■黃靜楓

古代戲曲理論中戲曲史述的邏輯演進(jìn)及學(xué)術(shù)特征

■黃靜楓

在“曲學(xué)”大行其道之時(shí)，戲曲史述被簡(jiǎn)化為曲史述；伴隨戲曲作為敘事文學(xué)樣式和綜合藝術(shù)樣式這兩種觀念的漸次清晰，“敘事理論體系”和“劇學(xué)體系”逐步形成，戲曲題材沿革和歷代演劇更迭的梳理開始出現(xiàn)。同時(shí)，作為舞臺(tái)藝術(shù)之戲曲的部分要素的流變也獲得專門關(guān)注。古代戲曲理論中的戲曲史述具有零散駁雜、不成體系和陳陳相因、粗線勾勒的學(xué)術(shù)特征。古人戲曲史述歷史對(duì)象的多樣性有助于全面認(rèn)識(shí)戲曲的本體內(nèi)涵，而單一維度史述為后世戲曲史研究的縱深拓展提供了方向性指導(dǎo)。此外，歷代舞臺(tái)演劇更迭的勾勒對(duì)現(xiàn)代形態(tài)戲曲史著的述史思路設(shè)計(jì)也具有啟發(fā)意義。

古代戲曲理論體系 戲曲史述 曲源流史 演劇史 粗線勾勒

20世紀(jì)初現(xiàn)代形態(tài)的戲曲史著才正式誕生，它的出現(xiàn)幾乎與現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的戲曲研究興起同步。王國(guó)維《宋元戲曲史》被視作國(guó)人首次在現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式下展開戲曲史纂實(shí)踐的成果。呈現(xiàn)已逝時(shí)空中戲曲面貌的現(xiàn)代形態(tài)史著只能由現(xiàn)代學(xué)術(shù)土壤孕育而出，以感悟性和經(jīng)驗(yàn)性為主導(dǎo)思維方式的傳統(tǒng)戲曲研究，終究無(wú)法產(chǎn)生架構(gòu)井然、史觀明確、史料豐富、史論科學(xué)的戲曲史著。然而，這并不意味古代戲曲理論中戲曲流變相關(guān)論述的缺失。伴隨戲曲本體觀念的自身演進(jìn)，中國(guó)古代戲曲理論產(chǎn)生了“曲學(xué)體系”“敘事理論體系”“劇學(xué)體系”三種理論系統(tǒng)。由于每一個(gè)理論體系基于各自的戲曲觀展開理論思想，因而三大體系合乎邏輯地構(gòu)成了中國(guó)古代戲曲理論的橫向?qū)哟危?］（P.52）。戲曲變遷講述自由地分布在上述三大體系中，而且本身存在一個(gè)由“淵源論”向現(xiàn)代史著進(jìn)化的發(fā)展歷程。

全面考察古代批評(píng)者的戲曲史述，不僅可以完善古代戲曲理論的分類研究，也是開展戲曲史纂研究之前必要的學(xué)術(shù)回顧。本文擬從不拘一格的古代戲曲理論形態(tài)①中剔抉出不同時(shí)期的戲曲史述，在古代戲曲理論與批評(píng)的發(fā)展進(jìn)程中考察此類“流別論”自身的邏輯演進(jìn)。并以現(xiàn)代形態(tài)戲曲史著的歷史呈現(xiàn)為參照系，揭示傳統(tǒng)學(xué)術(shù)體系中戲曲史述的學(xué)術(shù)特征。同時(shí)，試圖在傳統(tǒng)的戲曲史述和現(xiàn)代的戲曲史纂間建立關(guān)聯(lián)，探尋古人的戲曲史述在現(xiàn)代史著中的延續(xù)與新生，并進(jìn)一步發(fā)掘其之于戲曲史編撰的借鑒意義。

如何判斷古代戲曲理論的某段論述是戲曲史述？關(guān)鍵在于考察該論述是否基于縱向觀照進(jìn)行線性講述。無(wú)論是“觀點(diǎn)”式的簡(jiǎn)要論斷，還是略具史料的論述，只要涉及戲曲之“變”的揭示，都應(yīng)該視作展現(xiàn)戲曲隨時(shí)空推移而變遷的史述。專注點(diǎn)、面的橫向考察的戲曲史論，旨在還原某個(gè)歷史片段，并非出于勾勒動(dòng)態(tài)歷程的目的。這些描述本身雖涉及歷史，但卻并非書寫歷史②。缺少歷時(shí)思維參與的戲曲史論屬于靜態(tài)研究。當(dāng)然，即便有歷時(shí)思維參與，但其所呈現(xiàn)的變化并非以戲曲為歷史主體，這類有序鋪述也不能視作戲曲史述③。

一、邏輯演進(jìn)

戲曲理論受制于戲曲觀，戲曲本體認(rèn)知決定了理論批評(píng)的對(duì)象。正是這一規(guī)約機(jī)制的存在，使得古代戲曲理論表現(xiàn)出與戲曲觀演化趨勢(shì)相匹配的發(fā)展歷程。戲曲觀的衍變使得戲曲理論的自身面貌呈現(xiàn)出體系性特征。因此，不同理論體系中的戲曲史述，即戲曲隆替興衰的描述，也同樣表現(xiàn)出一定的體系差異。

（一）曲史述

匯聚多種構(gòu)成要素始成的戲曲藝術(shù)在其誕生之初，關(guān)于其本體的客觀科學(xué)的認(rèn)知并未同步形成，即在戲曲理論家的思維中還缺少一個(gè)兼顧戲曲藝術(shù)全部構(gòu)成的本體觀念。他們實(shí)際將“戲曲”中的“曲”部分單獨(dú)抽取出來(lái)，“曲文”和“場(chǎng)上”共同締造的戲曲真實(shí)內(nèi)涵被部分遮蔽，劇曲成了決定其存在價(jià)值獨(dú)一無(wú)二的深層內(nèi)核。而劇曲和散曲又被共同納入“曲”概念，被視為詩(shī)歌的一類。元代戲曲理論家在觀念上將戲曲簡(jiǎn)化為“詩(shī)”“樂”共建的音樂文學(xué)樣式，連同散曲進(jìn)行整體關(guān)照，并基于此展開批評(píng)，形成最早的一個(gè)古代戲曲理論體系——“曲學(xué)體系”。這一體系自始至終存在于中國(guó)古代戲曲理論史中。而且在明中葉還被另一理論體系“劇學(xué)體系”所吸收接納。

