧牲傳統(tǒng)戲曲的美而遷就觀眾。其實(shí)，這并非楊逵一人之主張，而是時(shí)代的必然反映。

當(dāng)然，楊逵也并非無限度地遷就觀眾。單就用布景而言，寫實(shí)的布景在舞臺上搬用必會耗時(shí)，如果戲短的話，過度用實(shí)景只會喧賓奪主，干擾演出，造成不利影響。正如他在《評〈金公子娶親〉》中所說：“四十多分鐘的戲分做七八個(gè)場面，一景平均只有五六分鐘，要是這樣布景起來，休息的時(shí)間，便要比演戲的時(shí)間多出幾倍了。利用布景的前提，場面必須重新整理一下，至少要有半個(gè)鐘頭以上的戲，才可以關(guān)一次幕，要不然，觀眾便會等得不耐煩?！保?3］（P.367）由此看來，楊逵的考慮還是比較全面的，一方面主張以寫實(shí)布景來布置舞臺，另一方面也提醒戲劇工作者要有時(shí)空觀念，空間設(shè)計(jì)要能根據(jù)時(shí)間長短來確定。否則，如果戲劇很短，卻在里面不斷地轉(zhuǎn)換布景，極易出現(xiàn)錯(cuò)亂，給觀眾不好的印象，影響正常的藝術(shù)欣賞。

戲劇演出是有一定長度的。亞里士多德在給悲劇下定義時(shí)說：“悲劇是對一個(gè)完整劃一，具有一定長度的行動的摹仿”，戲劇的動作要有頭，有身，有尾，“因?yàn)橛械氖挛镫m然可能完整，卻沒有足夠的長度。一個(gè)完整的故事由起始、中段和結(jié)尾組成?！保?4］（P.74）而且，這種長度應(yīng)該以太陽的一周為界。一般而言，一臺完整的戲劇演出大約是兩個(gè)半小時(shí)。這種長度的戲劇在中國戲曲中叫大戲或本戲，它不同于三、四十分鐘的小戲。楊逵所說的用寫實(shí)布景主要指的就是這類大戲，小戲則沒有過多要求。如果考之中國戲曲，很多小戲確實(shí)也就一、兩個(gè)場景，多靠演員載歌載舞的身段動作來完成，并不藉助過多的布景。倘若真的運(yùn)用布景了，反倒會給演員的表演造成諸多不便。這種認(rèn)識其實(shí)在楊逵本人的劇作中也有充分體現(xiàn)。

楊逵主張“寫實(shí)”，但也并非一味要求舞臺布景采用實(shí)物，其標(biāo)準(zhǔn)是“真”，只要是真的就好。他說：“藝術(shù)只要看起來是真的就好，并沒有說一定要采用實(shí)物?！彼€為自己“以前實(shí)在也太依賴道具，不太使用背景”而深為自責(zé)。但是，就錦上花劇團(tuán)的演出而言，他認(rèn)為：“‘錦上花'并沒有完全脫離傳統(tǒng)的‘無道具'，還是讓人物在屋外吃東西、談話、睡覺。進(jìn)一步改革舞臺設(shè)計(jì)時(shí)，必須同時(shí)廢除這種‘無道具'和其他表演上的規(guī)則，例如拿馬鞭表示騎馬，抬高屁股表示坐轎子，以及門的開關(guān)及進(jìn)出時(shí)的種種身段臺步。騎馬、搭車等動態(tài)不必搬上舞臺，只要在后臺用音響表現(xiàn)就好了。至于其他的身段臺步，只要多想一想，多半不難用寫實(shí)手法表現(xiàn)出來?！保?6］（P.379）其實(shí)，“拿馬鞭表示騎馬，抬高屁股表示坐轎子”，這些程式性的動作本來是中國傳統(tǒng)戲曲的特長，也是表演技術(shù)，是演員必備的基本功。楊逵一味地要拋棄這些，而要求“用寫實(shí)手法表現(xiàn)出來”，這種做法是否可取還是值得商榷的，至少應(yīng)該根據(jù)具體演出、具體劇目做出具體安排。不過，楊逵在《金公子娶親》中的批評倒是一針見血，深中肯綮的。