該體系在“曲”觀念的制約下展開理論思想，“曲學(xué)體系”中的歷史書寫正是以“曲”作為縱向考察對(duì)象。“曲”概念的構(gòu)成要素：詩(shī)、樂以及詩(shī)樂關(guān)系，分別獲得了特定視角下的歷時(shí)梳理，出現(xiàn)了“曲源流史”“曲樂起源史”“聲腔史”和“曲文學(xué)史”。它們共同組成傳統(tǒng)曲學(xué)中的曲史書寫。“曲學(xué)體系”中的曲史述也可視作戲曲史述。因?yàn)槠錃v史對(duì)象實(shí)際包括劇曲和散曲兩部分，曲史書寫兼含戲曲史述，曲史書寫本身也在多角度呈現(xiàn)戲曲變遷，只不過(guò)它所還原的歷史現(xiàn)象是劇曲和散曲共有的。

1.曲源流史

追溯曲源流成為該理論體系中最典型的戲曲史述和散曲史述，“曲源流史”成為二者共同的起源史。具有特定格式的聲、辭按照某種特定關(guān)系組合后才宣告“曲”的誕生。因此，對(duì)于“曲”源流的洄溯，則需要還原“聲”“辭”組合如何逐步蛻變成“曲”這一特定音樂文學(xué)樣式的動(dòng)態(tài)過(guò)程。其中最具代表性的是王世貞在《曲藻》中的曲源流史述：

三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。［2］（P.27）

王氏作為史學(xué)家以其慣有的歷時(shí)思維把握“曲”之源流。他考察不同時(shí)期的“詩(shī)”“樂”關(guān)系，并梳理出因關(guān)系變遷引起的音樂文學(xué)樣式更替過(guò)程：以樂配詩(shī)的《詩(shī)三百》曲——不入樂之騷賦——采詩(shī)合樂之古樂府——入俗之唐絕句合樂為今樂府——倚聲而作之詞、曲。實(shí)即置“曲”于聲詩(shī)系統(tǒng)中考察，揭示出今之曲即古之詩(shī)詞的淵源關(guān)系。王氏之前的元人虞集在《中原音韻序》中亦勾勒出從漢魏六朝樂府到唐詩(shī)到蘇、辛、周、姜之詞再到北樂府（北曲）的發(fā)展歷程。稍早于王氏的明人何良俊在《草堂詩(shī)余序》中也立足“詩(shī)”“樂”關(guān)系，考察二者關(guān)系變動(dòng)引起的“詩(shī)歌”樣式的更迭。何氏指出詩(shī)、詞、曲三者之間的淵源，即“夫詩(shī)余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也”，并強(qiáng)調(diào)聲辭失合而重新審音變辭是新體出現(xiàn)的原因，“曲”正是“倚聲填詞”出現(xiàn)乖謬而產(chǎn)生的新體。何氏大致勾勒出“曲”的形成過(guò)程：皆可被管弦的“成周列國(guó)之風(fēng)”在暴秦時(shí)期“詩(shī)亡而樂闕”，及至漢代“詩(shī)與樂分為二”，魏晉以來(lái)詩(shī)樂相合，六朝用之則“屬詠雖工聲律乖”，唐興歌曲繁盛，李太白輩偶作小詞而伶工傳習(xí)，宋初，太白“《憶秦娥》《菩薩蠻》二辭以漸創(chuàng)制”，至周邦彥領(lǐng)大晟府，“詩(shī)余為極盛”，其后作者既多，“中間不無(wú)昧于音節(jié)”，“由是詩(shī)余遂復(fù)不行，而金元人始為歌曲”。并在梳理后作出精煉的總結(jié)：“總而核之，則詩(shī)亡而后有樂府，樂府闕而后有詩(shī)余，詩(shī)余廢而后有歌曲?！保?］（P.288-289）何氏還在《四友齋叢說(shuō)》卷三十七中重申了自己的觀點(diǎn)：“夫詩(shī)變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩(shī)之流別?！保?］（P.6）王氏以后的曲學(xué)著述，如王驥德《曲律》“論曲源第一”、沈?qū)櫧棥抖惹氈颉?、馮夢(mèng)龍《步雪初聲序》、李玉《南音三籟序》、凌廷堪《與程時(shí)齋論曲書》、徐大椿《樂府傳聲》“源流第一”、梁廷柟《藤花亭曲話》卷四、劉廷璣《在園雜志》“歌曲”等也都是以詩(shī)詞曲沿革的縱向線索，宏觀把握“曲源流史”脈絡(luò)。張琦《衡曲麈談》甚至將王世貞的描述幾至全文抄錄。隨著“曲學(xué)體系”逐步完善并成為戲曲理論批評(píng)的“重鎮(zhèn)”，曲源流的追溯還呈現(xiàn)出分類細(xì)化的趨勢(shì)。即詩(shī)詞曲沿革的演變歷程不再只是整體性的全盤描述，而是將視角鎖定在某一特定的區(qū)域，考察該地域詩(shī)詞曲沿革的具體情況。較具代表性的是王驥德《曲律》“雜論第三十九下”之“吾越故有詞派”條。該條勾勒出春秋迄今越地詩(shī)詞曲創(chuàng)作的概況。

“曲源流史”是古代戲曲理論中較多的戲曲史述，其數(shù)量不僅超過(guò)“曲學(xué)體系”中其他層面的縱向梳理，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先其他理論體系中的史述。曲淵源追溯往往被弁于開篇，這似乎成了明清戲曲論著的寫作慣例?！扒戳魇贰辈粌H在安排上取得高度一致，而且在表達(dá)方式和具體內(nèi)容上也表現(xiàn)出絕對(duì)的認(rèn)同感。即一致將“今之詞曲”納入“歌辭文化”中作全面探討，梳理出一條上至《康衢》《擊壤》《詩(shī)三百》下至《掛枝兒》《干荷葉》《打棗干》的貫徹古今的縱向脈絡(luò)。明清曲論中曲源流史述表現(xiàn)出的高度一致性，正是尊體意識(shí)驅(qū)動(dòng)下達(dá)成的默契。

2.曲樂起源史

如果說(shuō)詩(shī)詞曲遞代相嬗過(guò)程的描述，是將曲體文學(xué)整體置于音樂文學(xué)視閾中進(jìn)行梳理，那么，曲樂起源流變和曲唱聲腔更替的梳理，則是將“曲”核心質(zhì)素之一“樂”單獨(dú)抽取出來(lái)加以歷史關(guān)照。同樣被抽取出來(lái)的還有“曲”的另一核心質(zhì)素“詩(shī)”，金元以迄明末這段時(shí)期內(nèi)曲辭風(fēng)格流變獲得了宏觀把握。因此，“曲學(xué)體系”中的戲曲歷史言說(shuō)，既有基于統(tǒng)攝劇曲和散曲的“曲”概念的“曲源流史”，也有宏觀描述曲樂由傳統(tǒng)曲調(diào)不斷更新而成的“曲樂起源史”和曲唱流行聲腔更迭的“聲腔史”，還有勾勒曲辭風(fēng)格嬗變的“曲文學(xué)史”。

伴隨明代曲學(xué)中南北曲分體意識(shí)的形成，出現(xiàn)了專門追溯南北曲源流的史述。立足曲樂，梳理歷代曲調(diào)音樂逐步發(fā)展并最終形成南北曲的歷史過(guò)程，將南北曲的形成歸結(jié)為傳統(tǒng)聲調(diào)不斷變遷的結(jié)果。自胡侍《真珠船》“南北音”之論肇釁，其后多有闡述。胡侍梳理出“《擊壤》《康衢》《卿云》《南風(fēng)》《白云》《黃澤》之類，《詩(shī)》之篇什，漢之樂府，下逮關(guān)、鄭、白、馬之撰”的北音體系和“《孺子》《接輿》《越人》《紫玉》、吳歈、楚艷，以及今之戲文”［5］（P.206）的南音體系。 此后王驥德《曲律》“總論南北曲第二”對(duì)胡氏之說(shuō)進(jìn)行辨訂，胡氏認(rèn)為古有四音而今惟有南北二音，古之北音與西音并為今之北曲。王氏則援引元人左克明《古樂府》載，指出晉室南渡音樂散亡，僅存江南吳歌和荊楚西聲。今之南曲屬吳音而北曲實(shí)則西音［6］（P.25）。雖對(duì)于具體流變的描述存在差異，但二人都是納南北曲入“南北音”曲樂系統(tǒng)中考察，將南北曲源流簡(jiǎn)化為傳統(tǒng)音樂的一脈相承。

3.聲腔史

如果說(shuō)詩(shī)詞曲遞代相嬗的曲源流史述是在努力將“曲”納入“詩(shī)歌”體系中，肯定“統(tǒng)”的薪火相傳，那么，這種構(gòu)建“統(tǒng)”的意識(shí)也同樣體現(xiàn)在南北曲溯源中。南北曲被賦予延續(xù)“統(tǒng)”的功能。作為“統(tǒng)”的載體，南北曲實(shí)際是“樂之支”。換言之，“樂”被南北曲傳承下來(lái)。如果說(shuō)曲體體制決定了“樂”的“筐格”，那么，具體腔調(diào)則作為“樂”的“色澤”，使得“樂”在聽覺審美上具有了別樣的特征［6］（P.131）。基于上述認(rèn)知，古代戲曲理論者或批評(píng)家形成如下歷史觀念，即作為“樂”的流裔的南北曲，其自身腔調(diào)的變化反映出“樂”的進(jìn)一步衍變。因此，勾勒南曲演唱主流聲腔更迭過(guò)程和概述某一聲腔流變的“聲腔史”出現(xiàn)在“曲學(xué)體系”中。比起籠統(tǒng)地建立南北音樂體系，聲腔史述則顯得更加客觀和細(xì)致。前者以王驥德《曲律》“論腔調(diào)第十”和沈?qū)櫧棥抖惹氈贰扒\(yùn)隆衰”為代表，王氏歷數(shù)由元迄今不同時(shí)期南曲主流聲腔，梳理出海鹽——昆山——石臺(tái)、太平諸腔調(diào)“自渾樸漸變而之婉媚”的興替過(guò)程［6］（P.133-134）。 后者以潘之恒《亙史》雜篇卷四“敘曲”“曲派”條和劉廷璣《在園雜志》卷三“弋陽(yáng)腔”條為代表，潘氏依次介紹了昆山腔向蘇淞再向杭嘉湖傳播過(guò)程中涌現(xiàn)出的各支派，即昆山、吳郡、無(wú)錫“三支共派”，歷數(shù)昆山腔流變［7］（P.9,17）；而劉氏則描述了自明迄今弋陽(yáng)腔的演變，即舊弋陽(yáng)腔變?yōu)榻裰?yáng)腔，近今又變?yōu)樗钠角?、京腔，等而下之為梆子腔、啰啰腔，“愈趨愈卑，新奇疊出 ”［8］（P.89-90）。

4.曲文學(xué)史

立足曲辭，以金元人所作北雜劇曲辭風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，考察明代雜劇創(chuàng)作風(fēng)格變遷也是“曲學(xué)體系”中的一類史述。其中描述較為詳盡的，當(dāng)推凌蒙初《譚曲雜札》“曲始于胡元”條：

曲始于胡元，大略貴當(dāng)行，不貴藻麗。其當(dāng)行者曰“本色”。蓋自有此一番材料，其修飾詞章，填塞學(xué)問，了無(wú)干涉也。故《荊》《劉》《拜》《殺》為四大家，而長(zhǎng)材如《琵琶》猶不得與……國(guó)朝如湯菊莊、馮海浮、陳秋碧輩，直闖其藩?！刹唤^也。自梁伯龍出，始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫然。……以故吳音一派，競(jìng)為剿襲……不惟曲家一種本色語(yǔ)抹盡無(wú)余，即人間一種真情話，埋沒不露已。至今胡元之竅，塞而未開，間以語(yǔ)人，如錮疾不解，亦此道之一大劫哉!［9］（P.253）

凌氏將元曲“本色”在有明一代逐步褪去而代之以華靡的過(guò)程揭示出來(lái)。李調(diào)元亦將此則描述援引入《雨村曲話》。此外，李開先《西野春游詞序》也有類似梳理，指出明人曲創(chuàng)作自陳鐸、王九思之后金元之風(fēng)頓逝。