音樂固然要配合整個(gè)戲的進(jìn)行，同時(shí)，一切角色的一切動作——一舉手，一投足，一擺頭也都要配合音樂。在歌劇里頭所表現(xiàn)的生活與工作如有不合音樂的，演出來便不能和諧。這一點(diǎn)，除了員外、媒婆、家奴、小姐之外，都還沒有做到理想，表情也不夠。特別小生的舊劇特有的動作表情，好像拿馬鞭出現(xiàn)在話劇場面，極不相稱。［33］（P.366）

這種以“舊劇特有的動作表情”，“拿馬鞭出現(xiàn)在話劇場面”的現(xiàn)象在民初興起的“文明戲”中確實(shí)存在，名伶汪笑儂就曾穿著西裝皮鞋，拿著馬鞭，在舞臺上表演。其狀不倫不類，妨害了觀眾的藝術(shù)欣賞。這種現(xiàn)象也最終導(dǎo)致觀眾拋棄演員，“文明戲”病入沉疴而日趨淪亡。

就舞臺寫實(shí)而言，與布景相應(yīng)的無疑是燈光。在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，并沒有燈光的概念，白天黑夜一個(gè)樣，觀眾完全可以根據(jù)劇情而對顛倒的時(shí)間熟視無睹。但是，隨著照明器材引入現(xiàn)代劇場，燈光作為一種元素已經(jīng)成為舞臺的必備部分，并且直接參與了劇情的起伏進(jìn)展。傳統(tǒng)戲曲演出是否也需要遵循燈光的要求，這就牽涉到“寫意”與“寫實(shí)”的問題了。楊逵認(rèn)為：舞臺上要“先明確地區(qū)分出晝與夜。明明說是‘三更時(shí)候'，照明卻和白天沒有點(diǎn)差別，這實(shí)在很好笑”［26］（P.380）。很明顯，這是在用話劇的寫實(shí)手法來要求戲曲。這種把話劇導(dǎo)演技法硬搬到戲曲舞臺上的現(xiàn)象，在今日愈漸明顯，它嚴(yán)重破壞了觀眾對藝術(shù)的欣賞，很多時(shí)候出現(xiàn)臺面上一片黑暗，觀眾什么也看不清的怪現(xiàn)象。當(dāng)然，楊逵的可貴之處是，他充分考慮到觀眾的欣賞習(xí)慣，“如果場景是屋外，就留下一、兩盞藍(lán)燈，讓人看得到舞臺景象，而明亮的燈應(yīng)該全部關(guān)掉。還有，只要背景上裝上許多藍(lán)色的小燈泡，月夜就會是月夜，星夜就會是星夜”，“如果場景是屋內(nèi)，則配合劇中時(shí)代點(diǎn)上燈火就可以了。萬一那樣子太暗，看不清舞臺上的動作，也可以像前面所說那樣打藍(lán)燈?！保?6］（P.380-381）