（二）題材史述

明中葉“曲本位”依舊盤踞戲曲觀中心位置的同時(shí)，另一股暗流即“敘事文學(xué)”觀念開始涌動(dòng)。視戲曲為敘事文學(xué)樣式的本體認(rèn)知初現(xiàn)端倪，并在清初金圣嘆、毛聲山的觀念中逐漸固定?；谶@一戲曲觀的戲曲理論批評(píng)隨即展開，并吸引了大批文學(xué)理論者或批評(píng)家參與其中，形成了理論體系中和“曲學(xué)體系”門戶對(duì)立的“敘事理論體系”。

如果說(shuō)“曲”觀念是將戲曲之“曲”抽取出來(lái)替代整體，那么，“敘事文學(xué)”觀念則是將戲曲的故事抽取出來(lái)“以偏概全”。某一故事從最初在各敘事文體中傳播，再到流入戲曲，并在歷代戲曲作品中被不斷改造的動(dòng)態(tài)過(guò)程，成為古代戲曲理論者或批評(píng)家熱衷梳理的線索。這一題材史述成為“敘事理論體系”中專題性的歷史書寫。如果說(shuō)戲曲史在傳統(tǒng)曲學(xué)中被單一化為音樂文學(xué)史（詩(shī)歌史），那么，其在“敘事理論體系”中則被簡(jiǎn)化為考察同一題材在戲曲作品中流變的戲曲題材史。其中又以崔張故事和李楊故事衍變的敘述最為常見。這兩個(gè)題材由最初的其他藝術(shù)樣式進(jìn)入戲曲，并在歷代戲曲作品中被反復(fù)演述的現(xiàn)象獲得大致呈現(xiàn)。陸采《陸天池西廂記序》、徐士范《重刻元本題評(píng)音釋西廂記序》、王驥德《新校注古本西廂記序》、焦循《劇說(shuō)》皆依次羅列了以崔張故事為題材的各種宋金古劇和戲曲作品，大致呈現(xiàn)了崔張故事在戲劇創(chuàng)作中的流變：秦少游《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》——趙德麟《商調(diào)?蝶戀花》鼓子詞——《鶯鶯六么》——董解元《西廂記》——王實(shí)甫《崔鶯鶯待月西廂記》——雎景臣《鶯鶯牡丹記》——李日華《南西廂》——陸采《南西廂》。此外，尤侗也在《長(zhǎng)生殿序》中列舉了金元雜劇、傳奇等以李楊故事為題材的作品［10］（P.455）。

（三）劇史述

元代戲曲理論中雖然出現(xiàn)了針對(duì)演員表演的論述，但本質(zhì)上仍屬于“曲學(xué)體系”的點(diǎn)綴，并非是基于戲曲表演藝術(shù)認(rèn)知的獨(dú)立體系。表演理論在元代曇花一現(xiàn)后，即被“曲學(xué)”所掩蓋。直至明中葉以后，“劇”觀念才開始真正破土而出，并不斷穩(wěn)固、最終獨(dú)立。而這一過(guò)程實(shí)際也是其參與下的古代戲曲理論第三個(gè)體系“劇學(xué)體系”逐漸成型的過(guò)程。與單獨(dú)抽取“曲”或者“故事”的“曲”觀念和“敘事文學(xué)”觀念不同的是，“劇”觀念開始將戲曲作為一項(xiàng)綜合藝術(shù)加以關(guān)照。在接納“曲”體系的同時(shí)又將戲曲認(rèn)知延伸至舞臺(tái)。曲文和表演作為戲曲藝術(shù)的核心質(zhì)素被提出，而搬演又作為戲曲活動(dòng)的終極目標(biāo)被強(qiáng)調(diào)。最早確立這一觀念的是李漁，而其后的李調(diào)元和焦循也同樣持有這一戲曲本體認(rèn)知。“劇學(xué)體系”也正是“在李漁的《閑情偶寄》中得到了頗為完滿的體現(xiàn)”［1］（P.54）。雖然戲曲是以舞臺(tái)表演為中心的綜合藝術(shù)這一本體認(rèn)知漸次清晰，但以這一舞臺(tái)藝術(shù)為對(duì)象而展開的系統(tǒng)全面研究，并未出現(xiàn)在單個(gè)理論者或批評(píng)家的論述中。他們還只是針對(duì)戲曲藝術(shù)的部分構(gòu)成要素進(jìn)行評(píng)鑒或分析?！皠W(xué)體系”中的戲曲史述也同樣不是戲曲藝術(shù)衍變歷程的全盤考察，眾多戲曲藝術(shù)構(gòu)成的動(dòng)態(tài)變遷并未獲得條分縷析的呈現(xiàn)。該體系中的歷史講述主要是對(duì)舞臺(tái)流行戲曲類型更替進(jìn)行粗線勾勒，或者是抽取“劇”部分要素進(jìn)行縱向梳理。相比于依次羅列不同時(shí)期主流戲曲類型的興替簡(jiǎn)史，選取若干構(gòu)成要素單獨(dú)梳理的專門史述同樣也非“劇史”的完整呈現(xiàn)。戲曲觀和它指導(dǎo)下的歷史研究在研究個(gè)體的層面表現(xiàn)出不完全匹配，這是整體學(xué)術(shù)環(huán)境和研究者學(xué)術(shù)能力所導(dǎo)致的。

1.演劇史

徐渭在《南詞敘錄》中已經(jīng)開始意識(shí)到搬演的變遷，并大致描述了舞臺(tái)上流行戲曲類型的更替，即南戲興起以及南戲北劇舞臺(tái)地位的歷史變遷。徐渭的關(guān)照對(duì)象不再只是“曲”而是奏之于舞臺(tái)的“劇”，是對(duì)一個(gè)具有更大內(nèi)涵的概念的宏觀考察：

南戲始于宋光宗朝……或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡……元初，北方雜劇流入南徼，一時(shí)靡然向風(fēng)，宋詞遂絕而南戲亦衰。順帝朝忽又親南而疏北……永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋。于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已。［11］（P.5）

稍后的胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》卷四十一辛部“莊岳委談（下）”中亦指出元?jiǎng)∧蠎蜷g的盛衰更替：“至元王、關(guān)所撰乃可登場(chǎng)搬演”，后“高氏一變而為南曲，承平日久，作者迭興”，“雖有眾樂，亡暇雜陳。此亦古今一大變革”。并強(qiáng)調(diào)元人雜劇系由兩京六代百樂，唐宋歌舞、俳優(yōu)雜劇，金人弦唱小戲逐步演進(jìn)而來(lái)［12］（P.424-425）。這表明戲曲作為獨(dú)立的舞臺(tái)藝術(shù)樣式與其他演出樣式一脈相承的認(rèn)知在胡氏的觀念中確立?！皠　庇^念在李漁之后的李調(diào)元的“劇”史述中表現(xiàn)得更加清晰。李氏有《曲話》《劇話》《弄譜》，說(shuō)明他開始有意識(shí)地將“曲”“劇”“戲弄”區(qū)分開來(lái)?！秳≡挕肪砩显骷抑鋈绾鷳?yīng)麟《莊岳委談》、祝允明《猥談》等中零散的劇史勾勒，通過(guò)剪裁聯(lián)綴成時(shí)間跨度更長(zhǎng)的戲曲形成發(fā)展史述，梳理出“優(yōu)孟衣冠”——漢“脂粉侍中”——唐參軍戲——宋雜劇——金人弦唱小戲——南戲——元人雜劇——南曲傳奇——花部諸腔的演進(jìn)歷程［13］（P.37-48）。顧起元《客座贅語(yǔ)》卷九“戲劇”條中亦勾勒出明萬(wàn)歷前后南京公侯縉紳及富豪之家小集和大宴演劇之變：萬(wàn)歷前小集用散樂，唱大套北曲，后變?yōu)槟铣?，今（萬(wàn)歷）“吳人益以洞簫及月琴”；萬(wàn)歷前大宴“若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者，中間錯(cuò)以撮墊圈，舞觀音，或百丈旗，或跳隊(duì)子”，今（萬(wàn)歷）則用南戲。而南戲又有弋陽(yáng)、海鹽——四平——昆山諸腔之更替［14］（P.261）。

清代焦循也明確表現(xiàn)出區(qū)分“曲”和“劇”的意識(shí)：“凡論宮調(diào)、音律者不錄，名之以‘劇說(shuō)'云。”焦氏稱其“于書肆破書中得一帙，雜錄前人論曲、論劇之語(yǔ)”，雖“引輯詳博而無(wú)次序”［15］（P.1）。 他的《劇說(shuō)》正是要有序地排列前人的論述和相關(guān)史料，這些材料依次分成劇史述、行當(dāng)、表演、劇本、劇作家、演員等版塊。比起李調(diào)元擷取前人論述的做法，焦循的操作則體現(xiàn)出更明顯的史家意識(shí)。其《劇說(shuō)》對(duì)戲曲形成歷程以及不同戲曲類型興替的呈現(xiàn)，并非直接援引前人的流變描述，而是通過(guò)有序排列演劇史料來(lái)呈現(xiàn)歷史變遷。那種“粗陳梗概”式的戲曲史書寫話語(yǔ)，開始在焦氏的劇史述中得到某種程度的消解。取而代之的是，以邏輯思維組織史料展示變遷的戲曲史書寫體例的萌芽。即“前戲曲”藝術(shù)樣式和主流戲曲類型的史料被按照時(shí)序聯(lián)綴，史料中的記載被直接作為劇史講述的具體內(nèi)容。焦氏依次排列《樂記》《左傳》《史記滑稽列傳》中先秦俳優(yōu)的記載，《教坊記》中北齊樂舞的記載，《樂府雜錄》中唐參軍戲的記載，《南村輟耕錄》中金院本的記載，《南詞敘錄》中南戲的記載，《紫桃軒雜綴》《樂郊私語(yǔ)》中南曲聲腔的記載等，并適當(dāng)考慮史料之間的銜接。他在前后史料間穿插前人論述流變的文字進(jìn)行勾聯(lián)，保證每條史料并非孑然而立。由羅列史料方式完成的戲曲史言說(shuō)，不再如前人論述那樣只是粗線條的輪廓勾勒，史述在骨骼框架上也附著了一些血肉，變得充實(shí)起來(lái)。雖然《劇說(shuō)》的研究話語(yǔ)整體仍屬于“曲話體”，其結(jié)構(gòu)安排也并非符合相互銜接、前后連貫的現(xiàn)代學(xué)術(shù)著述的章法，但史料意識(shí)的萌芽表明劇史書寫已經(jīng)開始朝著科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆较蜻~步。

2.舞臺(tái)藝術(shù)史

在對(duì)主流戲曲類型更迭過(guò)程進(jìn)行宏觀把握的同時(shí)，“劇學(xué)體系”中的戲曲史述還單獨(dú)選取戲曲藝術(shù)的若干構(gòu)成要素進(jìn)行縱向梳理，以完成某種專門變遷的呈現(xiàn)。

毛奇齡在《西河詞話》卷二“詞曲轉(zhuǎn)變”條立足舞臺(tái)表演，選取歌、舞、白三要素之間分合關(guān)系作為歷時(shí)考察的對(duì)象，大致展現(xiàn)了“前戲曲”藝術(shù)樣式的舞臺(tái)形態(tài)逐步向當(dāng)今戲曲搬演形態(tài)演變的歷程：

古歌舞不相合。歌者不舞，舞者不歌。即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應(yīng)。自唐人作《柘枝詞》《蓮花鏇歌》，則舞者所執(zhí)，與歌者所措詞，稍稍相應(yīng)，然無(wú)事實(shí)也。宋末，有安定郡王趙令疇者，始作商調(diào)鼓子詞譜《西廂》傳奇，則純以事實(shí)譜詞曲間，然猶無(wú)演白也。至金章宗朝董解元，不知何人，實(shí)作《西廂搊彈詞》，則有白有曲，專以一人彈，并念唱之。嗣后，金作清樂，仿遼時(shí)大樂之制。有所謂“連廂詞”者，則帶唱帶演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人，列坐唱詞。而復(fù)以男名末泥、女名旦兒者，并雜色人等，入勾欄扮演，隨唱詞作舉止?！比酥两裰^之“連廂”?！蟮诌B四廂舞人而演其曲，故云。然猶舞者不唱，唱者不然猶舞者不唱，唱者不舞，與古人舞法無(wú)以異也。至元人造曲，則歌者、舞者合作一人，使勾欄舞者自司歌唱，而第設(shè)笙、笛、琵琶，以和其曲……然其時(shí)司唱猶屬一人，仿連廂之法，不能遽變?！咧苟耍┠嘀髂谐?，旦兒主女唱。他若雜色入場(chǎng)，第有白無(wú)唱，謂之賓白?！猎┟鞒?，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣［16］（P.589-590）。