其實(shí)，力求做到寫實(shí)，不僅僅是楊逵對舞臺的要求，也是他一貫的文學(xué)創(chuàng)作主張。在他看來，“我們的文章要寫得又真又實(shí)，非有真實(shí)的認(rèn)識與了解不可?！保?5］（P.371-373）“真正的寫實(shí)主義是要捕捉真實(shí)狀態(tài)下人與社會、或人與人之間關(guān)系?！保?9］（P.313）寫實(shí)主義是臺灣地區(qū)在日據(jù)時(shí)期形成的一股創(chuàng)作潮流。正如馬森所言：“在‘皇民化'的時(shí)期，表面上雖然不能不服從日本軍方的命令，但實(shí)際上也有富有鄉(xiāng)土色彩的演出”，“甚至有把民族感情偷渡的情形”［9］（P.153）。關(guān)于寫實(shí)主義，楊逵曾舉日本作家立石鐵臣氏的《藝能祭典之日》為例以說明：“人偶劇雖然好，但能和我們民眾現(xiàn)在的積極精神相呼應(yīng)的，無論如何，是現(xiàn)代戲劇成長后的東西吧。”“真正的現(xiàn)實(shí)主義終究要立足在現(xiàn)實(shí)之中，使浪漫得以滋生；真正的現(xiàn)實(shí)主義不是虛無主義者的那種自然主義，它沒有大愛是不會出現(xiàn)的。這需要銳利的眼光，不讓任何事物蒙蔽雙眼；這需要謙卑而堅(jiān)定的決心，不讓任何事物遮蔽心智。”［36］（P.123）“立足在現(xiàn)實(shí)之中”，這是楊逵所主張的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本點(diǎn)，無論是他的小說創(chuàng)作還是劇本創(chuàng)作，皆不例外。正是因?yàn)橛辛诉@種堅(jiān)守，楊逵的筆觸才能深入民間疾苦，為普通勞動者而歌。這是楊逵的真正價(jià)值所在。但也正是因?yàn)樘貏e強(qiáng)調(diào)立足于現(xiàn)實(shí)，楊逵的戲劇創(chuàng)作，有時(shí)才會出現(xiàn)“社會意識壓過審美意識”的現(xiàn)象［37］。

三、結(jié) 語

作為一位現(xiàn)實(shí)主義作家，楊逵的創(chuàng)作立場一直是寫實(shí)的。他多次談到，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，不但要表現(xiàn)勞苦大眾的生活，還要能夠讓他們看得懂。作為新文學(xué)作家，楊逵的戲劇主張是與當(dāng)時(shí)新劇的取向合拍的。提倡寫實(shí)主義，讓舊劇向新劇學(xué)習(xí)，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)注重創(chuàng)新，使戲劇真正為大眾服務(wù)。由于楊逵一直堅(jiān)守的草根立場和勞動者本位，他的劇作雖然學(xué)習(xí)新劇，但并未拘泥于新劇的規(guī)范，而是融入了許多傳統(tǒng)因子。從而，使其劇作能真正成為由中國人用中國材料去寫給中國人看的中國戲。雖然，楊逵的戲劇主張并不完善，甚至有些偏頗，但瑕不掩瑜，從整體來看，楊逵的戲劇主張適應(yīng)了時(shí)代的需要，他的創(chuàng)作對臺灣戲劇的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

［本文為2013年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中華劇藝社演出史論”（項(xiàng)目編號:13YJC 760090）、2015年安徽省高等教育振興計(jì)劃“專業(yè)結(jié)構(gòu)優(yōu)化調(diào)整與專業(yè)改造（表演）”（項(xiàng)目編號:2015zytz077）階段性成果］

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［37］胡星亮.在獄中傳遞臺灣現(xiàn)代戲劇精神——楊逵在1950年代臺灣劇壇的意義［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（9）.

Title:Entertainment to “Represent Reality”:Yang Kui's Views on Drama

Author:Wu Bin

Yang Kui is a standard-bearer in modern Taiwanese literature.His drama is a kind of spiritual nutrition that encourages and awakens the people,and it is a weapon to fight for national consciousness.Yang Kui has enriched dramatic literature in Taiwan with his playwriting,and provided valuable advice on theatrical function and stage performance with his wide range of knowledge.Yang believes that the functions of drama are to entertain and to represent reality.The former derives from his perception of Chinese cultural context,the latter from the rational consciousness of a new culturalist.Yang is against the conventional stage-setting,and advocates for the purification of the theatrical space.He supports realistic settings and takes “truth” for a criterion.His theories are based on his grassroots stance and viewpoint of the laborer.

entertainment;for life;realistic

J80

A

0257-943X（2017）04-0069-11

安慶師范大學(xué)文學(xué)院）