胡應(yīng)麟也考察舞臺(tái)腳色起源，指出戲曲裝旦的形成過(guò)程：漢代宦官中的“脂粉侍中”為后世裝旦濫觴，及至唐代范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人弄假婦人，即為后世裝旦［12］（P.425）。

二、學(xué)術(shù)特征

古代戲曲理論中的戲曲史述畢竟不能視為現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式下的戲曲史編撰。雖然20世紀(jì)上半葉誕生的現(xiàn)代形態(tài)的戲曲史著，因戲曲史家秉持的戲曲觀差異而呈現(xiàn)出不同的述史模式，不盡都是在舞臺(tái)綜合藝術(shù)這一戲曲本體認(rèn)知指導(dǎo)下開展的書寫，但其還原方法、講述方式以及內(nèi)容安排基本都符合現(xiàn)代史學(xué)規(guī)范。而且自20世紀(jì)下半葉開始，隨著戲曲史編纂的深入開展，以“劇”觀念指導(dǎo)戲曲史書寫逐漸成為史家的共識(shí)。雖然史料收集和整理工作仍未盡善盡美，戲曲史編撰的相關(guān)概念范疇以及整套理論體系仍在不斷界定和繼續(xù)建構(gòu)中，但戲曲史書寫對(duì)象的穩(wěn)固，即戲曲歷史主體的確立，至少可以表明戲曲史編纂學(xué)科的初步形成，盡管它還不是十分成熟。無(wú)論是早期戲曲史著體現(xiàn)的學(xué)術(shù)規(guī)范，還是戲曲史書寫學(xué)科化后彰顯的現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式，這些對(duì)于古代戲曲研究中的戲曲史述而言都是難以企及的。

通過(guò)與現(xiàn)代形態(tài)戲曲史著歷史講述的比較，可以凸顯傳統(tǒng)研究中戲曲史述的學(xué)術(shù)特征。它主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）零散駁雜，不成體系

早期戲曲史著都設(shè)計(jì)了一個(gè)井然有序的框架，圍繞史述對(duì)象展開的不同層面的敘述被措置在相應(yīng)的章節(jié)中，該對(duì)象獲得了盡可能全面的關(guān)照。因此，就著史者個(gè)體而言，其歷史還原體現(xiàn)出一定的系統(tǒng)性。而傳統(tǒng)研究中的戲曲史述僅是理論者或批評(píng)家在單一視角下的縱向梳理。個(gè)體選取的特定視角往往是他們自己感興趣的或者所擅長(zhǎng)的。雖然持有不同戲曲觀念的著史者在各自視角下的歷時(shí)梳理收攏在一起可以構(gòu)成一個(gè)巨大集合，該集合包含了各類型的戲曲史勾勒，涵蓋了大部分戲曲歷史主體。但就著史者個(gè)體而言，他們的史述則又是單一維度的縱向關(guān)照。即在個(gè)體的論述中并未看到述史者對(duì)歷史主體進(jìn)行全方位多角度的還原。因此，這一研究的群體景觀所體現(xiàn)的多維度并不代表個(gè)體戲曲史述的系統(tǒng)性，相反，這更表明古人的戲曲史述駁雜而不成體系。這一地散錢沒有被串在一起，雖然具有一定的價(jià)值卻零碎而不成體系。它們或是散落在一部論著的不同段落，前后缺乏邏輯關(guān)聯(lián)，并非統(tǒng)屬于一個(gè)史述體系④；或是點(diǎn)綴式地作為序跋的開篇，這種鋪墊性的描述目的是為了引出所要介紹的作品⑤。沒有體系建構(gòu)的零散史述，越是維度多樣越顯得蕪雜。實(shí)際上，古代戲曲理論者或批評(píng)家并未基于他們的戲曲觀念對(duì)戲曲歷史內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行深層思考，因而其歷史書寫實(shí)踐本身具有極大的隨意性和非系統(tǒng)性。

（二）陳陳相因，粗線勾勒

散碎的戲曲史述在具體內(nèi)容上還表現(xiàn)出極大的因襲性。即書寫者具有強(qiáng)烈的“先賢”情結(jié)，往往視前人史述為不刊之論加以轉(zhuǎn)述或直接征引。轉(zhuǎn)述或摘錄似乎是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的通病之一，而于戲曲研究尤切。前人戲曲史述被后人轉(zhuǎn)述甚至剿襲的現(xiàn)象普遍存在，而又以曲源流史述最為明顯。明清兩代“曲學(xué)體系”中關(guān)于曲源流的追溯表現(xiàn)出驚人的一致。這是學(xué)術(shù)停滯不前的表現(xiàn)，而其中錯(cuò)誤論斷的沿襲更是學(xué)術(shù)惡化的罪魁禍?zhǔn)注蕖！皩W(xué)術(shù)崇拜”背后的根本原因是求實(shí)求新的學(xué)術(shù)精神還未真正在廣大戲曲研究者觀念中成為一種信仰和軌范。

求實(shí)創(chuàng)新精神的缺失，不僅使得戲曲史述新意不足甚至“以訛傳訛”，也使得戲曲史書寫者不是以嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)的方法而是以感悟式的方法實(shí)現(xiàn)歷史脈絡(luò)的宏觀把握。這也決定了他們的史述只能是以最粗的線條進(jìn)行簡(jiǎn)省地勾勒。沒有了盡可能客觀細(xì)致地還原歷史的學(xué)術(shù)追求，那些科學(xué)的歷史研究方法在他們的史述中也就顯得無(wú)足輕重了。甚至連在史料搜蘿基礎(chǔ)上辨析、還原歷史事實(shí)的考證法這一歷史工作最基本方法，在古人的戲曲史述中也是難尋蹤跡的。史料意識(shí)淡薄和科學(xué)考證缺失注定了古代戲曲理論中的戲曲史述只能以粗線勾勒的面目出現(xiàn)。因?yàn)闆]有根據(jù)豐富史料進(jìn)行科學(xué)考證，歷史演進(jìn)的具體環(huán)節(jié)不可能得到真實(shí)的還原和細(xì)致的揭示，僅能在有限資料的基礎(chǔ)上憑借感悟形成一種籠統(tǒng)的戲曲歷史脈絡(luò)的認(rèn)知。只有各種歷史現(xiàn)象概念的依次羅列，而無(wú)流變具體過(guò)程細(xì)致而微地展示。因此，這些戲曲史述的篇幅基本不大，沒有洋洋灑灑動(dòng)輒萬(wàn)幾千言的宏論，其中最短者如葉子奇《草木子》，在描述北劇南戲興替時(shí)僅用了二十多個(gè)字。這些極其簡(jiǎn)短甚至片言只語(yǔ)的史述，比起詳細(xì)考察并呈現(xiàn)歷史演進(jìn)的戲曲史著，只能算作最初始的學(xué)術(shù)構(gòu)想而非經(jīng)多方求證的科學(xué)結(jié)論。沒有歷史事實(shí)作為歷史主線的填充，歷史言說(shuō)始終難以豐富和立體。感悟式的史述在科學(xué)準(zhǔn)確性大打折扣，書寫本身表現(xiàn)出極大的不嚴(yán)謹(jǐn)，許多論述并非無(wú)懈可擊，甚至有些論斷完全是出于主觀臆斷⑦。具體流變梳理尚且如此簡(jiǎn)省，遑論依托史實(shí)開展史論。古代戲曲研究中的戲曲史書寫體現(xiàn)出明顯的“述而不論”的特征。既缺乏沿革動(dòng)因的探尋，也沒有歷史規(guī)律的總結(jié)。以史論統(tǒng)史實(shí)，將“述”“論”熔鑄在歷史書寫中，也是古人戲曲史述無(wú)法企及之處。

如果說(shuō)蕪雜是歷史講述尚未在現(xiàn)代范式下進(jìn)行所引發(fā)的尷尬局面，那么，疏于考證則是求實(shí)求新的學(xué)術(shù)精神缺失所導(dǎo)致的嚴(yán)重后果。嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)的科學(xué)精神在戲曲史述中尚未獲得一席之地。即便在考據(jù)之風(fēng)昌熾的乾嘉時(shí)期，戲曲研究也未對(duì)盛行于經(jīng)史研究的考據(jù)之法青眼相加。雖偶有嘗試，卻又因?yàn)闀r(shí)常缺位，最終導(dǎo)致古代戲曲理論中的戲曲史述體現(xiàn)出史論缺失、陳陳因襲、粗線勾勒與主觀臆斷的學(xué)術(shù)特征。這也反映出戲曲研究在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的地位——尚且讓位于詩(shī)文之研究，遑論與經(jīng)史比肩了。理論性、創(chuàng)新性、翔實(shí)性與客觀性是傳統(tǒng)研究中戲曲史述和現(xiàn)代形態(tài)戲曲史著歷史講述之間的巨大鴻溝。

傳統(tǒng)戲曲研究中的戲曲史述是歷時(shí)思維參與下的戲曲之“變”的把握。作為戲曲史書寫，它尚處于“幼年”時(shí)期：因?yàn)槭忞s不成體系而顯得支離；因?yàn)閷W(xué)術(shù)精神缺失而變得粗淺。只有當(dāng)它茁壯成長(zhǎng)，變?yōu)橐粋€(gè)富有理性、目光深廣的“成年人”時(shí)，真正在求真務(wù)實(shí)精神指導(dǎo)下的科學(xué)系統(tǒng)的戲曲史著才會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。

三、借鑒意義

流變的主體當(dāng)然是戲曲，而整體變遷實(shí)際是由各構(gòu)成要素變化共同推動(dòng)的。因此，究竟什么在變歸根結(jié)底需要解決“戲曲是什么”的問題。歷史言說(shuō)者往往基于自己的戲曲本體認(rèn)知選取歷史主體。戲曲本體構(gòu)成認(rèn)知的差異決定了不同戲曲觀下的歷史主體概念內(nèi)涵的差異。因此，以戲曲觀為理論基礎(chǔ)而建構(gòu)的三大古代戲曲理論體系中的戲曲史述的歷史主體呈現(xiàn)出體系性差異。在古代戲曲理論發(fā)展中考察不同時(shí)代的戲曲史述，大致可以梳理出一條戲曲史述與“理論體系”在邏輯演進(jìn)上相仿佛的脈絡(luò)：在“曲學(xué)”大行其道之時(shí)，戲曲史述被簡(jiǎn)化為曲史述；伴隨戲曲作為敘事文學(xué)樣式和綜合藝術(shù)樣式這兩種觀念的漸次清晰，“敘事理論體系”和“劇學(xué)體系”逐步形成，戲曲題材沿革和歷代演劇更迭的梳理也開始出現(xiàn)。此時(shí)，作為舞臺(tái)藝術(shù)之戲曲的部分要素的流變也獲得專門關(guān)注。

無(wú)論是曲史述、題材史述還是劇史述，個(gè)體研究者縱向梳理的只是戲曲部分構(gòu)成方面。他們各有所專、各有所取，五花八門。但這些蕪雜的戲曲史述并非毫無(wú)裨益，至少歷史書寫對(duì)象的多樣性，有助于全面認(rèn)識(shí)戲曲的本體內(nèi)涵。假如我們將這些自由分布在各種形態(tài)的戲曲理論或批評(píng)中的史述收集起來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些流變的主體實(shí)際構(gòu)成了一個(gè)龐大的戲曲構(gòu)成要素集合。盡管它們還不反映戲曲本體的全部?jī)?nèi)涵，但卻為史纂實(shí)踐中更完整的歷史內(nèi)容安排提供了經(jīng)驗(yàn)。全面梳理戲曲藝術(shù)演進(jìn)的史著必須首先包含古人戲曲史述所涉及的縱向維度。

而梳理題材、聲腔、曲辭、行當(dāng)?shù)攘髯兊膯我痪S度的史述，也為后世戲曲史研究的縱深拓展提供了導(dǎo)向。在它的啟發(fā)下，現(xiàn)代形態(tài)的戲曲史研究開始對(duì)戲曲某一構(gòu)成方面進(jìn)行深入集中的考察，并涌現(xiàn)了大量專題史著如戲曲文學(xué)史、劇場(chǎng)史、優(yōu)伶史、戲班史等。這些史著不僅將傳統(tǒng)“粗筆闊線”式的歷史勾勒轉(zhuǎn)化為科學(xué)規(guī)范的詳細(xì)講述，還將戲曲專門史書寫對(duì)象延伸至傳統(tǒng)研究未曾關(guān)注的戲曲藝術(shù)構(gòu)成方面。此外，歷代舞臺(tái)演劇更迭的把握，也啟發(fā)了之后戲曲史著的演進(jìn)設(shè)計(jì)。依據(jù)不同時(shí)期流行舞臺(tái)的“劇”類的更迭把握戲曲發(fā)展史脈絡(luò)，正是受到傳統(tǒng)戲曲研究中演劇史述的啟發(fā)。而“曲學(xué)體系”中的曲史述，無(wú)疑給予20世紀(jì)“曲模式”史著安排歷史框架很大的啟示。曲史述中關(guān)于曲體生成、南北曲更迭、南曲諸腔興替的縱向勾勒正好可以在時(shí)間上依次銜接。史家據(jù)此劃分戲曲歷史階段，形成“南北曲分歧—北曲盛行—南曲復(fù)興—海鹽腔興盛—昆腔勃興”的大致分期，并以之作為具體史述的基本框架，在其中安排歷史內(nèi)容。這實(shí)際是一種將曲體關(guān)系和聲腔關(guān)系的不同階段對(duì)應(yīng)歷史分期的做法。

注 釋:

①古代的戲曲理論者或批評(píng)家所運(yùn)用的表述方式各種各樣。古代戲曲理論不僅擁有規(guī)模較大且自成體系的理論專著，也散見于各類評(píng)點(diǎn)、序跋（題詞、凡例、引言等）、尺牘、詩(shī)詞曲、小品、雜文、日記中。以上分類參考《歷代曲話匯編——新編中國(guó)古典戲曲論著集成·總前言》。

②比如戲曲本事考，旨在搜尋戲曲故事來(lái)源和戲曲家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，不屬于線性史述。

③比如古代戲曲理論中有一類臚列和擷掇曾經(jīng)時(shí)空的部分片段以呈現(xiàn)戲曲家創(chuàng)作經(jīng)歷的論述，即為展現(xiàn)某一戲曲家從事戲曲創(chuàng)作活動(dòng)的歷程，按時(shí)序?qū)⑾嚓P(guān)史料組織在一起，實(shí)現(xiàn)了不同歷史場(chǎng)景的呈現(xiàn)。雖然可以視為作家年譜研究的一部分，但這一歷時(shí)思維參與的作家活動(dòng)描述并非立足戲曲藝術(shù)活動(dòng)的歷史言說(shuō)。又比如保存戲曲家生平事跡并對(duì)其創(chuàng)作品評(píng)的論著如《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》等，雖然依次講述不同時(shí)期戲曲家，但其目的集中展示戲曲家群體而并非針對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行流變梳理。

④即使是體系相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯碚搶Ｖ泊嬖谶@一現(xiàn)象，遑論“語(yǔ)話體”特征較為明顯的戲曲論著和各種并非專門討論戲曲的筆記。

⑤比如李開先《西野春游詞序》在指出明人曲創(chuàng)作自陳鐸、王九思之后金元之風(fēng)頓逝后，筆鋒一轉(zhuǎn)，引出西野詞“語(yǔ)俊意長(zhǎng)，俗雅俱備，聲中金石，色兼玄黃”。

⑥比如王世貞對(duì)“詞——北曲——南曲”這一更替過(guò)程的把握和變化原因的分析（“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”），常被后來(lái)描述南北曲演變的理論者或批評(píng)家沿襲，是“以訛傳訛”式研究最典型的案例。

⑦比如王世貞的南北曲衍變認(rèn)知就具有很強(qiáng)的臆斷性。此外，王驥德在梳理越地曲創(chuàng)作時(shí)，將越地“詞派”遠(yuǎn)溯至吳越之時(shí)的西施《采蓮》，未免顯得虛張聲勢(shì)，感情用事；而毛奇齡《西河詞話》“詞曲轉(zhuǎn)變”條，雖然在呈現(xiàn)舞臺(tái)表演曲、舞、白分合演變過(guò)程時(shí)涉及部分材料，但縝密的考證仍然是不足的。

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［8］（清）劉廷璣.在園雜志［M］.張守謙點(diǎn)校.北京:中華書局,2005.

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［10］（清）尤侗.長(zhǎng)生殿序［A］.俞為民，孫蓉蓉主編.歷代曲話匯編——新編中國(guó)古典戲曲論著集成（清代編第一集）［M］.合肥:黃山書社,2009.

［11］（明）徐渭.南詞敘錄注釋［M］.李復(fù)波,熊澄宇注釋.北京:中國(guó)戲劇出版社,1989.

［12］（明）胡應(yīng)麟.少室山房筆叢［M］.上海:上海書店出版社,2009.

［13］（清）李調(diào)元.劇話［A］.中國(guó)戲曲研究院編.中國(guó)古典戲曲論著集成（第八集）［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.

［14］（明）顧起元.客座贅語(yǔ)［M］.南京：南京出版社,2009.

［15］（清）焦循.焦循論曲三種［M］.韋明鏵點(diǎn)校.揚(yáng)州:廣陵書社,2008.

［16］（清）毛奇齡.西河詞話［A］.俞為民,孫蓉蓉主編.歷代曲話匯編——新編中國(guó)古典戲曲論著集成（清代編第一集）［M］.合肥:黃山書社,2009.

Title:The Logical Evolution and Academic Characteristics in the Narration of the History of Xiqu in Traditional Chinese Theories

Author:Huang Jingfeng

During the time when the study of qu （music）was prevailing,the narration of the history of Xiqu in China was simplified to that of qu.When Xiqu was more lucidly defined as a narrative literary style and comprehensive artistic style,“the system of narrative theories” and “the system of Xiqu studies”were gradually formed,and reviews of the evolution in the themes of Xiqu and of the historic changes in performance began to appear.Meanwhile,special attention was paid to some artistic elements of Xiqu.The narration of history in ancient Xiqu theory was randomly scattered,unsystematic,deficient in innovation,and rather rough.The range and diversities that Xiqu history covers provide an all-inclusive perspective for understanding Xiqu.The single-dimensional narration guides the in-depth research on Xiqu history in later generations.Besides,a sketch of the changes in historic theatres offers inspirations to the narration of a modern historiography of Xiqu.

the theoretical system of traditional Chinese Xiqu;narration of Xiqu history;history of the origin and development of qu;the history of performance;brief sketch

J80

A

0257-943X（2017）04-0098-11

上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士后流動(dòng)站）